Nur noch 72 Stunden - Don Siegel (1968)

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Maulwurf
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Nur noch 72 Stunden - Don Siegel (1968)

Beitrag von Maulwurf »

 
Nur noch 72 Stunden
Madigan
USA 1968
Regie: Don Siegel
Richard Widmark, Henry Fonda, Inger Stevens, Harry Guardino, James Whitmore, Susan Clark, Michael Dunn, Steve Ihnat, Don Stroud, Sheree North, Warren Stevens, Raymond St. Jacques


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72 Stunden haben die Detectives Madigan und Bonaro Zeit, den Verbrecher Benesch in New York zu finden. Den gewalttätigen Benesch, der ihnen ihre Dienstwaffen abgenommen und sie damit gedemütigt hat, nur weil sie durch seine Braut so abgelenkt waren. 72 Stunden gibt ihnen der Commissioner Russell Zeit, und in diesen drei Tagen müssen die zwei hartgesottenen Cops es bewerkstelligen, in einer 12-Millionen-Stadt einen hochexplosiven und schwerbewaffneten Verbrecher zu fangen.
Doch auch Russell hat so seine Probleme: Sein Chefinspektor und enger Freund Charly Kane hat sich an die Unterwelt verkauft, und Russell hat dafür eindeutige Beweise. Was tun?

Ein fulminanter Start, ein actionreiches und starkes Ende, und dazwischen … Viel Leerlauf. So schrieb ich es nach der Erstsichtung, und es spricht für den Film, dass die Zweitsichtung mehr Schwung zeigte und deutlich mehr Spaß machte. Die Nebenplots um den verräterischen Charly Kane und den schwarzen Doktor Taylor, dessen Sohn mutmaßlich von weißen Cops misshandelt wurde, fügten sich bei der Zweisichtung besser in das Gesamtbild ein, und wirkten nicht mehr so wie uninteressante Parallelhandlungen neben der aufregenden Verbrecherhatz Madigans. Auch dessen Eheprobleme sind gar nicht mehr so uninteressant wie beim ersten Mal, vielleicht konnte ich mich aber auch nur an Inger Stevens nicht sattsehen. Möglich …

Denn die Grundprobleme von MADIGAN sind damit alle bereits angerissen, und lassen sich auf eine ganz einfache Formel herunterbrechen: Das alte Hollywood versucht mit den alten Stars und althergebrachten Stories, dem neuen Hollywood mit seinen neuen und andersartigen Geschichten Paroli zu bieten. Bereits der Beginn des Films, eine POV-Fahrt durch die Straßenschluchten New Yorks, mit wunderschönen Bildern der Skyline im Sonnenauf- und -untergang, zeigt ganz klar, dass hier das im Sterben liegende Studiosystem versucht sich ein Stück vom New Hollywood-Boom zu holen. Schmutzige Straßen, kalte Hochhäuser, kühle Großstadtstimmung – Realistische Bilder einer Millionenstadt die niemals schläft, aber, und damit führt sich dieser Versuch selbst ad absurdum, mit einer schmissigen und flotten Big Band-Musik unterlegt, die geradewegs aus den Noirs der 50er-Jahre stammen könnte. Im Gegensatz zur Musik laufen dann die beiden harten Cops, Madigan (Richard Widmark) und Bonaro (Harry Guardino) durch dreckige Straßen, sie gehen durch abgeranzte Treppenaufgänge und betreten eine Wohnung, die mit den aufgeräumten und immer gut gepflegten Appartements der klassischen Krimis nichts mehr gemein hat. Beneschs Flucht gleich zu Beginn ist dann sehr dynamisch gedreht, und die Cops schwitzen bei der Verfolgungsjagd sichtlich. Guter und harter Realismus, der zwar nicht die Authentizität eines, sagen wir, ASPHALT-COWBOY hat, aber trotzdem sehr intensiv wirkt. Und bis tief in die 70er-Jahre stilbildend sein wird, denn Vorspann und Handlungsort einer Fernsehserie wie EINSATZ IN MANHATTAN sind musikalisch und bildlich eine klare Reminiszenz an genau dieses angestaubte, wenngleich auch immer noch recht gut funktionierende, Krimikino der späten 60er.

Doch nach diesem starken Opener flacht die Geschichte zunehmend ab, aalt sich die Handlung immer mehr in den klassischen Erzählstrukturen der 50er-Jahre, in denen die Rollen klar verteilt, und Graustufen nur selten zulässig waren, wenngleich im Stil der neuen Zeit aber mit modernen Schattierungen versehen. Auftritt Henry Fonda als Commissioner Anthony X. Russell, mit sehr geradem Rücken und, Achtung ihr ewiggestrigen Moralapostel, einem Verhältnis mit einer verheirateten Frau. Ein Mann mit hohen moralischen Ansprüchen, die er an alle anderen anlegt, und nur bei sich selbst schaut er vielleicht nicht ganz so genau hin. Eine Figur aus einem alten Film, die altmodische Vorstellungen hat und altmodisch handelt, so scheint es, und die auch altmodische Freunde hat: Bei der Fahrt zu einer Veranstaltung reden Russell und sein Freund Charly Kane (James Whitmore) ausschließlich von der guten alten Zeit. Von der Elterngeneration, davon wie sie es selber geschafft haben nach oben zu kommen, … Kein Blick nach vorne, keine Gegenwart, nur das Vergangene zählt. Ein sprechendes Bild für die Situation eines altmodisch erzählten Hollywood-Films in den späten 60er-Jahren.

Relativ bald verliert sich dann die eigentliche Handlung, nämlich die zeitkritische Jagd auf einen Verbrecher, in der ausschweifenden Erzählung der Eheprobleme Madigans. Seine Frau hat es satt mit einem Polizisten verheiratet zu sein, sie möchte ausgehen und tanzen und nicht immer nur fernsehen und sich langweilen. Das ist für eine Polizistenehe überall auf der Welt sicher auch heute noch der Alltag, aber es verwässert die gute Grundhandlung des Films bis hin zu den ersten Anzeichen von Langeweile. Madigan hat auch noch ein Verhältnis mit einer Nachclubsängerin, auf deren Sofa er (ein-) schläft, und in dieser Szene offenbart sich dann die ganze Problematik die der Film mit Madigans Charakter hat: Madigan ist leicht betrunken, freut sich auf den Schlaf, zieht sich die Schuhe aus, die Hose, die Strümpfe, dann den Sakko, und erst im Bett liegend lockert er die Krawatte. Madigan mag vielleicht nicht immer den Vorschriften der Dienstordnung gemäß handeln, aber er ist ein guter und aufrechter Cop. Er ist ein Vertreter der alten Ordnung, und in dieser Eigenschaft geht er mit Anzug, Hut und Krawatte auf Gangsterjagd. Ordnung muss sein, und ein Auflehnen gegen die Dienstvorschriften wird zwar in Madigans Vita durchaus einmal erwähnt, im Film aber niemals ausgespielt.

Don Siegel hat in den Jahren 1967 bis 1971 drei im Grunde recht ähnliche Filme gedreht: MADIGAN und COOGAN’S BLUFF 1967/68, und DIRTY HARRY 1971. In diesen drei Filmen, die im Übrigen alle auch eine stockkonservative Grundaussage haben, zieht ein Vertreter des Gesetzes, das heißt ein Cop von altem Schrot und Korn, los, und versucht einen jungen Verbrecher zu fangen. Jung heißt in diesem Fall, dass dieser Verbrecher etwas längere Haare hat und sich an Orten herumtreibt, wo ältere Menschen seltener zu finden sind. Hier werden die Parallelen zwischen den genannten Filmen interessant, vor allem scheint Don Siegel sich zwischen MADIGAN und COOGAN (erster wurde im Herbst 1967 gedreht, letzterer im Winter 1967/1968) doch ein wenig an dieses Neuland gewöhnt zu haben. Wo Madigan und sein Partner noch vor den Clubs herumsitzen und warten müssen, bewegt sich Coogan bereits in dieser für ihn vollkommen fremden Welt. Er durchquert eine große Disco in seiner vollen Länge, eine Nackttänzerin landet in seinen Armen, und im Nebenraum schaut er zu, wie ein Joint von Hand zu Hand geht. Ein deutliches Zeichen, dass auch ein Don Siegel verstanden hat, dass die Welt sich weitergedreht hat. Wobei möglicherweise auch die Erlebnisse während der Dreharbeiten zu MADIGAN ausschlaggebend waren: Bei Aufnahmen in Harlem wurde das Auto von Richard Widmark und Harry Guardino von einer Gang angegriffen, und der Requisiteur wurde überfallen. Weswegen der Showdown dann nicht in New York sondern in Los Angeles gedreht wurde.

Diese Vorkommnisse erklären dann möglicherweise auch, warum die Kulissen in COOGAN so betont künstlich aussehen, ein Umstand, der den Film leider etwas an Atmosphäre kostet. Die Geschichte selber ist dabei den Grundzügen von MADIGAN gar nicht so unähnlich: Der Deputy-Sheriff Coogan („Haben Sie auch einen Vornamen?“ „Sagen wir einfach Coogan. Ohne den Mister.“) aus Arizona muss einen Gefangenen aus New York abholen. So sicher Coogan sich in der Wüste bewegt und selbst einen flüchtigen Indianer in der Wildnis ohne großes Federlesen wieder einfängt, so fremd ist ihm die Welt der Straßenschluchten. Der Taxifahrer fährt ihn auf der Fahrt zum Revier durch halb New York, und das Revier selber ist ein fortwährendes Chaos aus klingelnden Telefonen und anscheinend Multi-Tasking-fähigen Polizisten. Aber wenigstens sind die Frauen noch so willig wie er es aus Arizona kennt. Coogan kann den Gefangenen, Ringerman, zwar mit einem Trick aus dem Gefängnishospital rausholen, wird aber von dessen Freunden überfallen und Ringerman kann entkommen. Der NY-Lieutenant ist auf 180, Coogan wird der Fall entzogen, und mit dem bekannten lakonischen Eastwood-Blick macht sich dieser daran, den Flüchtigen wieder einzufangen. Ob nun Mojavewüste oder Betonwüste, ein fliehender Verbrecher ist überall gleich, so sagen seine Augen. Auf dieser Jagd trägt er, Madigan nicht unähnlich, einen Anzug mit Western-Schlips sowie einen 3-Gallonen-Cowboyhut, was zu einer permanenten Veralberung, ja sogar Unterschätzung seiner Figur führt. Wo allerdings Madigan im besten Fall einfach nur altmodisch wirkt und Eheprobleme wälzt, da legt das Team Siegel/Eastwood den Coogan ganz leicht humorig an, moderner, ohne ihn aber der Lächerlichkeit preiszugeben, und Coogan wälzt auch keine Eheprobleme sondern sich selber mit schönen jungen Frauen in den Laken. Willkommen in der modernen Welt!

Trotzdem ist aber die Grundidee im Kern immer die gleiche: Siegel lässt ältere und erfahrene Hardboiled-Cops von der Leine, um jüngere Verbrecher zu suchen, unterlegt mit treibenden und pompösen Soundtracks und eingerahmt von modernen Bildern der abgewirtschafteten Großstadt. Gerade mal, dass die privaten Probleme der Hauptfiguren im Lauf der Filme nach und nach ausgeblendet werden: Langweilt Madigan noch mit seinen Ehestreitereien, so hat Callahan gar kein Privatleben mehr, vielmehr lässt er seinen Phantasien auch im Dienst ganz gerne mal freien Lauf. Die freie Liebe hält vorsichtig Einzug im konservativen Sittenbild der amerikanischen Polizei, wenngleich es bis zu den sexuellen Exzessen von Richard Tuggles DER WOLF HETZT DIE MEUTE aus dem Jahr 1984 noch ein ganz langer Weg sein wird.

Wie wohltuend ist doch dagegen der Auftritt Steve McQueens in Peter Yates BULLIT. Ein jüngerer Mann (zur Zeit der Dreharbeiten 38, im Gegensatz zu Richard Widmark, der opahafte 55 Jahre alt war), nicht im Anzug oder gar im lustigen Cowboy-Outfit, sondern, nach damaligen Maßstäben, geradezu revolutionär gekleidet mit Sakko und Rollkragen. Bullitt fährt einen Ford Mustang, das Auto einer jungen Generation, und die Musik tänzelt leicht jazzig und groovig in den Film, anstatt brachial und aufgeblasen das Halali zu eröffnen. Auch im Verhalten gegenüber den Vorgesetzten ist Bullitt eher derjenige, mit dem die junge Generation Zuschauer etwas anfangen kann. Wo Madigan die Dienstvorschrift lediglich etwas weiter ausdehnt um Fahndungserfolge zu haben, widersetzt sich Bullitt ganz einfach der Anweisung seines Vorgesetzen und handelt auf eigene Faust. Ein Held für die moderne Generation, so scheint es, doch Coogan kann dieses Spiel ebenfalls spielen. Die dienstliche Anweisung nach Hause zu fahren, und das Aufspüren Ringermans der New Yorker Polizei zu überlassen, interessiert Coogan einen feuchten Dreck. Seine Ehre ist angeknackst, und das kann er einfach nicht auf sich sitzen lassen. Damit einhergehend übertritt aber Coogan ganz klar seine Anweisungen und ermittelt auf eigene Faust. Sein Handeln ist nicht mehr unbedingt vom Gesetz gedeckt, wobei er sich aber selbstverständlich immer noch innerhalb des Rahmens dieses Gesetzes bewegt.

Coogans (und auch Bullitts) Erbe heißt dann wiederum Harry Callahan, dem die Anweisungen seiner Vorgesetzen schnurzpiepegal sind. Was dann als Blaupause für so ziemlich alle Kino-Cops der nachfolgenden 50 Jahre dient, gleich ob Buddy-Komödie, ernsthafter Thriller, oder irgendwas dazwischen. Harry Callahan dient dem Gesetz nicht, er steht als Polizist komplett außerhalb der Auslegung dessen, was man als Recht und Ordnung bezeichnen könnte. Callahan läuft auf Autopilot Verbrechensbekämpfung, mit dem Schwerpunkt auf dem Wort Kampf, und alles was ihn dabei behindern oder auch nur einengen könnte, wird ignoriert. Die Entwicklung von Madigan über Coogan zu Callahan ist in diesem Zusammenhang interessant: Vom Cop der das Gesetz vertritt und auch dahinter steht, über den Cop, der Anweisungen, die ihm nicht genehm sind, ignoriert und das Gesetz zwar erfüllt, aber es dabei gleichzeitig übertritt, bis hin zu dem Cop, den das Gesetz selber nicht mehr interessiert, kann eine klare Aussage über die dahinter stehende Entwicklung der Gesellschaft gemacht werden. Eine Entwicklung, die zwangsläufig die Frage stellt, inwieweit das Gesetz in diesen Jahren denn noch ernstgenommen wurde. Was ist mit dem Gesetz und mit der Gesellschaft zwischen 1968 und 1972 passiert, dass ein Old-School-Cop wie Madigan seinen Dienst nicht mehr machen kann und ein Harry Callahan benötigt wird? Die Konsequenz aus diesen beiden Ebenen, Film und gesellschaftlicher Realität, kann dann tatsächlich nur noch EIN MANN SIEHT ROT heißen, aber ich bin mir sicher, dass Don Siegel solch einen Stoff niemals hätte drehen wollen. Sein Weltbild schaut mir, nach der Sichtung seiner Polizeifilme, zu sehr auf Recht und Ordnung gegründet aus, als dass er Lynchjustiz jemals hätte gutheißen können. Auch Callahan wirft seine Polizeimarke am Ende weg – Ein Gesetz, das nicht nur solche Verbrecher wie Scorpio, sondern auch Cops wie Harry Callahan zulässt, bedarf einer grundlegenden Überarbeitung durch gesellschaftliche Normen. Was Paul Kersey, dies nur nebenbei, wiederum in die eigenen Hände nimmt …

Madigan allerdings ist von der Ambivalenz eines Harry Callahan als Stichwortgeber einer ganzen Generation von Leinwandpolizisten noch Lichtjahre entfernt, genauso wie von der Realität der Polizei im Jahre 1968, die die Demonstranten beim Parteitag der Demokratischen Partei in Chicago genauso wie zufällig anwesende Passanten erbarmungslos zusammenknüppelte. Und so wunderschön es ist, dass MADIGAN als Charakterstudie ausgebrannter Polizisten eine Blaupause für die unzähligen größeren und kleineren Cop-Filme der kommenden Jahrzehnte abgibt, aber irgendwie scheint es mir (im Rückblick?), als ob das für einen gelungenen Polizeifilm nicht reicht. Zu hakelig ist der Erzählfluss, und immer wenn die Geschichte um die beiden abgebrühten Straßencops in die Gänge kommt, grätscht entweder die Parallelhandlung um den Commissioner und seinen bestechlichen Freund rein, oder die Eheprobleme Madigans werden konkretisiert, sprich: Breitgewalzt. Die starken Bilder von New York sorgen für einen beeindruckenden Realismus (der dann allerdings, ich erwähnte es, vom pompösen Score gleich wieder konterkariert wird), und Figuren wie Don Strouds schmieriger Kleinganove Hughie oder Benesch selber, der wie eine jederzeit explosionsbereite Bombe durch die Straßen wandelt, untermauern diesen realistischen Anspruch und geben dem Film viel Ausstrahlung. Aber wie gesagt ruckelt und hakelt es an allen Ecken und Enden, und bis MADIGAN mal in Fahrt kommt dauert es einfach erheblich zu lang. Eine Studie in Müll-Dur, was nicht nur die Stadt, sondern auch die Charaktere betrifft. Aber eben zu uneinheitlich erzählt, und damit irgendwann im Lauf dieser 100 Minuten einfach peu à peu uninteressanter werdend. Oder kümmert es wirklich irgendeinen Zuschauer, ob Madigans Frau nun mit seinem Kumpel Ben, oder ob nicht? Eben …

MADIGAN kann somit als Versuch des alten Hollywood gewertet werden, dem neuen Hollywood zu zeigen dass es noch existiert. Schmutz und Schweiß der Realität werden zusammengepuzzelt mit einem aufrechten Sheriff der altmodischen Art, und irgendwie beißt sich in dieser Zusammenstellung einiges. Das Ende ist dann tatsächlich eine Reminiszenz an den veränderten Publikumsgeschmack, wenn Madigan im Kugelhagel des Gangsters stirbt, und das Publikum mit weinender Ehefrau und tieftrauriger Stimmung alleine lässt. Ein starkes Ende, das dem erwähnten Realismus viel Nahrung gibt, aber in Summe die vielen seichten Momente im Handlungsgerüst nur mühsam überdecken kann. Wenn überhaupt.
Und die eine wesentliche und übriggebliebene Frage konnte mir bislang auch noch niemand beantworten: Nämlich warum der Bösewicht ausgerechnet Benesch heißt. Also genau denjenigen Namen des tschechoslowakischen Reformers hat, der im Frühjahr 1968 den Prager Frühling einläutete, sich gegen die steinzeitliche Politik der Sowjetunion stemmte, und im August 1968 so tragisch und grausam scheiterte. Wollte Siegel damit seine Sympathie gegenüber der Aufbruchsstimmung in der Tschechei ausdrücken, oder wollte er im Gegenteil zeigen, was er von dem ganzen kommunistischen Geschmeiss hielt, gleich ob nun in stalinistischer oder in liberaler Ausprägung? Wir werden es wahrscheinlich nie erfahren …

6/10
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