Originaltitel: El hombre y el monstruo
Produktionsland: Mexiko 1959
Regie: Rafael Baledón
Darsteller: Enrique Rambal, Abel Salazar, Martha Roth, Ofelia Guilmáin, José Chávez
Allmählich wird der anfängliche Verdacht zur Gewissheit: Mexiko hat in den 50ern und 60ern einen Stoß an Filmen goti-schen Horrors hervorgebracht, der sich nicht nur quantitativ, sondern vor allem auch qualitativ mit zeitgenössischen Produktionen der Vereinigten Staaten und Großbritanniens messen kann. Es sind die etwas unbekannteren, abseitigeren Genrefilme, die mich zu dieser Erkenntnis gelangen lassen, jene oftmals kostengünstig heruntergekurbelten Trivialwerke, die im Schatten der ungleich bekannteren Meilensteine des Mexikanischen Horrorfilms wie Chano Uruetas EL ESPEJO DE LA BRUJA (1962), Rafael Baledóns LA MALDICIÓN DE LA LLORONA (1963) oder Fernando Méndez‘ EL VAMPIRO (1957) stehen, dieses stiefmütterliche Dasein jedoch keineswegs verdient haben. Ein solcher Film ist auch unser heutiges coprus delicti, etwas einfallslos betitelt als EL HOMBRE Y EL MONSTRUO, und inszeniert von Genre-Routinier Baledón, der uns neben dem bereits erwähnten Llorona-Film – (ein Werk, das, nebenbei bemerkt, auf mich eher wie ein Remake von EL VAMPIRO wirkt, als dass er sich tatsächlich ernsthaft mit dem zugrundeliegenden Mythos um das weinende Weib Mexikos, eine Art verlorene Seele mit Zügen der im europäischen Kulturkreis vertrauteren Banshee, auseinandersetzen würde, der wiederum den Stoff zum ersten mexikanischen Horrorfilm überhaupt, dem wunderschönen LA LLORONA von Ramón Péon aus dem Jahre 1933, bereitstellte, und 1960 einen leicht trashigen Neuaufguss durch René Cardona senior erfahren hat) -, mit dem nicht minder unterhaltsamen Wachsfigurenkabinett-Grusler MUSEO DEL HORROR (1964) und einem weiblichen Werwolf in LA LOBA (1965) beschenkte. Produzent wiederum ist Abel Salazar, dessen Gesicht jedem, der sich nur oberflächlich aufs Feld der Mexploitation gewagt hat, bekannt sein dürfte wie ein bunter Hund. Salazar hat nicht etwa als graue Eminenz im Hintergrund bereits seit den frühen 50ern dem mexikanischen Horrorfilm auf die Beine verholfen – auf seine Produzentenkosten geht nicht nur VAMPIRO, sondern beispielweise auch der erste mexikanische Mad Scientist in Chano Uruetas EL MONSTRUO RESUCITADO (1953) sowie der bereits erwähnte Hexenspiegel sowie der nun schon mehrmals erwähnte Fluch des wimmernden Weibs -, sondern es sich zudem nicht nehmen lassen, selbst als Schauspieler in ihnen in Erscheinung zu treten. Salazar verkörpert in diesen Filmen stets Heldenfiguren, die nicht wirklich Tölpel sind, aber auch meilenweit entfernt vom typischen Macho, sozusagen eine Kreuzung aus Spurenelementen von John Wayne und Buster Keaton, wobei er ersterem, wenn es drauf ankommt, an herzhaftem Tatendrang genauso wenig nachsteht wie letzterem darin, in manchen Situationen einen doch irgendwie leicht kauzigen, unbeholfenen Eindruck zu erwecken.
In EL HOMBRE Y EL MONSTRUO stößt Salazar, der hier Ricardo Suoto heißt, zu Beginn mit einer psychisch wie physisch derangierten Dame zusammen, die ihm mitten in der Nacht vor den Kühlergrill läuft. Wie wir zuvor gesehen haben, ist ihr der Wagen liegengeblieben, und eine ferne Klaviermelodie hat sie zu einem herrschaftlichen Anwesen in die Nähe gelockt, in dem sie aber, was der Film uns wiederum nicht bebildert, etwas dermaßen Schreckliches gesehen haben muss, dass sie darauf nur mit schrillem Schreien und wilder Flucht antworten konnte. Als Salazar sie aufgabelt, stürzt die Schwerverwundete gleich in Ohnmacht, und er selbst eilt zu besagter Villa, um deren Bewohner um einen Notruf zu bitten. Von der Idee ist die greise Frau, die ihm öffnet, aber überhaupt nicht angetan, und verweigert ihm schlicht den Eintritt, worauf er, zur Verletzten zurückgekehrt, nur noch deren Tod feststellen kann. Wegen unterlassener Hilfeleistung wird die Greisin, bei der es sich um die Mutter des Villenbesitzers, dem gefeierten Komponisten Samuel Magno, handelt, nicht belangt werden, ebenso wie die Ereignisse des Prologs in der folgenden Geschichte kaum noch einmal Erwähnung finden. Stattdessen ist Salazar, der auch am Drehbuch mitgedrechselt hat, dieser Kern-Plot eingefallen: Nicht der Zufall hat Suoto in die entlegene Gegend verschlagen, sondern Magno höchstselbst, den der Journalist für ein Interview aufsuchen möchte. Der Anlass hierfür ist Laura, eine junge Frau, die der Meisterpianist unter seine Fittiche genommen hat und mit ihr nun, nach langer Zurückgezogenheit, die Rückkehr auf die Konzertbühnen plant. Das Treffen gibt Suoto allerdings mehr Rätsel als Antworten: Nicht nur, dass Magnos Mutter ihn erneut mit kühlem Hass behandelt, und ihn regelrecht aus dem Haus wirft, auch Magno scheint ihn mit der Behauptung, er könne gar keine Klaviertasten mehr bedienen, da seine Hände von schwerer Krankheit betroffen seien, offensichtlich belogen zu haben, denn in der nahen Ortschaft, wo der Reporter sich ein Zimmer genommen hat, munkelt man davon, dass in später Nacht ständig Musik von dem Herrenhaus her zu hören sei. Von ihren Ohren wurden die abergläubischen Dorfbewohner ebenso wenig getäuscht wie von ihren Herzen, die Teuflisches in diesen mitternächtlichen Schauerkonzerten vermuten. Einst nämlich stand Magno unter der Fuchtel seiner Liebsten (und Konkurrentin) Alejandra, die kurz davor war, ihn als Starpianistin zu überbieten. Magnos Ausweg, zu dem ihn nicht zuletzt mit diabolischer Vehemenz die eigene Mutter gedrängt hat, ist es gewesen, einen Pakt mit dem Leibhaftigen zu schließen: Falls er Alejandra tötet, wird der Satanas seinen Händen eine übernatürliche Kunstfertigkeit im Umgang mit Tasteninstrumenten verleihen. Magno begeht den Mord – und begreift danach erst, dass jeder Deal mit der Hölle sein Kleingedrucktes hat. In seinem Fall lautet es: Sobald Magno an einem Flügel Platz nimmt, und ihm die Federn streicht, verwandelt er sich in eine blutrünstige Bestie, die statt schöner Künste mit Vorliebe schöne Frauen zerhackstückt. Zum Glück aber ist Suoto in der Stadt, der nicht nur bald ein verliebtes Auge auf Laura wirft, sondern, einmal mit dem wütenden Magno-Monster konfrontiert, dem Teufelsspuk den Kampf ansagt…
Es ist ein wahrer Genuss, was Salazar und sein Mitschreiber Raúl Zenteno hier an Motiven, Themen und Figuren aus der nahezu gesamten (europäischen) Schauerliteratur zusammengerührt haben. Erinnert die Exposition mit dem Zusammenstoß zwischen der verletzten Frau und dem ganz zufällig ihr mit seiner Kühlerhaube in den Weg geratenen Suoto entfernt an etwas, aus dem sich auch ein veritabler Giallo-Thriller hätte entwickeln können – vor allem Mario Bavas LA RAGAZZA CHE SAPEVA TROPPO irrt mir da als Referenz im Hinterkopf herum -, entfesselt der Film daraufhin die volle Ladung vertrauter Horror-Topoi. Durch den musikalischen Hintergrund und eine lange Konzert-Sequenz im Finale sowie das Blutopfer, das Magno an seiner Klavierschülerin Laura vollziehen will, erinnert der Plot nicht nur entfernt an Gaston Leroux‘ FANTÔME DE L’OPÉRA, und die allgegenwärtige Präsenz der Mutter, die Magno, trotz fortgeschrittenen Alters, noch immer ihrem Kontrollwahn unterzieht, an einen beliebigen Hitchcock-Thriller – (was auch von dem Umstand begünstigt wird, dass Magno, wie Norman Bates nach ihm, einen geliebten Menschen als Leichnam in der eigenen Stube beherbergt, nur eben nicht die Mama, dafür seine ehemalige Geliebte Alejandra, die in einem eigentlich überflüssigen Subplot spinnwebverhangen in einer Abstellkammer vor sich hin modert) -, in der Figur des Samuel Magno sind gleich, wie ich finde, große Gruselstoffe der Weltliteratur bzw. Filmgeschichte miteinander verschmolzen. Sein vom Film in Form einer überlangen Rückblende detailliert ausgeführter Pakt mit dem Teufel ist natürlich eindeutig faustisch, während die darauffolgende, vom Titel explizit herausgestrichene Spaltung in einen menschlichen und einen unmenschlichen Teil von Psyche und Physis auf die schieflaufenden Selbstexperimente verweist, die ein gewisser Dr. Jekyll an sich vollzogen hat, um danach als Mr. Hyde zum Kinderschreck zu werden. An dessen kinematographische Repräsentation hat sich die Maskerade des Ungeheuers, zu dem Magno beim Klavierspiel wird, dann auch in einem markanten Detail orientiert, nämlich in der extrovertierten Kauleiste, die Magno mit Frederic Marsh in Rouben Mamoulians Adaption des Stevenson-Romans von 1931 teilt. Ansonsten schaut das Biest aus wie eine knuffigere Variante von Lon Chaney juniors WOLF MAN, allerdings zusätzlich ausgestattet mit den buschigen Augenbrauen Graf Orloks, einer Knollennase – und dem erwähnten schrecklichen Überbiss. Furcht verbreitet ein solches Untier freilich eher weniger, reicht aber auch nicht aus, den Film vollkommen dem reinsten Trash feilzubieten. Viel zu professionell ist die Inszenierung, viel zu sympathisch sind die Darsteller, viel zu atemberaubend die expressive Schwarz-Weiß-Photographie, viel zu straff führt das Drehbuch uns von Ereignis zu Ereignis, ohne dass es jemals langweilig oder glaubwürdig werden würde.
Manchmal schafft es EL HOMBRE Y EL MONSTRUO nämlich, sich sogar weit über seine steifen Studiokulissen zu erheben, und wirkliche Kino-Poesie zu generieren. Im Folgenden möchte ich deshalb noch kurz meine zwei liebsten Szenen dieses schwer unterhaltsamen Spektakels vorstellen, die beide an, könnte man sagen, entgegengesetzten Polen des Horror-Spektrums verankert sind. Die erste findet nach einer Dreiviertelstunde statt. Suoto hat sich in seinem Hotel eingemietet, jedoch zwischenzeitlich das Zimmer gewechselt. Er residiert nun in Raum 22, und nicht mehr in Raum 15, wie er zuvor Magno mitgeteilt hat. Das ist sein Glück, denn der Pianist hat sich inzwischen in das Wölfchen verwandelt, um ihn, der ihm hinter sein Geheimnis zu kommen droht, des Nachts heimtückisch zu ermorden – und als statt Suoto eine unschuldige junge Frau im Bettchen liegt, muss eben die dranglauben. Parallel dazu steht Suoto noch im Plausch mit seinem Wirt im Hotelfoyer, als plötzlich – und zwar wirklich p l ö t z l i c h ! – eine Tür der kleinen Halle über den Haufen geworfen wird, und Magnos alter ego grunzend und schäumend in die Szenerie stürzt. Salazar zögert nicht, und verwickelt das Ungetüm in einen Faustkampf, der in jedem Santo-Abenteuer sein verdientes Plätzchen finden könnte. Mit wahrem jugendlichem Übermut befriedigt EL HOMBRE Y EL MONSTRUO mit seiner vielleicht noch am ehesten im Koordinatensystem des Trashs verortbaren Szene die feuchten Träume jedes Cineasten, der Kind genug geblieben ist, dass es ihn einfach nur im tiefsten Innern erfreut, wenn er zuschauen darf wie sich Abel Salazar und ein Werwolf mit vorstehendem Oberkiefer und Knollennase miteinander prügeln. Ernster geht es in meiner zweiten Lieblingsszene zu, - erneut mit einem klaren Querverweis zur Tradition des Horrorkinos. Diesmal ist es James Whales FRANKENSTEIN auf den vorliegender Film überdeutlich anspielt, und zwar auf dessen ikonische Szene, in der Monstrum und kleines Mädchen ihre Wege kreuzen, worauf letzteres als Wasserleiche endet. In EL HOMBRE Y EL MONSTRUO sieht die Konstellation wie folgt aus: Mago wird im Konzerthaus von einem kleinen Mädchen fasziniert, das für sein Alter ausgezeichnet den Flügel mit Tschaikowski zu verwöhnen weiß. Menschlich wie nie nimmt er neben der Kleinen Platz, und gibt ihr Tipps, wie sie ihr Spiel noch optimieren könne. Natürlich widersteht er dem Drang nicht, es nicht nur bei einzelnen Fingerzeigen zu belassen. Während das Mädchen neben ihm steht, verlieren sich seine Hände selbst mehr und mehr in der Komposition. Die Kamera tut nun etwas, wofür ich sie liebe: Abwechselnd zeigt sie uns das offene Notenblatt und das Gesicht des Mädchens in Großaufnahme, wo immer ängstlicher werdende Augen dem Lauf der Takte folgen. Als diese Augen weit genug aufgerissen sind, als wollten sie aus den Höhlen stürzen, schiebt sich abrupt das mutierte Gesicht Magnos sabbernd ins Bild, und löst auf Seiten der Kleinen einen Entsetzensschrei aus. Den Lucio-Fulci-Preis für eins der schönsten close-ups auf panisch geweitete Sehorgane hat sich EL HOMBRE Y EL MONSTRUO mit dieser Szene redlich verdient.
Es mag nicht jeder Moment in EL HOMBRE Y EL MONSTRUO derart originell sein wie die beiden oben beschriebenen, und sicher ist die Fabel über die weiße und schwarze Magie der Musik, über Künstlerobsessionen und die Nachtseiten der Psyche ein triviales Stück Pulp aus den Groschenromannischen der Filmgeschichte, doch obwohl der Film selten einmal in die surrealen Senken von Meisterwerken wie Rafel Lopez Portillos LA MOMIA AZTECA (1957) oder René Cardonas gottgleichem LA HORRIPILANTE BESTIA HUMANA (1969) abdriftet, und sich ebenso selten der stilvollen Eleganz von EL VAMPIRO oder gar der frühsten mexikanischen Schauderfilmen aus den 30ern – ich meine solche Juwelen wie Fernando de Fuentes‘ EL FANTASMA DEL CONVENTO (1934) oder Juan Bustillo Oros DOS MONJES (1934) - befleißigt, lässt mich dieses hübsches Potpourri von vertrauten Versatzstücken aus Kino und Literatur mit einem der putzigsten Wolfsmenschen der mir bekannten Filmgeschichte nur einmal mehr meine These vom Anfang unterstreichen: Der Gotische Film Mexikos ist nun wirklich keiner, der sich vor den angestaubten Universal-Klassikern und dem Technicolor-Blut der Hammer-Studios zu verstecken braucht. Nein, nein, ganz im Gegenteil.
In EL HOMBRE Y EL MONSTRUO stößt Salazar, der hier Ricardo Suoto heißt, zu Beginn mit einer psychisch wie physisch derangierten Dame zusammen, die ihm mitten in der Nacht vor den Kühlergrill läuft. Wie wir zuvor gesehen haben, ist ihr der Wagen liegengeblieben, und eine ferne Klaviermelodie hat sie zu einem herrschaftlichen Anwesen in die Nähe gelockt, in dem sie aber, was der Film uns wiederum nicht bebildert, etwas dermaßen Schreckliches gesehen haben muss, dass sie darauf nur mit schrillem Schreien und wilder Flucht antworten konnte. Als Salazar sie aufgabelt, stürzt die Schwerverwundete gleich in Ohnmacht, und er selbst eilt zu besagter Villa, um deren Bewohner um einen Notruf zu bitten. Von der Idee ist die greise Frau, die ihm öffnet, aber überhaupt nicht angetan, und verweigert ihm schlicht den Eintritt, worauf er, zur Verletzten zurückgekehrt, nur noch deren Tod feststellen kann. Wegen unterlassener Hilfeleistung wird die Greisin, bei der es sich um die Mutter des Villenbesitzers, dem gefeierten Komponisten Samuel Magno, handelt, nicht belangt werden, ebenso wie die Ereignisse des Prologs in der folgenden Geschichte kaum noch einmal Erwähnung finden. Stattdessen ist Salazar, der auch am Drehbuch mitgedrechselt hat, dieser Kern-Plot eingefallen: Nicht der Zufall hat Suoto in die entlegene Gegend verschlagen, sondern Magno höchstselbst, den der Journalist für ein Interview aufsuchen möchte. Der Anlass hierfür ist Laura, eine junge Frau, die der Meisterpianist unter seine Fittiche genommen hat und mit ihr nun, nach langer Zurückgezogenheit, die Rückkehr auf die Konzertbühnen plant. Das Treffen gibt Suoto allerdings mehr Rätsel als Antworten: Nicht nur, dass Magnos Mutter ihn erneut mit kühlem Hass behandelt, und ihn regelrecht aus dem Haus wirft, auch Magno scheint ihn mit der Behauptung, er könne gar keine Klaviertasten mehr bedienen, da seine Hände von schwerer Krankheit betroffen seien, offensichtlich belogen zu haben, denn in der nahen Ortschaft, wo der Reporter sich ein Zimmer genommen hat, munkelt man davon, dass in später Nacht ständig Musik von dem Herrenhaus her zu hören sei. Von ihren Ohren wurden die abergläubischen Dorfbewohner ebenso wenig getäuscht wie von ihren Herzen, die Teuflisches in diesen mitternächtlichen Schauerkonzerten vermuten. Einst nämlich stand Magno unter der Fuchtel seiner Liebsten (und Konkurrentin) Alejandra, die kurz davor war, ihn als Starpianistin zu überbieten. Magnos Ausweg, zu dem ihn nicht zuletzt mit diabolischer Vehemenz die eigene Mutter gedrängt hat, ist es gewesen, einen Pakt mit dem Leibhaftigen zu schließen: Falls er Alejandra tötet, wird der Satanas seinen Händen eine übernatürliche Kunstfertigkeit im Umgang mit Tasteninstrumenten verleihen. Magno begeht den Mord – und begreift danach erst, dass jeder Deal mit der Hölle sein Kleingedrucktes hat. In seinem Fall lautet es: Sobald Magno an einem Flügel Platz nimmt, und ihm die Federn streicht, verwandelt er sich in eine blutrünstige Bestie, die statt schöner Künste mit Vorliebe schöne Frauen zerhackstückt. Zum Glück aber ist Suoto in der Stadt, der nicht nur bald ein verliebtes Auge auf Laura wirft, sondern, einmal mit dem wütenden Magno-Monster konfrontiert, dem Teufelsspuk den Kampf ansagt…
Es ist ein wahrer Genuss, was Salazar und sein Mitschreiber Raúl Zenteno hier an Motiven, Themen und Figuren aus der nahezu gesamten (europäischen) Schauerliteratur zusammengerührt haben. Erinnert die Exposition mit dem Zusammenstoß zwischen der verletzten Frau und dem ganz zufällig ihr mit seiner Kühlerhaube in den Weg geratenen Suoto entfernt an etwas, aus dem sich auch ein veritabler Giallo-Thriller hätte entwickeln können – vor allem Mario Bavas LA RAGAZZA CHE SAPEVA TROPPO irrt mir da als Referenz im Hinterkopf herum -, entfesselt der Film daraufhin die volle Ladung vertrauter Horror-Topoi. Durch den musikalischen Hintergrund und eine lange Konzert-Sequenz im Finale sowie das Blutopfer, das Magno an seiner Klavierschülerin Laura vollziehen will, erinnert der Plot nicht nur entfernt an Gaston Leroux‘ FANTÔME DE L’OPÉRA, und die allgegenwärtige Präsenz der Mutter, die Magno, trotz fortgeschrittenen Alters, noch immer ihrem Kontrollwahn unterzieht, an einen beliebigen Hitchcock-Thriller – (was auch von dem Umstand begünstigt wird, dass Magno, wie Norman Bates nach ihm, einen geliebten Menschen als Leichnam in der eigenen Stube beherbergt, nur eben nicht die Mama, dafür seine ehemalige Geliebte Alejandra, die in einem eigentlich überflüssigen Subplot spinnwebverhangen in einer Abstellkammer vor sich hin modert) -, in der Figur des Samuel Magno sind gleich, wie ich finde, große Gruselstoffe der Weltliteratur bzw. Filmgeschichte miteinander verschmolzen. Sein vom Film in Form einer überlangen Rückblende detailliert ausgeführter Pakt mit dem Teufel ist natürlich eindeutig faustisch, während die darauffolgende, vom Titel explizit herausgestrichene Spaltung in einen menschlichen und einen unmenschlichen Teil von Psyche und Physis auf die schieflaufenden Selbstexperimente verweist, die ein gewisser Dr. Jekyll an sich vollzogen hat, um danach als Mr. Hyde zum Kinderschreck zu werden. An dessen kinematographische Repräsentation hat sich die Maskerade des Ungeheuers, zu dem Magno beim Klavierspiel wird, dann auch in einem markanten Detail orientiert, nämlich in der extrovertierten Kauleiste, die Magno mit Frederic Marsh in Rouben Mamoulians Adaption des Stevenson-Romans von 1931 teilt. Ansonsten schaut das Biest aus wie eine knuffigere Variante von Lon Chaney juniors WOLF MAN, allerdings zusätzlich ausgestattet mit den buschigen Augenbrauen Graf Orloks, einer Knollennase – und dem erwähnten schrecklichen Überbiss. Furcht verbreitet ein solches Untier freilich eher weniger, reicht aber auch nicht aus, den Film vollkommen dem reinsten Trash feilzubieten. Viel zu professionell ist die Inszenierung, viel zu sympathisch sind die Darsteller, viel zu atemberaubend die expressive Schwarz-Weiß-Photographie, viel zu straff führt das Drehbuch uns von Ereignis zu Ereignis, ohne dass es jemals langweilig oder glaubwürdig werden würde.
Manchmal schafft es EL HOMBRE Y EL MONSTRUO nämlich, sich sogar weit über seine steifen Studiokulissen zu erheben, und wirkliche Kino-Poesie zu generieren. Im Folgenden möchte ich deshalb noch kurz meine zwei liebsten Szenen dieses schwer unterhaltsamen Spektakels vorstellen, die beide an, könnte man sagen, entgegengesetzten Polen des Horror-Spektrums verankert sind. Die erste findet nach einer Dreiviertelstunde statt. Suoto hat sich in seinem Hotel eingemietet, jedoch zwischenzeitlich das Zimmer gewechselt. Er residiert nun in Raum 22, und nicht mehr in Raum 15, wie er zuvor Magno mitgeteilt hat. Das ist sein Glück, denn der Pianist hat sich inzwischen in das Wölfchen verwandelt, um ihn, der ihm hinter sein Geheimnis zu kommen droht, des Nachts heimtückisch zu ermorden – und als statt Suoto eine unschuldige junge Frau im Bettchen liegt, muss eben die dranglauben. Parallel dazu steht Suoto noch im Plausch mit seinem Wirt im Hotelfoyer, als plötzlich – und zwar wirklich p l ö t z l i c h ! – eine Tür der kleinen Halle über den Haufen geworfen wird, und Magnos alter ego grunzend und schäumend in die Szenerie stürzt. Salazar zögert nicht, und verwickelt das Ungetüm in einen Faustkampf, der in jedem Santo-Abenteuer sein verdientes Plätzchen finden könnte. Mit wahrem jugendlichem Übermut befriedigt EL HOMBRE Y EL MONSTRUO mit seiner vielleicht noch am ehesten im Koordinatensystem des Trashs verortbaren Szene die feuchten Träume jedes Cineasten, der Kind genug geblieben ist, dass es ihn einfach nur im tiefsten Innern erfreut, wenn er zuschauen darf wie sich Abel Salazar und ein Werwolf mit vorstehendem Oberkiefer und Knollennase miteinander prügeln. Ernster geht es in meiner zweiten Lieblingsszene zu, - erneut mit einem klaren Querverweis zur Tradition des Horrorkinos. Diesmal ist es James Whales FRANKENSTEIN auf den vorliegender Film überdeutlich anspielt, und zwar auf dessen ikonische Szene, in der Monstrum und kleines Mädchen ihre Wege kreuzen, worauf letzteres als Wasserleiche endet. In EL HOMBRE Y EL MONSTRUO sieht die Konstellation wie folgt aus: Mago wird im Konzerthaus von einem kleinen Mädchen fasziniert, das für sein Alter ausgezeichnet den Flügel mit Tschaikowski zu verwöhnen weiß. Menschlich wie nie nimmt er neben der Kleinen Platz, und gibt ihr Tipps, wie sie ihr Spiel noch optimieren könne. Natürlich widersteht er dem Drang nicht, es nicht nur bei einzelnen Fingerzeigen zu belassen. Während das Mädchen neben ihm steht, verlieren sich seine Hände selbst mehr und mehr in der Komposition. Die Kamera tut nun etwas, wofür ich sie liebe: Abwechselnd zeigt sie uns das offene Notenblatt und das Gesicht des Mädchens in Großaufnahme, wo immer ängstlicher werdende Augen dem Lauf der Takte folgen. Als diese Augen weit genug aufgerissen sind, als wollten sie aus den Höhlen stürzen, schiebt sich abrupt das mutierte Gesicht Magnos sabbernd ins Bild, und löst auf Seiten der Kleinen einen Entsetzensschrei aus. Den Lucio-Fulci-Preis für eins der schönsten close-ups auf panisch geweitete Sehorgane hat sich EL HOMBRE Y EL MONSTRUO mit dieser Szene redlich verdient.
Es mag nicht jeder Moment in EL HOMBRE Y EL MONSTRUO derart originell sein wie die beiden oben beschriebenen, und sicher ist die Fabel über die weiße und schwarze Magie der Musik, über Künstlerobsessionen und die Nachtseiten der Psyche ein triviales Stück Pulp aus den Groschenromannischen der Filmgeschichte, doch obwohl der Film selten einmal in die surrealen Senken von Meisterwerken wie Rafel Lopez Portillos LA MOMIA AZTECA (1957) oder René Cardonas gottgleichem LA HORRIPILANTE BESTIA HUMANA (1969) abdriftet, und sich ebenso selten der stilvollen Eleganz von EL VAMPIRO oder gar der frühsten mexikanischen Schauderfilmen aus den 30ern – ich meine solche Juwelen wie Fernando de Fuentes‘ EL FANTASMA DEL CONVENTO (1934) oder Juan Bustillo Oros DOS MONJES (1934) - befleißigt, lässt mich dieses hübsches Potpourri von vertrauten Versatzstücken aus Kino und Literatur mit einem der putzigsten Wolfsmenschen der mir bekannten Filmgeschichte nur einmal mehr meine These vom Anfang unterstreichen: Der Gotische Film Mexikos ist nun wirklich keiner, der sich vor den angestaubten Universal-Klassikern und dem Technicolor-Blut der Hammer-Studios zu verstecken braucht. Nein, nein, ganz im Gegenteil.