Standortbestimmung
Genau zweimal bin ich in meinem bisherigen Leben mit einem Film des spanischen Regisseurs Pedro Almodóvar zusammengetroffen, und beide Male war die Begegnung, was die reinen Umstände betrifft, eher suboptimal. VOLVER sah ich damals ziemlich bekifft auf einer Art Party, wo er sozusagen als hübsches Hintergrundrauschen gezeigt wurde, und ich weiß nicht mal mehr, ob wir den bis zum Ende geschaut haben, oder ob wir früher gingen, oder ob irgendwer den Beamer vorzeitig ausgeschaltet hat. Bei LA PIEL QUE HABITO saß ich wenigstens in einem echten Kino, jedoch in einem mitten in Valencia, wo der Film damals im Original ohne Untertitel gezeigt wurde, und meine Aufmerksamkeit mindestens zur Hälfte damit beschäftigt war, meinem Begleiter zu lauschen, der rechts von mir die wichtigsten Dialoge zusammenfassend ins Englische übersetzte. Tatsächlich kann ich mich bei beiden Filmen an so gut wie keine einzige Szene mehr erinnern - was sowohl gegen mich als auch gegen die Filme sprechen kann. Aber vielleicht ist es Zeit, Almodóvar nun doch endlich nochmal eine Chance zu geben – oder besser: mir selbst die Chance, überhaupt einen Film von ihm in einer Art und Weise an mich heranlassen zu können, bei dem nichts und niemand Platz gegeben ist zur Ablenkung: in meinem fast komplett leeren Schlafzimmer, mitten in der Nacht, während draußen ein halber Schneesturm heult.
Erste Überraschung
An einem der letzten sorglosen Vormittage, den ich mit einer meiner Ex-Freundinnen verbracht hatte, schauten wir uns zusammen eine Aufführung des Tanztheaterstücks CAFÉ MUELLER an - wohl eine der bekanntesten Produktionen der deutschen Choreografin, Tänzerin und Tanzpädagogin Pina Bausch, der übrigens Wim Wenders 2011 mit PINA, zwei Jahre nach ihrem Tod, ein filmisches Denkmal gesetzt hat. Wir hatten den Morgen damit verbracht, die Siebensachen und Habseligkeiten ihrer damaligen Mitbewohnerin zusammenzupacken und ins Auto verladen. Es war der Tag ihres Auszugs. Die Liebe hatte sie in die Vereinigten Staaten gerufen. Nachdem sie und die Teile ihrer Familie, die beim Umzug mitgeholfen hatten, losgefahren waren, saßen wir allein zu zweit in dem nunmehr ziemlich öden, ehemaligen Zimmer der Von-Uns-Gegangenen. Plötzlich schellte es an der Tür. Der Postbote brachte die lange erwartete DVD. Möglicherweise war es sogar die Uraufführung 1978 in Wuppertal, die sich auf dem Speichermedium befunden hat. Bausch und ihre Mitstreiter stolpern dort, teilweise mit geschlossenen Augen und unter komplettem Köpereinsatz, über eine Bühne voller Stühle, reißen diese manchmal mit sich, stürzen gegen die Wände, entgehen nur, weil einer der Tänzer permanent damit beschäftigt ist, für seine Kollegen die Hindernisse aus dem Weg zu räumen, schmerzhaften Zusammenstößen. Dazu erklingen Auszüge aus der Oper THE FAIRY QUEEN, die der englische Barockkomponist Henry Purcell 1692 auf der Grundlage von Shakespeares A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM komponiert hat. Wie sehr ergriff es mich nun, als ich Almodóvars HABLE CON ELLE zu schauen anfange, und der Film gleich in der allerersten Szene mit einer Inszenierung von CAFÉ MUELLER beginnt, zur Musik von Purcell und mit Pina Bausch höchstpersönlich, die sich vor Stühle und gegen Wände wirft, und schwanengleich sterbend, mit zuckenden Füßen, erst auf dem Boden zum Stillstand kommt. Zwei Männer sehen wir im Gegenschnitt im Auditorium. Der eine ist Marco Zuluaga, Zeitungsjournalist, der andere Benigno Martin, Krankenpfleger. Sie kennen sich nicht, sitzen rein zufällig nebeneinander. Gerade Marco, den die Darbietung auf der Bühne derart berührt, dass er in Tränen ausbricht, kann man sich vielleicht gut als Spiegelbild meiner Selbst in dem Moment vorstellen, als eben dieses Stück, gemeinsam mit allen Erinnerungen, die es an mich knüpfen, so unvermittelt über mir hereingebrochen ist.
Marco und Lydia
Wenn Marco nicht zu Recherchezwecken an kulturellen Veranstaltungen teilnimmt, und von diesen zum Weinen gebracht wird, scheint er ein recht einsames Leben ohne größere soziale Kontakte zu führen. Das ändert sich, als er eines Tages zufällig im Fernsehen ein Interview mit der bekannten Stierkämpferin Lydia González sieht. Scheinbar auf den ersten Blick fasziniert ihn an dieser Frau etwas derart, dass er beschließt, einen Artikel über ihren nächsten Kampf zu schreiben – natürlich vorrangig mit dem Hintergedanken, sie dadurch irgendwie persönlich kennenlernen zu können. Lydia selbst steht zurzeit am Ende einer Beziehung, und es kommt ihr gerade recht, dass Marco sie nach ihrem erfolgreichen Kampf in einer Bar anspricht, so kann sie nämlich dem ebenfalls anwesenden Ex-Freund, einem Matador namens Niño de Valencia deutlich zeigen, dass sie nicht mehr auf seine Liebe angewiesen ist. Arm in Arm spaziert sie mit Marco nach draußen, lässt sich von ihm nach Hause fahren. Das Gespräch zwischen beiden ist recht intim dafür, dass sie sich eben zum ersten Mal gesehen haben. Vor allem Lydia öffnet sich, erzählt von ihrem Vater, auch er ein berühmter Matador, und von dem Wunsch oder der Verpflichtung, von frühester Kindheit an in seine Fußstapfen treten zu müssen oder zu wollen. Als sie erfährt, dass Marco Journalist ist, kühlt die Atmosphäre im Wagen jedoch rapide ab. Sie unterstellt ihm, sich nur deshalb an sie geheftet zu haben, um an irgendwelche sensationellen Enthüllungen über ihre Beziehung zu Niño zu kommen. Eisig ist der Abschied vor ihrem Wohnhaus. Schon will Marco weiterfahren, als schrille Schreie ertönen, und Lydia völlig aufgelöst zurück zu ihm ans Auto läuft. Gerade diese Szene ist ein schönes Beispiel für den spielerischen Umgang, den Almodóvar zumindest in HABLE CON ELLE mit Konventionen, formalen Strukturen, Klischees und Genre-Statuten seines Wahlmediums pflegt. Sie beginnt mit der nächtlichen Autofahrt, bei der wir Lydia und Marco frontal durch die Windschutzscheibe sehen. Eine Texteinblende – nicht die erste und nicht die letzte – lautet schlicht „Marco y Lydia“. Nicht nur sie, sondern auch die zwanglose Unterhaltung der Beiden erinnert mich an das Geplänkel zwischen Anna Karina und Jean-Paul Belmondo zu Beginn von Godards PIERROT LE FOU, etwa vierzig Jahre zuvor. Allmählich verändert sich die Stimmung, wenn Lydia erfährt, womit Marco sein Geld verdient. Ein wirklicher stilistischer Bruch vollzieht sich indes erst dann, wenn sie schreiend aus ihrem Haus gelaufen kommt. Unheilschwangere Musik setzt ein, und selbst als sie Marco erklärt, es sei eine normale Hausspinne, die sie so sehr in Angst und Schrecken versetzt hat, bleibt der Film auf seiner Horror-Schiene, und inszeniert Marcos Betreten des Hauses und seinen – im Off stattfindenden – Kampf mit dem vermeintlichen Monstrum, als seien wir tatsächlich zwischen zwei Sekundenbruchteilen von einer lockeren Liebesgeschichte in einen reinrassigen Terrorstreifen gekippt. Ein leicht zu übersehendes Detail schließt den Kreis aber dann doch. Nachdem Marco die Spinne regelrecht erschlagen hat, fährt die Kamera sacht nach rechts, und bleibt auf zwei Photographien ruhen, die die junge Lydia und, vermutlich, ihren Vater zeigen. Allein in dieser Kamerafahrt – nicht länger als ein paar Sekunden – macht schon ziemlich viel deutlich über die Beziehung zwischen Tochter und Vater, was in Lydias Worten zuvor höchstens angedeutet worden ist, und was der Film auch später nicht wirklich aussprechen wird, und die Spinne, so real sie innerhalb der Diegese in diesem Moment auch ist, öffnet sich für viele mögliche interpretatorische Zugriffe. Anschließend kann Lydia ihr Wohnhaus übrigens nicht mehr betreten. Marco nimmt sie mit sich. Er muss ihr das Versprechen abringen, niemandem von ihrer Phobie zu erzählen. Sie werden ein Paar. Er begleitet sie in die Arena. Der Stier spießt sie auf. Sie landet im Koma. Der Arzt erklärt Marco, es gebe zwar Wunder, doch falls sie jemals wieder daraus erwachen sollte, wäre das wohl sogar mehr als ein Wunder.
Benigno und Alicia
Seit nunmehr drei Jahren ist Benigno quasi rund um die Uhr mit der Pflege der Koma-Patientin Alicia beschäftigt. Gerne übernimmt er selbst die Schichten seiner Kolleginnen, wacht ganze Nächte am Bett der jungen Frau. Das hat einen schlichten Grund: Er ist verliebt in sie, träumt insgeheim sogar davon, sie zu heiraten, hat seine unfertig wirkende Wohnung voller Farbtöpfe ausstaffiert mit zahllosen Bildern von ihrem wie schlafenden Gesicht. Das hat noch einen weiteren Grund: Aus einem Fenster seiner Wohnung kann er direkt hineinschauen in den Übungssaal einer Ballettschule. Dort ist ihm Alicia zum ersten Mal begegnet. Er hat eine Obsession für sie entwickelt, sie in der Realität aber nur zweimal relativ kurz gesprochen – auf der Straße, um ihr ihr verlorenes Portemonnaie zurückzugeben, und in der Praxis ihres Vaters, einem Psychiater, den er nur deshalb aufsucht, um irgendwie in ihrer Nähe zu sein. Genau dieser Vater ist es, nachdem Alicia von einem Auto angefahren wurde, der Benigno mit ihrer Pflege betraut. Nun kann er sie endgültig zu ihrem Lebensinhalt machen: Er säubert ihre menstruierende Vagina, schneidet ihr die Haare und die Nägel, besucht für sie Ballettaufführungen und Stummfilme, die sie, wie er weiß, so geliebt hat. Vor allem aber redet er mit ihr, pausenlos, erzählt ihr alles, was ihn selbst betrifft, was ihre Familie betrifft, was er letzten Abend im Kino gesehen hat. Der Zufall will es, dass Lydia nur ein paar Zimmer entfernt von dem Alicias eingeliefert wird. Benigno erkennt Marco als den Mann, der bei CAFÉ MUELLER geweint hat. Genauso stellt er ihn Alicia vor: Das ist der Mann, von dem ich Dir erzählt habe, dass er bei CAFÈ MUELLER geweint hat. Er solle mit Lydia sprechen, gibt er ihm den Rat. Das aber fällt Marco ungemein schwer. Zu viert sitzen sie auf der Krankenhausterrasse. Für Benigno wirkt es, als würden die beiden leblosen Frauen über sie tratschen. Sehr zärtlich, einerseits distanziert, andererseits ungemein intim berichtet Almodóvar von der ungewöhnlichen Liebe Benignos zu seiner Patientin, die diese weder erwidern noch ablehnen kann. Anschaulich schildert er die Prozedur, die tagtäglich nötig ist, um den Körper der komatösen Frau daran zu hindern, sich wundzulegen, oder nach außen hin zu verwahrlosen – eine Prozedur, die, das macht der Film ebenso klar, ungemein mechanischer, routinierter wäre, würde sie nicht von einem Mann ausgeführt werden, der mit der Pflege Alicias sozusagen sein eigenes einsames Herz pflegt. Zuvor hat Benigno die eigene Mutter durch eine schwere Krankheit bis in den Tod begleitet, nun ist Alicia sein Lebenszweck. Er hat sich ihre Vorlieben, ihre Interessen angeeignet, als seien es seine eigenen – und in gewisser Weise sind sie das nun auch. Almodóvars Film beäugt Benignos Begehren jedoch zu keinem Zeitpunkt anders als respektvoll. Weder verurteilt der Film den vor Liebe nahezu überschäumenden Pfleger noch akzentuiert er seine Obsession mit irgendwelchen schrillen, sie der Lächerlichkeit preisgebenden Untertönen. Erneut ist sein Umgang mit dem Medium Film ein verspielter, wenn die Liebesgeschichte von Alicia und Benigno in einer surrealen Sequenz kulminiert, die damit beginnt, dass Benigno seiner Liebsten einmal mehr davon berichtet, was er am Abend zuvor für sie im Kino geschaut hat. Es ist ein Stummfilm der besonderen Art gewesen – von Almodóvar tatsächlich wie einer inszeniert, inklusive Zwischentiteln und archaischer Effekte -, handelnd von einem mehr oder minder verrückten Wissenschaftler, für den ein Selbstexperiment mit einem gerade entwickelten Serum, wie das bei verrückten Wissenschaftlern oft der Fall ist, schlecht ausgeht. Unaufhaltsam schrumpft der Mann, worauf er seine Assistentin und Freundin verlässt, und Zuflucht bei der eigenen Mutter sucht. Doch seine Freundin folgt ihm, entführt ihn schließlich in einem kleinen Kästchen – ihr Angebeteter ist mittlerweile so groß, dass er auf eine Handfläche passt -, und hat mit ihm eine der schrägsten Sexszenen der neueren Kinogeschichte. Während sie schon selig eingeschlafen ist, klettert der Wissenschaftler über die Landschaft ihres Körpers bis zum Eingang ihrer Vagina, schiebt die Schamlippen auseinander, und verschwindet darin, was der zu dieser Vagina gehörigen Frau, nehme ich an, den Orgasmus ihres Lebens verschafft. Dieses Bild – ein Liebender versenkt sich mit Haut und Haaren im Gegenstand seiner Liebe – steht derart zwischen allen Stühlen mit Namen wie Tragik, Poesie, grotesker Komik, dass es mir relativ gut auch ganz allgemein für einen Film passt, der permanent den Spagat wagt – und schafft – zwischen zarten, intimen Momenten und zwischen welchen, die schlicht absurd sind.
Marco y Alicia
Genau dieser Spagat ist aber vielleicht das, was HABLE CON ELLA für mich auszeichnet. Auf der einen Seite haben wir da Geschichten, die jeder von uns kennt, der schon mal geliebt hat und mit dieser Liebe auf unüberwindliche Hindernisse gestoßen ist. Dass Lydia sich, obwohl im Koma, quasi von Marco trennt, weil sie zuvor schon wieder, heimlich, mit ihrem Ex angebandelt hat, und ihre relativ frische Beziehung sich somit plötzlich als eine entpuppt, die nur eine Zwischenstation bedeutet hat für den Moment, in dem Lydia, wie wir später erfahren, in den Armen Niños sterben kann, das ist, wenn man sie einmal ein bisschen von dem Koma-Kontext abstrahiert, eine Sache, die so oder so ähnlich Tag für Tag mehrmals irgendwo passiert. Wenn aber Benigno, in der ersten Nacht, die er allein mit Alicia verbringt, diese Chance nutzt, um mit ihr zu schlafen, und sie dadurch schwängert, was ihn ins Gefängnis bringt, zugleich aber auch dafür führt, dass Alicia, ein totes Kind zur Welt bringend, durch die Strapazen der Geburt aus ihrem Tiefschlaf geweckt wird, dann hört sich das zunächst an wie der Plot eines ziemlich derangierten, eher in den Niederungen des menschlichen Lebens herumwühlenden Exploiters. Almodóvars Stärke jedoch ist diese: Sein Blick auf die Welt scheint völlig fern von einem, dem es darum geht, an seinen Figuren diese oder jene Perversion, diesen oder jenen Mangel herauszustreichen. Was ihn, zumindest in HABLE CON ELLA interessiert, das ist, wie unterschiedliche Menschen von einer sich über sämtliche gesellschaftlichen, moralischen, physischen Grenzen hinwegsetzenden Liebe zusammengebracht werden, wie sie mit dieser Liebe zu Rande zu kommen versuchen, wie sie an ihr scheitern - oder die Liebe an ihnen. Im letzten Drittel von HABLE CON ELLA geht es dann eben auch nicht darum, ob und inwieweit Benigno nun schuldig ist oder nicht an Alicias Totgeburt und/oder ihrem Erwachen – kurz gesagt: verdammenswerter Vergewaltiger oder erlösender Engel -, sondern um ganz andere, viel konkretere, viel menschlichere Dinge: Zum Beispiel die Freundschaft zwischen Marco und Benigno, oder die Fortschritte, die Alicia mit dem Gehen macht – schon kann sie den Stunden ihrer ehemaligen Lehrerin beiwohnen, die sie umsorgt wie eine Mutter -, oder – und vor allem – die Rolle, die Mittler bzw. Boten in ihrer aller Leben spielen. Überhaupt scheint mir das das eigentliche Thema, die eigentliche Botschaft von HABLE CON ELLA zu sein. Dieser Film ist voller Situationen, in denen ein Mensch eines anderen bedarf, um ans Leben andocken zu können. Offenkundig ist das bei Benigno und Alicia. Wir erfahren zwar nie, ob sie wirklich unterbewusst wahrgenommen hat, was er ihr alles erzählt hat – wir erfahren nicht mal, ob sie weiß, dass sie vergewaltigt und dadurch schwanger geworden ist -, trotzdem hat Benigno, und wenn nur aus seiner eigenen Sicht, die Funktion einer Brücke zwischen der vom Leben ausgeschlossenen Alicia und dieses, sie in Hülle und Fülle umgebenden, Lebens inne. Noch weiter exerziert Almodóvar dieses Thema durch: Während Marco im Nahen Osten weilt und dort zahllose Reiseführer schreibt, sind es die, die Benigno im Gefängnis seinem Freund nahebringen – es ist, erklärt er ihm, als sei er mit ihm gemeinsam in Jordanien gewesen, allein durch die mittelnde Funktion der Worte. Das sagt er ihm übrigens getrennt von ihm durch eine dieser Gefängnis-Glasscheiben, die man nur durchdringt, wenn man in einen Telefonhörer spricht. Nicht zuletzt ist es aber vor allem auch die Kunst selbst, die – wie bei Pina Bauschs Ballett – einen Mensch – in diesem Fall Marco – irgendetwas erfahren lassen kann, für das es keine Worte gibt, das aber stark genug ist, ihn zu Tränen zu rühren. Falls Almodóvar, auf einer Meta-Ebene, genau das mit HABLE CON ELLA vorgehabt hat – nämlich mir zu zeigen, wie sehr wir andere Menschen brauchen, um den Reichtum der Welt besser sehen zu können, und dass die Konstellationen, in denen diese Menschen uns dabei helfen, diesen Reichtum besser zu sehen, manchmal ziemlich verrückt sein können -, dann ist es ihm gänzlich gelungen. Was für ein schöner Film, der weder im Salzmeer der sentimentalen Tränendrüsenmelkmaschine ertrinkt und sein Thema schon gar nicht benutzt, um es spekulativ-spektakulär auszuschlachten. Ich glaube, wenn man bei HABLE CON ELLA die eine oder andere Träne vergießt, dann nicht, weil man vom Kino und seinen Mechanismen übers Ohr gehauen worden ist, sondern weil dieses Kino einem einen ehrlichen, aufrichtigen Satz mitten ins Gesicht gesagt hat.
Zweite Überraschung
Die Szene beginnt allein schon hinreißend: Wir sehen einen nackten Männerrücken, in einem Pool, unter Wasser. Es ist Al-modóvars damaliger (und heutiger?) Lebensgefährte Fernando Iglesias, der zum linken Bildrand schwimmt und somit den des Pools erreicht. Schnitt: Nun taucht sein nasser Kopf aus den Wellen, und er lächelt, als habe er etwas wirklich Hübsches gesehen. Erneuter Schnitt: Aus seiner Perspektive fährt die Kamera langsam auf eine Gruppe von Menschen zu, die im Abenddunkel vor einer Villa sitzen, und einem älteren Herrn lauschen, der ihnen eine mexikanische Weise singt: CUCURRUCUCÚ PALOMA. Noch bevor ich ihn im Bild sehe, weiß ich, dass nur der brasilianische Musiker Caetano Veloso dieser Sänger sein kann. Es muss zu Beginn dieses Jahrtausends gewesen sein, dass ich, auf der Suche nach aufregender Musik aus den exotischeren Ecken der Welt, zum ersten Mal sein Album TRANSA gehört habe, 1972 in London aufgenommen, wo er für einige Jahre als politischer Flüchtling im Exil gelebt hat. Sehr emotional und sehr hypnotisch wechselt Veloso auf TRANSA, teilweise mitten im Satz, von Englisch zu Portugiesisch, amalgiert westeuropäische Popmusik genauso wie die Musiktradition seiner brasilianischen Heimat. Seitdem gehören gerade die frühen Werke Velosos – vor allem das viel als zu experimentierwütig gescholtene und, meiner bescheidenen Meinung nach, schlicht unglaubliche Nachfolgealbum ARACÁ AZUL – allesamt zu meinem Standardrepertoire der schönsten Musik, die ich jemals gehört habe. An Veloso allerdings habe ich – ebenso wie an Frau Bausch – in dem Moment, als ich mich entschied, nun doch einmal tiefer in die Welt Almodóvars einzutauchen, am allerwenigsten gedacht – und dass ich ihn plötzlich vor mir sehe – und dann auch noch in einer derart ergreifenden Performance wie der, die er nahe des Pools, in dem Fernando Iglesias plantscht, zum Besten gibt -, das ist, als würde ich heute Abend während einer Theateraufführung zufällig neben einem weinenden Mann sitzen, dessen Freundin einige Monate später als Koma-Patientin nur ein paar Zimmer weiter von meiner eigenen im gleichen Krankenhaus landen wird. Allein für all diese Wiederbegegnungen, Danke Pedro!
Genau zweimal bin ich in meinem bisherigen Leben mit einem Film des spanischen Regisseurs Pedro Almodóvar zusammengetroffen, und beide Male war die Begegnung, was die reinen Umstände betrifft, eher suboptimal. VOLVER sah ich damals ziemlich bekifft auf einer Art Party, wo er sozusagen als hübsches Hintergrundrauschen gezeigt wurde, und ich weiß nicht mal mehr, ob wir den bis zum Ende geschaut haben, oder ob wir früher gingen, oder ob irgendwer den Beamer vorzeitig ausgeschaltet hat. Bei LA PIEL QUE HABITO saß ich wenigstens in einem echten Kino, jedoch in einem mitten in Valencia, wo der Film damals im Original ohne Untertitel gezeigt wurde, und meine Aufmerksamkeit mindestens zur Hälfte damit beschäftigt war, meinem Begleiter zu lauschen, der rechts von mir die wichtigsten Dialoge zusammenfassend ins Englische übersetzte. Tatsächlich kann ich mich bei beiden Filmen an so gut wie keine einzige Szene mehr erinnern - was sowohl gegen mich als auch gegen die Filme sprechen kann. Aber vielleicht ist es Zeit, Almodóvar nun doch endlich nochmal eine Chance zu geben – oder besser: mir selbst die Chance, überhaupt einen Film von ihm in einer Art und Weise an mich heranlassen zu können, bei dem nichts und niemand Platz gegeben ist zur Ablenkung: in meinem fast komplett leeren Schlafzimmer, mitten in der Nacht, während draußen ein halber Schneesturm heult.
Erste Überraschung
An einem der letzten sorglosen Vormittage, den ich mit einer meiner Ex-Freundinnen verbracht hatte, schauten wir uns zusammen eine Aufführung des Tanztheaterstücks CAFÉ MUELLER an - wohl eine der bekanntesten Produktionen der deutschen Choreografin, Tänzerin und Tanzpädagogin Pina Bausch, der übrigens Wim Wenders 2011 mit PINA, zwei Jahre nach ihrem Tod, ein filmisches Denkmal gesetzt hat. Wir hatten den Morgen damit verbracht, die Siebensachen und Habseligkeiten ihrer damaligen Mitbewohnerin zusammenzupacken und ins Auto verladen. Es war der Tag ihres Auszugs. Die Liebe hatte sie in die Vereinigten Staaten gerufen. Nachdem sie und die Teile ihrer Familie, die beim Umzug mitgeholfen hatten, losgefahren waren, saßen wir allein zu zweit in dem nunmehr ziemlich öden, ehemaligen Zimmer der Von-Uns-Gegangenen. Plötzlich schellte es an der Tür. Der Postbote brachte die lange erwartete DVD. Möglicherweise war es sogar die Uraufführung 1978 in Wuppertal, die sich auf dem Speichermedium befunden hat. Bausch und ihre Mitstreiter stolpern dort, teilweise mit geschlossenen Augen und unter komplettem Köpereinsatz, über eine Bühne voller Stühle, reißen diese manchmal mit sich, stürzen gegen die Wände, entgehen nur, weil einer der Tänzer permanent damit beschäftigt ist, für seine Kollegen die Hindernisse aus dem Weg zu räumen, schmerzhaften Zusammenstößen. Dazu erklingen Auszüge aus der Oper THE FAIRY QUEEN, die der englische Barockkomponist Henry Purcell 1692 auf der Grundlage von Shakespeares A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM komponiert hat. Wie sehr ergriff es mich nun, als ich Almodóvars HABLE CON ELLE zu schauen anfange, und der Film gleich in der allerersten Szene mit einer Inszenierung von CAFÉ MUELLER beginnt, zur Musik von Purcell und mit Pina Bausch höchstpersönlich, die sich vor Stühle und gegen Wände wirft, und schwanengleich sterbend, mit zuckenden Füßen, erst auf dem Boden zum Stillstand kommt. Zwei Männer sehen wir im Gegenschnitt im Auditorium. Der eine ist Marco Zuluaga, Zeitungsjournalist, der andere Benigno Martin, Krankenpfleger. Sie kennen sich nicht, sitzen rein zufällig nebeneinander. Gerade Marco, den die Darbietung auf der Bühne derart berührt, dass er in Tränen ausbricht, kann man sich vielleicht gut als Spiegelbild meiner Selbst in dem Moment vorstellen, als eben dieses Stück, gemeinsam mit allen Erinnerungen, die es an mich knüpfen, so unvermittelt über mir hereingebrochen ist.
Marco und Lydia
Wenn Marco nicht zu Recherchezwecken an kulturellen Veranstaltungen teilnimmt, und von diesen zum Weinen gebracht wird, scheint er ein recht einsames Leben ohne größere soziale Kontakte zu führen. Das ändert sich, als er eines Tages zufällig im Fernsehen ein Interview mit der bekannten Stierkämpferin Lydia González sieht. Scheinbar auf den ersten Blick fasziniert ihn an dieser Frau etwas derart, dass er beschließt, einen Artikel über ihren nächsten Kampf zu schreiben – natürlich vorrangig mit dem Hintergedanken, sie dadurch irgendwie persönlich kennenlernen zu können. Lydia selbst steht zurzeit am Ende einer Beziehung, und es kommt ihr gerade recht, dass Marco sie nach ihrem erfolgreichen Kampf in einer Bar anspricht, so kann sie nämlich dem ebenfalls anwesenden Ex-Freund, einem Matador namens Niño de Valencia deutlich zeigen, dass sie nicht mehr auf seine Liebe angewiesen ist. Arm in Arm spaziert sie mit Marco nach draußen, lässt sich von ihm nach Hause fahren. Das Gespräch zwischen beiden ist recht intim dafür, dass sie sich eben zum ersten Mal gesehen haben. Vor allem Lydia öffnet sich, erzählt von ihrem Vater, auch er ein berühmter Matador, und von dem Wunsch oder der Verpflichtung, von frühester Kindheit an in seine Fußstapfen treten zu müssen oder zu wollen. Als sie erfährt, dass Marco Journalist ist, kühlt die Atmosphäre im Wagen jedoch rapide ab. Sie unterstellt ihm, sich nur deshalb an sie geheftet zu haben, um an irgendwelche sensationellen Enthüllungen über ihre Beziehung zu Niño zu kommen. Eisig ist der Abschied vor ihrem Wohnhaus. Schon will Marco weiterfahren, als schrille Schreie ertönen, und Lydia völlig aufgelöst zurück zu ihm ans Auto läuft. Gerade diese Szene ist ein schönes Beispiel für den spielerischen Umgang, den Almodóvar zumindest in HABLE CON ELLE mit Konventionen, formalen Strukturen, Klischees und Genre-Statuten seines Wahlmediums pflegt. Sie beginnt mit der nächtlichen Autofahrt, bei der wir Lydia und Marco frontal durch die Windschutzscheibe sehen. Eine Texteinblende – nicht die erste und nicht die letzte – lautet schlicht „Marco y Lydia“. Nicht nur sie, sondern auch die zwanglose Unterhaltung der Beiden erinnert mich an das Geplänkel zwischen Anna Karina und Jean-Paul Belmondo zu Beginn von Godards PIERROT LE FOU, etwa vierzig Jahre zuvor. Allmählich verändert sich die Stimmung, wenn Lydia erfährt, womit Marco sein Geld verdient. Ein wirklicher stilistischer Bruch vollzieht sich indes erst dann, wenn sie schreiend aus ihrem Haus gelaufen kommt. Unheilschwangere Musik setzt ein, und selbst als sie Marco erklärt, es sei eine normale Hausspinne, die sie so sehr in Angst und Schrecken versetzt hat, bleibt der Film auf seiner Horror-Schiene, und inszeniert Marcos Betreten des Hauses und seinen – im Off stattfindenden – Kampf mit dem vermeintlichen Monstrum, als seien wir tatsächlich zwischen zwei Sekundenbruchteilen von einer lockeren Liebesgeschichte in einen reinrassigen Terrorstreifen gekippt. Ein leicht zu übersehendes Detail schließt den Kreis aber dann doch. Nachdem Marco die Spinne regelrecht erschlagen hat, fährt die Kamera sacht nach rechts, und bleibt auf zwei Photographien ruhen, die die junge Lydia und, vermutlich, ihren Vater zeigen. Allein in dieser Kamerafahrt – nicht länger als ein paar Sekunden – macht schon ziemlich viel deutlich über die Beziehung zwischen Tochter und Vater, was in Lydias Worten zuvor höchstens angedeutet worden ist, und was der Film auch später nicht wirklich aussprechen wird, und die Spinne, so real sie innerhalb der Diegese in diesem Moment auch ist, öffnet sich für viele mögliche interpretatorische Zugriffe. Anschließend kann Lydia ihr Wohnhaus übrigens nicht mehr betreten. Marco nimmt sie mit sich. Er muss ihr das Versprechen abringen, niemandem von ihrer Phobie zu erzählen. Sie werden ein Paar. Er begleitet sie in die Arena. Der Stier spießt sie auf. Sie landet im Koma. Der Arzt erklärt Marco, es gebe zwar Wunder, doch falls sie jemals wieder daraus erwachen sollte, wäre das wohl sogar mehr als ein Wunder.
Benigno und Alicia
Seit nunmehr drei Jahren ist Benigno quasi rund um die Uhr mit der Pflege der Koma-Patientin Alicia beschäftigt. Gerne übernimmt er selbst die Schichten seiner Kolleginnen, wacht ganze Nächte am Bett der jungen Frau. Das hat einen schlichten Grund: Er ist verliebt in sie, träumt insgeheim sogar davon, sie zu heiraten, hat seine unfertig wirkende Wohnung voller Farbtöpfe ausstaffiert mit zahllosen Bildern von ihrem wie schlafenden Gesicht. Das hat noch einen weiteren Grund: Aus einem Fenster seiner Wohnung kann er direkt hineinschauen in den Übungssaal einer Ballettschule. Dort ist ihm Alicia zum ersten Mal begegnet. Er hat eine Obsession für sie entwickelt, sie in der Realität aber nur zweimal relativ kurz gesprochen – auf der Straße, um ihr ihr verlorenes Portemonnaie zurückzugeben, und in der Praxis ihres Vaters, einem Psychiater, den er nur deshalb aufsucht, um irgendwie in ihrer Nähe zu sein. Genau dieser Vater ist es, nachdem Alicia von einem Auto angefahren wurde, der Benigno mit ihrer Pflege betraut. Nun kann er sie endgültig zu ihrem Lebensinhalt machen: Er säubert ihre menstruierende Vagina, schneidet ihr die Haare und die Nägel, besucht für sie Ballettaufführungen und Stummfilme, die sie, wie er weiß, so geliebt hat. Vor allem aber redet er mit ihr, pausenlos, erzählt ihr alles, was ihn selbst betrifft, was ihre Familie betrifft, was er letzten Abend im Kino gesehen hat. Der Zufall will es, dass Lydia nur ein paar Zimmer entfernt von dem Alicias eingeliefert wird. Benigno erkennt Marco als den Mann, der bei CAFÉ MUELLER geweint hat. Genauso stellt er ihn Alicia vor: Das ist der Mann, von dem ich Dir erzählt habe, dass er bei CAFÈ MUELLER geweint hat. Er solle mit Lydia sprechen, gibt er ihm den Rat. Das aber fällt Marco ungemein schwer. Zu viert sitzen sie auf der Krankenhausterrasse. Für Benigno wirkt es, als würden die beiden leblosen Frauen über sie tratschen. Sehr zärtlich, einerseits distanziert, andererseits ungemein intim berichtet Almodóvar von der ungewöhnlichen Liebe Benignos zu seiner Patientin, die diese weder erwidern noch ablehnen kann. Anschaulich schildert er die Prozedur, die tagtäglich nötig ist, um den Körper der komatösen Frau daran zu hindern, sich wundzulegen, oder nach außen hin zu verwahrlosen – eine Prozedur, die, das macht der Film ebenso klar, ungemein mechanischer, routinierter wäre, würde sie nicht von einem Mann ausgeführt werden, der mit der Pflege Alicias sozusagen sein eigenes einsames Herz pflegt. Zuvor hat Benigno die eigene Mutter durch eine schwere Krankheit bis in den Tod begleitet, nun ist Alicia sein Lebenszweck. Er hat sich ihre Vorlieben, ihre Interessen angeeignet, als seien es seine eigenen – und in gewisser Weise sind sie das nun auch. Almodóvars Film beäugt Benignos Begehren jedoch zu keinem Zeitpunkt anders als respektvoll. Weder verurteilt der Film den vor Liebe nahezu überschäumenden Pfleger noch akzentuiert er seine Obsession mit irgendwelchen schrillen, sie der Lächerlichkeit preisgebenden Untertönen. Erneut ist sein Umgang mit dem Medium Film ein verspielter, wenn die Liebesgeschichte von Alicia und Benigno in einer surrealen Sequenz kulminiert, die damit beginnt, dass Benigno seiner Liebsten einmal mehr davon berichtet, was er am Abend zuvor für sie im Kino geschaut hat. Es ist ein Stummfilm der besonderen Art gewesen – von Almodóvar tatsächlich wie einer inszeniert, inklusive Zwischentiteln und archaischer Effekte -, handelnd von einem mehr oder minder verrückten Wissenschaftler, für den ein Selbstexperiment mit einem gerade entwickelten Serum, wie das bei verrückten Wissenschaftlern oft der Fall ist, schlecht ausgeht. Unaufhaltsam schrumpft der Mann, worauf er seine Assistentin und Freundin verlässt, und Zuflucht bei der eigenen Mutter sucht. Doch seine Freundin folgt ihm, entführt ihn schließlich in einem kleinen Kästchen – ihr Angebeteter ist mittlerweile so groß, dass er auf eine Handfläche passt -, und hat mit ihm eine der schrägsten Sexszenen der neueren Kinogeschichte. Während sie schon selig eingeschlafen ist, klettert der Wissenschaftler über die Landschaft ihres Körpers bis zum Eingang ihrer Vagina, schiebt die Schamlippen auseinander, und verschwindet darin, was der zu dieser Vagina gehörigen Frau, nehme ich an, den Orgasmus ihres Lebens verschafft. Dieses Bild – ein Liebender versenkt sich mit Haut und Haaren im Gegenstand seiner Liebe – steht derart zwischen allen Stühlen mit Namen wie Tragik, Poesie, grotesker Komik, dass es mir relativ gut auch ganz allgemein für einen Film passt, der permanent den Spagat wagt – und schafft – zwischen zarten, intimen Momenten und zwischen welchen, die schlicht absurd sind.
Marco y Alicia
Genau dieser Spagat ist aber vielleicht das, was HABLE CON ELLA für mich auszeichnet. Auf der einen Seite haben wir da Geschichten, die jeder von uns kennt, der schon mal geliebt hat und mit dieser Liebe auf unüberwindliche Hindernisse gestoßen ist. Dass Lydia sich, obwohl im Koma, quasi von Marco trennt, weil sie zuvor schon wieder, heimlich, mit ihrem Ex angebandelt hat, und ihre relativ frische Beziehung sich somit plötzlich als eine entpuppt, die nur eine Zwischenstation bedeutet hat für den Moment, in dem Lydia, wie wir später erfahren, in den Armen Niños sterben kann, das ist, wenn man sie einmal ein bisschen von dem Koma-Kontext abstrahiert, eine Sache, die so oder so ähnlich Tag für Tag mehrmals irgendwo passiert. Wenn aber Benigno, in der ersten Nacht, die er allein mit Alicia verbringt, diese Chance nutzt, um mit ihr zu schlafen, und sie dadurch schwängert, was ihn ins Gefängnis bringt, zugleich aber auch dafür führt, dass Alicia, ein totes Kind zur Welt bringend, durch die Strapazen der Geburt aus ihrem Tiefschlaf geweckt wird, dann hört sich das zunächst an wie der Plot eines ziemlich derangierten, eher in den Niederungen des menschlichen Lebens herumwühlenden Exploiters. Almodóvars Stärke jedoch ist diese: Sein Blick auf die Welt scheint völlig fern von einem, dem es darum geht, an seinen Figuren diese oder jene Perversion, diesen oder jenen Mangel herauszustreichen. Was ihn, zumindest in HABLE CON ELLA interessiert, das ist, wie unterschiedliche Menschen von einer sich über sämtliche gesellschaftlichen, moralischen, physischen Grenzen hinwegsetzenden Liebe zusammengebracht werden, wie sie mit dieser Liebe zu Rande zu kommen versuchen, wie sie an ihr scheitern - oder die Liebe an ihnen. Im letzten Drittel von HABLE CON ELLA geht es dann eben auch nicht darum, ob und inwieweit Benigno nun schuldig ist oder nicht an Alicias Totgeburt und/oder ihrem Erwachen – kurz gesagt: verdammenswerter Vergewaltiger oder erlösender Engel -, sondern um ganz andere, viel konkretere, viel menschlichere Dinge: Zum Beispiel die Freundschaft zwischen Marco und Benigno, oder die Fortschritte, die Alicia mit dem Gehen macht – schon kann sie den Stunden ihrer ehemaligen Lehrerin beiwohnen, die sie umsorgt wie eine Mutter -, oder – und vor allem – die Rolle, die Mittler bzw. Boten in ihrer aller Leben spielen. Überhaupt scheint mir das das eigentliche Thema, die eigentliche Botschaft von HABLE CON ELLA zu sein. Dieser Film ist voller Situationen, in denen ein Mensch eines anderen bedarf, um ans Leben andocken zu können. Offenkundig ist das bei Benigno und Alicia. Wir erfahren zwar nie, ob sie wirklich unterbewusst wahrgenommen hat, was er ihr alles erzählt hat – wir erfahren nicht mal, ob sie weiß, dass sie vergewaltigt und dadurch schwanger geworden ist -, trotzdem hat Benigno, und wenn nur aus seiner eigenen Sicht, die Funktion einer Brücke zwischen der vom Leben ausgeschlossenen Alicia und dieses, sie in Hülle und Fülle umgebenden, Lebens inne. Noch weiter exerziert Almodóvar dieses Thema durch: Während Marco im Nahen Osten weilt und dort zahllose Reiseführer schreibt, sind es die, die Benigno im Gefängnis seinem Freund nahebringen – es ist, erklärt er ihm, als sei er mit ihm gemeinsam in Jordanien gewesen, allein durch die mittelnde Funktion der Worte. Das sagt er ihm übrigens getrennt von ihm durch eine dieser Gefängnis-Glasscheiben, die man nur durchdringt, wenn man in einen Telefonhörer spricht. Nicht zuletzt ist es aber vor allem auch die Kunst selbst, die – wie bei Pina Bauschs Ballett – einen Mensch – in diesem Fall Marco – irgendetwas erfahren lassen kann, für das es keine Worte gibt, das aber stark genug ist, ihn zu Tränen zu rühren. Falls Almodóvar, auf einer Meta-Ebene, genau das mit HABLE CON ELLA vorgehabt hat – nämlich mir zu zeigen, wie sehr wir andere Menschen brauchen, um den Reichtum der Welt besser sehen zu können, und dass die Konstellationen, in denen diese Menschen uns dabei helfen, diesen Reichtum besser zu sehen, manchmal ziemlich verrückt sein können -, dann ist es ihm gänzlich gelungen. Was für ein schöner Film, der weder im Salzmeer der sentimentalen Tränendrüsenmelkmaschine ertrinkt und sein Thema schon gar nicht benutzt, um es spekulativ-spektakulär auszuschlachten. Ich glaube, wenn man bei HABLE CON ELLA die eine oder andere Träne vergießt, dann nicht, weil man vom Kino und seinen Mechanismen übers Ohr gehauen worden ist, sondern weil dieses Kino einem einen ehrlichen, aufrichtigen Satz mitten ins Gesicht gesagt hat.
Zweite Überraschung
Die Szene beginnt allein schon hinreißend: Wir sehen einen nackten Männerrücken, in einem Pool, unter Wasser. Es ist Al-modóvars damaliger (und heutiger?) Lebensgefährte Fernando Iglesias, der zum linken Bildrand schwimmt und somit den des Pools erreicht. Schnitt: Nun taucht sein nasser Kopf aus den Wellen, und er lächelt, als habe er etwas wirklich Hübsches gesehen. Erneuter Schnitt: Aus seiner Perspektive fährt die Kamera langsam auf eine Gruppe von Menschen zu, die im Abenddunkel vor einer Villa sitzen, und einem älteren Herrn lauschen, der ihnen eine mexikanische Weise singt: CUCURRUCUCÚ PALOMA. Noch bevor ich ihn im Bild sehe, weiß ich, dass nur der brasilianische Musiker Caetano Veloso dieser Sänger sein kann. Es muss zu Beginn dieses Jahrtausends gewesen sein, dass ich, auf der Suche nach aufregender Musik aus den exotischeren Ecken der Welt, zum ersten Mal sein Album TRANSA gehört habe, 1972 in London aufgenommen, wo er für einige Jahre als politischer Flüchtling im Exil gelebt hat. Sehr emotional und sehr hypnotisch wechselt Veloso auf TRANSA, teilweise mitten im Satz, von Englisch zu Portugiesisch, amalgiert westeuropäische Popmusik genauso wie die Musiktradition seiner brasilianischen Heimat. Seitdem gehören gerade die frühen Werke Velosos – vor allem das viel als zu experimentierwütig gescholtene und, meiner bescheidenen Meinung nach, schlicht unglaubliche Nachfolgealbum ARACÁ AZUL – allesamt zu meinem Standardrepertoire der schönsten Musik, die ich jemals gehört habe. An Veloso allerdings habe ich – ebenso wie an Frau Bausch – in dem Moment, als ich mich entschied, nun doch einmal tiefer in die Welt Almodóvars einzutauchen, am allerwenigsten gedacht – und dass ich ihn plötzlich vor mir sehe – und dann auch noch in einer derart ergreifenden Performance wie der, die er nahe des Pools, in dem Fernando Iglesias plantscht, zum Besten gibt -, das ist, als würde ich heute Abend während einer Theateraufführung zufällig neben einem weinenden Mann sitzen, dessen Freundin einige Monate später als Koma-Patientin nur ein paar Zimmer weiter von meiner eigenen im gleichen Krankenhaus landen wird. Allein für all diese Wiederbegegnungen, Danke Pedro!
