Deliria-Italiano

Eine Szene dieses Jahr in München: Ich sitze mit zwei Forenmitgliedern vor einem Asia-Restaurant nur wenige Meter vom Kino entfernt, in dem gleich der Elio Petri beginnen wird. Irgendwie – ich weiß nicht, weshalb – fängt einer von uns damit an, über einen Film zu erzählen, von dem ihm im Moment weder Titel noch Regisseur einfällt. Es soll dort aber um Zeitreisen gehen, nur nicht im großen Stil wie bei H.G. Wells: Keine Jahrzehnte, Jahrhunderte, Jahrtausende sollen überbrückt werden, sondern ganz kurze Distanzen, zehn Minuten, oder sechzig, oder vierundzwanzig. Eine Gruppe Studenten forsche in diesem Film zum Thema Zeitreisen, und konstruiere irgendwelche seltsamen Boxen, in die man sich hineinlegen und dort lange Zeit verharren müsse, um dann als Replikat seines eigentlichen Selbst in der Zukunft aus ihnen heraussteigen zu können, doch dem Zuschauer, sagte derjenige, sei lange Zeit völlig ungewiss, an was diese Studenten denn da überhaupt forschten, und erst nach einer Weile kristallisiere sich heraus, worauf der Film denn hinauslaufe, und dann sei er verwirrend und schön.

Vor einigen Jahren, als ich mich vermehrt bei den Raumfahrtingenieuren einer gewissen mittelhochdeutschen Technischen Universität herumtrieb, löcherte ich einen der Leiter des Instituts für Raumfahrtforschung mit wohl für ihn ziemlich naiven Fragen. Ob ein Mensch, wenn er es denn nur wolle, hunderte von Jahre alt werden könne. Ob es sein könne, dass Außerirdische in Verkleidung bereits unter uns lebten. Natürlich auch, ob das möglich sei, in der Zeit herumzureisen. Seine Antwort war so präzise wie klug: Da das Universum sich, nach derzeitigem Stand der Forschung, permanent ausdehne, machten Zeitreisen überhaupt keinen Sinn, denn niemand wisse, wo er denn herauskommen würde, wenn er jetzt an einem Punkt A in eine Zeitmaschine steige, und mit ihr, sagen wir, bis zum Antiken Sparta reise, und dort an einem Punkt B ankomme, denn dieser Punkt B könne, aufgrund besagter Expansion aller Materie, irgendwo im Nichts liegen, im luftleeren Raum, im Kosmos. Auch kürzere Distanzen seien bereits eine Schwierigkeit: Woher weiß ich denn, wenn ich heute in diesem Park hier in eine Zeitmaschine steige, und mich fünfzig Jahre in die Vergangenheit katapultiere, dass genau auf derselben Stelle damals nicht ein Baum gestanden hat? Im Grunde müsste ich meine Maschine an einem Ort aufstellen, der völlig meiner Kontrolle unterworfen ist, und von dem ich genau weiß, dass sich nur dann in ihm etwas verändert, wenn diese Veränderung von mir selbst ausgeht. Aber sowieso, sagte er, sei das mit Zeitmaschinen reine Phantasterei. Wenn überhaupt, könnte mir ein Schwarzes Loch bei der Überwindung räumlich-zeitlicher Grenzen helfen, doch bis ich bis zum Epizentrum eines solchen hingelangt sei, wäre ich, würde ich heute von der Erde aus mit einem Raumschiff starten, schon längst verstorben.

In PRIMER funktioniert es allerdings. Das mit den Zeitmaschinen – es sind Boxen, deren Funktionsweisen ich beim besten Willen nicht begriffen habe -, und das mit den Zeitreisen – auch wenn ich wohl noch ein Jahr mich mit diesem kleinen, wundervollen Film beschäftigen muss, um zu begreifen, wie viele genau die Protagonisten denn nun unternehmen, und wie viele Duplikate ihrer selbst deshalb irgendwo in der filmischen Diegese herumlaufen. Dabei ist die Handlung, runtergebrochen aufs Basalste, schon fast schlicht: Da ist Aaron – gespielt von Regisseur, Drehbuchautor, Produzent, Cutter, Filmkomponist Shane Carruth, der den Terminus der Personalunion kurzerhand neu erfindet, indem er nun wirklich in jedem Sektor des Films Hand angelangt hat -, und da ist Abe, und beide stoßen eher durch Zufall auf eine schier unglaubliche Entdeckung: Mittels kleiner Boxen scheint es leblosen Gegenständen möglich zu sein, in der Zeit zu flanieren. Diese Boxen sind ursprünglich dafür vorgesehen, die Masse von Objekten zu reduzieren. Nur finden Aaron und Abe, was sie vor ihren Kollegen Robert und Philipp geheim halten, dass ihre Boxen mehr Elektrizität liefern als sie verbrauchen. Außerdem findet Abe Spuren eines seltsamen Gewächses in einer der Boxen. Im Labor stellt sich heraus: Es handelt sich um einen Pilz, der offenbar innerhalb weniger Tage ein Wachstum hingelegt hat, für das er unter normalen Umständen Jahre brauchen würde. Die Lösung des Rätsels, auf die zumindest ich nie gekommen wäre: Objekte, die in einer dieser Boxen platziert werden, zirkulieren in einer Art Endlosschleife zwischen zwei Punkten des Raum-Zeit-Kontinuums, die wiederum durch Einschalten und Ausschalten der jeweiligen Boxen gezielt gesetzt werden können. Bald schon nutzen unsere beiden Helden ihre Erfindung, inzwischen ausgedehnt auf Menschen-, d.h. Sarggröße, um sich am Börsenmarkt zu bereichern: Während Aaron und Abe A ihre Alltage bestreiten, haben sich Aaron und Abe B in einem Hotelzimmer verkrochen, um zu verhindern, dass sie mit ihren eigenen Doubles zusammentreffen, vor allem aber, um die Börsennachrichten zu verfolgen, und dieses Wissen dann, nachdem sie quasi in die Vergangenheit zurückgereist, und damit zu Aaron und Abe A geworden sind, gewinnbringend anzuwenden, auf das Vergangene anzuwenden, sobald dieses für sie wieder Gegenwart wurde. Wem diese Satz allein schon den Kopf schwirren lässt, der sollte sich PRIMER eher in kleinen Dosen zu Gemüte führen, denn, soviel immerhin ist gewiss: Was ich hier als rudimentäre Inhaltsangabe skizziere, das ist in etwa so, als würde man Dantes GÖTTLICHE KOMÖDIE zusammenfassen, indem man schreibt: Da ist jemand, der ein bisschen durch Himmel und Hölle spaziert.

Will sagen: Selten ist mir ein derart komplexer, labyrinthischer Film wie PRIMER untergekommen. Selbst nach der dritten Sichtung gerade eben komme ich einfach nicht hinterher, verwickle ich mich in meinen Notizen darüber, wann und wo welche Version von Aaron und von Abe einer anderen Version von Aaron und Abe wo und wann begegnet oder nicht begegnet, und bin ich auch sowieso irgendwann derart im Sog dieses Films verschwunden, dass ich sowieso nicht mehr klar denken kann. Leicht macht es einem Carruth, der nicht nur überzeugend schauspielern und hübsche minimalistische Piano-Sprengsel tupfen, sondern auch Drehbücher schreiben kann, deren Komplexität selbst David Lynch die Haare grauwerden lassen könnten, wenn sie das nicht längst wären, freilich nicht. PRIMER ist – nicht zuletzt seinem Budget geschuldet, für das bei einem Michael-Bay-Blockbuster nicht mal die Kaffee-Spesen gedeckt wären: dafür hat es sich Carruth aber immerhin nicht nehmen lassen, seinen Film nicht etwa digital, sondern auf 35mm zu drehen! – ein Kammerspiel, eine Art Zwei-Mann-Show, reduziert auf ein Minimum, sowohl in ästhetischer wie in technischer Hinsicht. Großartige Schauwerte sucht man in diesem Film vergebens. Das heißt nicht, dass PRIMER einen nicht mittels irritierender Bildkompositionen, seinem weichen, fließenden Schnitt, seiner bruchstückhaften Szenen-Anordnung bei der Stange halten würde. Ganz im Gegenteil: Nur ist der Film – der Prototyp einer Kopfgeburt von unglaublich talentierten, kreativen Nerds, die besessen von Gedankenexperimenten sind, für die neunundneunzig Prozent der Menschheit der hyperlogische Sachverstand fehlt – mit Haut und Haaren ein Underground-Produkt, gedreht mit Freunden und Freunden an freien Tagen für sage und schreibe siebentausend US-Dollar in insgesamt fünf Wochen. Krass ausgedrückt: Im Grunde sehen wir etwa achtzig Minuten lang zwei Männern dabei zu, wie sie sich in wechselnden Settings über wahnwitzige Themen miteinander unterhalten, und das oft in einer kryptischen Weise, die mehr Fragen aufwirft als beantwortet.

PRIMERs, wenn man so will – und ich will! -, Kauzigkeit offenbart sich nicht zuletzt darin, dass neben Aaron und Abe sämtliche Figuren zu Randnotizen werden. Erneut dem Budget geschuldet kann das sein, aber auch – aus der Not eine Tugend machend – ein raffinierter Schachzug, um den an sich schon komplizierten Film noch weiter zum Mysterium stilisieren. Dass Freundinnen, Ehefrauen und Kinder unserer Helden kaum Leinwandzeit bekomme, sei noch verziehen, doch selbst für den Verlauf der Handlung integrale Personen wie Abes und Aarons Forscherkollegen Robert und Philipp, Abes Schwiegervater in spe, ein gewisser Mr. Granger, der die Freunde ab einem bestimmten Punkt, als habe er ebenfalls Lunte bezüglich ihrer Zeitreisen gerochen, zu verfolgen beginnt, sowie Pattis, offenbar ein früherer potentieller Investor, von dem Aarons Faust andauernd die Obsession hegt, ihm endlich einmal die Fresse polieren zu können, oder der Ex-Freund von Abes Freundin in spe, der deren Geburtstagsparty mit einer Waffe stürmt, sind auf Schemen reduziert – oder tauchen gleich nur in den Dialogen auf, die die beiden Zeitreisepartner gerne und ausführlich führen, und bei denen man mehr Ohren spitzen müsste als man hat, um wirklich alle doppelten Böden dieses hypnotischen, zugleich völlig ereignislosen und zugleich eine ganze Welt beinhaltenden Films auszuhorchen. Es wundert mich gar nicht, dass Carruth zunächst Mathematik studiert, dann jahrelang als Ingenieur gearbeitet hat, bevor er sich entschloss, sich im Experimentalfilm eine Nische zu suchen, die selbst schon innerhalb einer ziemlich engen Nische verortet ist. PRIMER ist für mich genauso faszinierend wie eine Vorlesung Höherer Mathematik: Keinen Plan habe ich von den vielen Zahlen, Vektoren, griechischen Symbolen auf den Schiefertafeln, und dennoch strahlt ein irgendwie göttlicher Nimbus von ihnen aus – so, als könne man die gesamte Welt mit ihnen erklären, entschlüsseln, entfesseln.

Das Netz ist voll mit Handreichungen, akademischen Abhandlungen, Analysen zu PRIMER, für viele von denen ich wiederum ebenfalls eine Handreichung bräuchte, um sie zu verstehen. Das beweist nicht nur, was für eine harte Nuss der Film ist, sondern vielmehr, was für eine Faszination für einen bestimmten Publikumskreis offenbar von ihm ausgeht. Hierzu zähle ich, der bei der Erstsichtung nicht begeistert, aber auch nicht abgeneigt war -, und der ich wenige Tage später noch einmal zu dem Film zurückkehrte, freiwillig, aber auch halb unbewusst, einfach nur aus dem Antrieb heraus, ihm nun endlich auf die Schliche zu kommen, und zwar nicht so sehr inhaltlich – im Prinzip kann es mir ja egal sein, ob Aaron nun fünfzehnmal oder nur vierzehnmal in die Zukunft reist, wie viele Aarons wann im Film parallel zu einander existieren, und inwieweit das Handy, das er einmal versehentlich mit sich nimmt, statt es seinem Double in der Gegenwart zu lassen, wirklich üble Auswirkungen auf den Verlauf der Weltgeschichte hat -, sondern unter der Fragestellung: Wie kann ein Film, der, wie gesagt, eigentlich nur zwei zugegebenermaßen sympathische, jedoch auch nicht über Gebühr aufregende junge Männer beim Konversieren zeigt, jemanden ohne großartige naturwissenschaftliche Vorkenntnisse derart affizieren, dass er immer wieder, gedanklich oder auch physisch, auf ihn zurückkommt?

Eine Antwort habe ich noch nicht. Dafür eine These: PRIMER mit seinen fünf Wochen Drehzeit, seinem Budget von siebentausend Euro, seinem Hauptdarsteller, Drehbuchautor, Produzenten, Komponisten, Cutter in Personalunion ist einfach vorzüglich darin, die bekannte Alltagsrealität, obwohl oder gerade weil er nichts anderes abbildet als diese, derart auf den Kopf zu stellen, dass sie sich in ein spannendes, hirnfickendes, existenzialistisches Science-Fiction-Szenario verkehrt, von dessen Intensität Hollywood & Konsorten nicht mal zu träumen wagen. Schaut ihn euch an – und dann erklärt ihn mir!

DAS GO-GO-GIRL VOM BLOW UP. IN SCHWABING SIND DIE NÄCHTE LANG. ICH BETONE – OBEN OHNE. Der heute zu besprechende Film scheint es unter verschiedenen, sich gegenseitig mit verheißungsvoller Sprachakrobatik zu übertrumpfen versuchenden Titeln auf die Leinwände respektive VHS-Kassetten-Cover des deutschen Sprachraums geschafft zu haben. Gehört bzw. gesehen habe ich von dieser 1969 in die Kinos gebrachten deutsch-schweizerischen Co-Produktion, wie wohl viele andere auch, erstmals beim diesjährigen Forentreffen im Münchner Werkstattkino in Form eines Trailers, der seine marktschreierischen Zwecke immerhin so gut erfüllt hat, dass ich mich nur wenige Tage später auf die Jagd nach dem Film machen musste. Inszeniert von Rolf Olsen, dessen Filmographie fast birst vor, wenn man seinen Verstand an der Garderobe abgibt, launigen Blödeleien wie HEUBODENGEFLÜSTER (1967), aber auch einigen der wenigen Exponenten des bundesdeutschen Exploitation-, wenn nicht sogar Mondo-Films wie SHOCKING ASIA oder REISE INS JENSEITS – DIE WELT DES ÜBERNATÜRLICHEN (beide 1975), außerdem besetzt mit, was eine bestimmte Sparte Film betrifft, hochkarätigen Schauspielern wie Eddi Arendt, Gunther Philipp oder Beppo Brem, und – zumindest hat mir das der Trailer suggeriert – vollgestopft mit barbusigen Jungdarstellerinnen, die zu fescher Beat-Musik Hüften und Brüste kreisen lassen. Wird der Film halten, was seine Marketingabteilung mir so vollmundig versprochen hat – und vor allem: Wird der Deutsche Boxer Ludwig, die mit einer verzerrten Gruselstimme quasi als Ansager des Trailers fungiert, und die ich sofort in mein tierliebes Herz geschlossen haben, im Film selbst tatsächlich die bedeutende Rolle einnehmen, die ich mir für sie erwünsche?



Gleich zu Beginn des Films, den ich im Folgenden der Kürze halber einfach nur GO-GO-GIRL nennen werde, weiß ich zumindest schon: BLOW UP, das hat nichts mit Michelangelo Antonionis gleichnamigem, drei Jahre zuvor veröffentlichtem Meisterwerk über die Fallstricke von Bildmedien zu tun, sondern bezeichnet einen angesagten Szene-Club im München der ausgehenden 60er und beginnenden 70er Jahre, der – das ist wenigstens der Eindruck, den vorliegender Film mir als Nicht-Zeitzeugen vermittelt – offenbar irgendwo zwischen Beat-Diskothek, Cocktail-Lounge und Strip-Club verortet gewesen sein dürfte. Dort jedenfalls steht eine eher fade Kapelle mit dem originellen Namen „Mark Brothers“ gerade in Verhandlungen mit dem Chef des Etablissements, der aussieht wie Gunther Philipp und auf den ebenfalls originellen Namen Sonny Angel hört. Weniger originell ist die Begründung, die Sonny den fünf Musikanten liefert, weshalb er ihr Engagement in seinem Hause vorzeitig beenden möchte. Dadurch, dass ihr ehemaliges weibliches Ensemblemitglied Monique die Gruppe aus persönlichen Gründen verlassen habe - sie hat nunmehr Medizinstudium aufgenommen hat und ist als Vollwaise außerdem zu ihrem spießigen Onkel gezogen, der mit Argusaugen über Sittsamkeit und Sittenstrenge wacht -, sieht er die Band um ihren einzigen nennenswert Schauwert beraubt, und keinen Grund mehr darin, wieso er sie weiter beschäftigen solle. Die „Mark Brothers“, angewiesen auf die Spesen, beknien daraufhin Monique, ob sie nicht doch wieder in ihr Stimmungskollektiv einsteigen könne - wenigstens so lange bis sie einen adäquaten Ersatz für sie gefunden hätten. Monique, die uns sowieso gleich zu Beginn des Films splitterfasernackt in ihrer Wohnung begrüßt hat, sagt da natürlich nicht Nein, und führt fortan eine Doppelexistenz: Tagsüber sitzt sie in muffigen Uni-Hörsälen, nachmittags in der genauso muffigen Biedermeierstube ihres Oheims Dr. Adler und dessen schwerreicher, ihn unter ihrer Fuchtel haltenden Gattin, um sich des Nachts, wenn beide fernschauen oder schlafen, aus dem Schlafzimmerfenster per Bettlaken abzuseilen, den Mini-Rock überzustreifen und sich im Blow Up als das titelgebende Go-Go-Girl zu verdingen: Während ihre Mark-Brothers-Freunde drittklassigen Beat-Rock in ihre Saiten und Tasten hauen – oder zumindest so tun, als täten sie das, denn synchron zur Tonspur ist bei ihren Auftritten exakt nichts -, animiert Monique unter vollem Körpereinsatz die anwesenden Teens, Twens und noch älteren Semester zum Tanzen, Trinken, Taumeln.

Selbst für einen Film dieses Schlages wäre ein solcher Plot zu dünn, um weit über neunzig Minuten Laufzeit zu tragen, weshalb Zufall bzw. Drehbuch es wollen, dass Moniques Onkel ebenfalls mit dem Blow Up verbandelt ist, jedoch nicht als Connoisseur, sondern als vehementer Gegner. Das hat indes wenig mit seinem eigenen Spießbürgertum zu tun. Vielmehr steckt sein Schwager Alois dahinter, der nämlich Vertriebsleiter in einer Brauerei ist, deren Besitzer wiederum seit geraumer Zeit schon mehrere Augen auf Sonnys Club geworfen hat: Der liege perfekt, um dort lukrativ Bier zapfen zu können, und solle mit seinen zwielichtigen Umtrieben den hellhopfigen Reinheitsgebotsergüssen weichen. Dr. Adler wird nun von Alois ein Angebot unterbreitet, das der kaum ablehnen kann: Sollte er ihm behilflich sein, das Blow Up in nächster Zeit auf legalem oder illegalem Wege zum Schließen zu bringen, wird er ihm im Gegenzug mit seinen weitreichenden Kontakten zu dem ersehnten Bürgermeisterposten verhelfen, auf den der Kommunalpolitiker schon seit Jahren schielt. Dass Monique wie nebenbei an Franz Josef, Alois‘ Sohn, der, obwohl doppelt so alt wie das Mädchen, noch immer am Rockzipfel des Papas hängt, als Braut verschachert werden soll, stellt nur eine Makulatur im teuflischen Pakt der beiden Männer dar, dessen erster Schritt vorsieht, dass Adler zusammen mit seinem Busenfreund Kommissar Hummel vom Sittendezernat dem Blow Up einen investigativen Besuch abstattet: In irgendeiner Ecke des Sündenpfuhls müssen sich doch einfach kompromittierende Details wie Drogen oder Minderjährige finden lassen! Inzwischen, nach einer halben Stunde Laufzeit, hat Boxer Ludwig, Dr. Adlers Schoßhund, schon einige exzellente Großaufnahmen bekommen, und durfte in der bislang putzigsten Szene des Films eine Tapete für ein gerade renoviert werdendes Zimmer aussuchen: Eddi Arent hält dem hechelnden Tier vor dessen Hundehütte zwei Muster hin – eins mit Katzerln, eins mit Würstchen – und obwohl Ludwig keine Miene verzieht, interpretiert sein Herrchen dessen stoische Haltung dahingehend, dass ihm die Würstchen lieber sind als die Miezen. „Brav, Ludwig!“, heißt es.



Dr. Adlers und Kommissar Hummels Besuch im Blow Up verläuft indes nicht so unkompliziert. Während Sonny im Auftrag Moniques pikante Photos von Hummel anfertigen lässt, als der – zugegebenermaßen unfreiwillig – mit einem Haufen halbnackter Schönheiten in einem aufblasbaren Pool plantscht, versackt Adler mit Sonnys Assistentin bis zum nächsten Morgen, wo er seiner Gattin erklären muss, weshalb er sich erst um neun Uhr in der Früh verlottert in den Frühstückssaal schleppt. Um keine Ausrede verlegen, tischt er ihr eine Räubergeschichte von einem alten Schulfreund, einem angeblichen griechischen Milliardär und Reeder, auf, den er zufällig auf der Gasse getroffen und bei dem im Hotel er genächtigt habe. Just zu dem Zeitpunkt lauscht Sonny, der eigentlich gekommen ist, um Dr. Adler zu erpressen, auf der Veranda, platzt in die Situation, und gibt sich – stilecht zu Musik auf der Tonspur, wie man sie in Dauerschleife aus mediterranen Restaurants kennt - als vermeintlichen Griechen aus – wohlwissend, dass er Adler, der, will er die Lüge seiner Ehefrau gegenüber nicht auffliegen lass, die Scharade mitspielen muss, dadurch noch mehr in seiner Hand hat als zuvor. Es kommt wie es nicht kommen muss, aber in solchen Filmen oft und gerne tut: Gewaschen mit sämtlichen Klischees bundesdeutscher Verwechslungsklamotten mündet der Konflikt zwischen Adler und Sonny in einer atemlosen Nacht, wo letzterer als angeblicher Schulfreund zusammen mit seiner Assistentin bei den Adlers zum Essen eingeladen ist, und die Figuren ihre Identität fast so oft wechseln wie die Betten. Adlers Frau becirct Sonny. Adler wiederum verliebt sich Hals über Kopf in dessen Assistenz. Franz-Josef wird von Ludwig abgeschleckt, und glaubt, es seien die süßen Lippen Moniques. Die wiederum hat sich, wie jede Nacht, heimlich aus dem Haus gestohlen, und steht im Blow Up als Anheizerin auf der Bühne. Da sie sich indes in einen Kommilitonen – den jungen Fritz Wepper! – verknallt hat und dessen Schwester für seine Freundin hält, bleibt sie indes auch nicht vor dem Tumult verschont, der in der zweiten Hälfte des GO-GO-GIRLS um sich greift wie eine Seuche, und sich in halb-infantilen, halb-surrealen kinematographischen Kalauern bis an die Grenzen zum Exzess steigert. Dazwischen wird das Herzstück des Films, Ludwig, mit Pralinen gefüttert, damit er die mannigfaltigen sexuellen Techtelmechtel um sich herum nicht durch Bellen verrät, schnappt sich einen Knochen des Anatomieskeletts, das Monique in ihrem Bett als Attrappe ihrer selbst versehen mit einer blonden Perücke platziert hat, um etwaige neugierig hereinlinsende Blicke zu täuschen, und turnt damit durchs Adler-Anwesen, und türmt am Ende mit einem Tonbandgerät voller brisanter Gesprächsmitschnitten in einen Wagon voller Lebendhühner, dass es nur so Federn regnet.

Wirklich möglich ist es mir zwar nicht, die zahllosen sinnbefreiten, regelrecht tollwütigen Kapriolen des Drehbuchs nachvollziehbar nachzuzeichnen, doch jedem aufmerksamen Leser, der sich außerdem ein bisschen mit der Unterhaltungskinokultur der BRD Ende der 60er auskennt, wird bereits aufgefallen sein: Allzu weit her ist es in diesem GO-GO-GIRL nicht mit Provokation, Subversion, Subkultur. Tatsächlich beschränkt sich der Film auf gerade mal eine Handvoll Szenen, die überhaupt im titelgebenden Blow Up angesiedelt sind, und dort zählt dann auch schon zum Wildesten der Auftritt einer weiblichen Popband, die ihre entblößten Brüste munter hin und her schwingt. In seiner Sexualdarstellung bzw. der Absenz derselben ist GO-GO-GIRL so prüde wie man nur sein kann: Obwohl Oswalt Kolle gleich in den ersten Minuten genamecheckt wird, und obwohl im Blow Up, trotz der Abwesenheit wirklich graphischer Einblicke, eine doch irgendwie schwüle, freizügige Atmosphäre herrscht, hält der Film für seine Heldin Monique am Ende dann doch nur eine monogame Beziehung mit dem blassen Peter bereit, mit dem sie in eine Zukunft als Hausfrau und Mutter davonfährt. Dass GO-GO-GIRL zaghaft die gesellschaftlichen Umbrüche seiner Gegenwart thematisiert – Peter gibt Monique den Spitznamen „Mo“, worauf die anmerkt, das klinge ja nach „Mao“, und er altväterlich lacht, ja, wieso nicht? Der sei doch zurzeit in Mode! -, möchte ich dann auch nicht als die Ansätze eines politischen Bewusstseins des Films interpretieren. Vielmehr repräsentiert GO-GO-GIRL nicht nur in seinem Kern, sondern komplett um seine Schale herum genau das, wofür Studenten und Studentinnen seinerzeit auf die Straße gegangen sind. Die Doppelmoral, die anhand von Figuren wie Dr. Adler oder Alois Kranz geschildert wird, kann problemlos auch auf den Film selbst angewendet werden. So wie Adler und Alois als alte Männer mit grantigen Ehefrauen zu Hause lüstern an der Blow-Up-Bar sitzen, und die Augen kaum von den jungen Mädchen nehmen können, die vor ihnen tanzen, trinken, taumeln, so richtet auch Olsen seine Kameras primär zu exploitativen Zwecken auf das Zeitkolorit eines vermeintlichen Underground-Münchens, das dadurch ganz automatisch eine ähnliche Farbe annimmt wie das Spießbürgersofa Adlers, auf dem Ludwig so gerne schlummert.



Sowieso aber – und das wird aus meiner kurzen Inhaltsangabe, hoffe ich, ebenfalls hervorgegangen sein – sind die Szenen im Blow Up nichts weiter als ein ornamentales Schwänzchen, das einem Film angehängt worden ist, der hauptsächlich in Adlers Biedermeierstube spielt, und dort hauptsächlich die Liebesnöten der älteren Semester behandelt. Ein Großteil der Szenen von GO-GO-GIRL könnte dementsprechend komplett ohne Gegenwartsbezug funktionieren, und bedient sich sowieso ausgiebig an Topoi, die das Theater und die Literatur schon seit Jahrhunderten kennen. Gerade das macht den Film für jemandem wie mich jedoch durchaus wieder vergnüglich: Vernunft und Logik sollte man bei diesem albernen Spektakel genauso wenig suchen wie irgendeinen Grad von Niveau. Trotz seines Titel stellt GO-GO-GIRL weniger ein Kondensat des Lebensbilds der jungen 68er-Generation dar, sondern führt stattdessen exemplarisch vor Augen, was für deren Eltern damals spaßige Unterhaltung gewesen ist – wobei der Spaß für mich heute vor allem durch die privilegierte Position generiert wird, die ich der Zote gegenüber wie von selbst einnehme, sowie durch eine unwiederbringlich verlorene Naivität, mit der das Kino seinerzeit derartige Perlen hervorgebracht hat. Das Finale des Films fasst vorzüglich zusammen, was ich meine: Die Kamera blickt von oben in Peters Sportwagen ohne Verdeck, Monique und er grinsen uns durch die Linse direkt an, verabschieden sich artig von uns wie sich das für Studenten, die selbst dann noch ihre Vorlesungen besuchen, wenn die gesamte restliche Uni streikt, gehörig und brausen davon. Aus der Vogelperspektive erblicken wir nun noch einmal das Adler-Haus. Noch immer jagen unsere Protagonisten sinn- und ziellos in dessen Garten umher. Comic-Sprechblasen materialisieren sich ohne erkennbaren Grund im Bildkader, mit Schlagworten wie „Spiesser“, „Korruption“, „Muckertum“, „Schiebung“, „Establishment“ oder, besonders schön, „Sexmuffelei.“ Von dort wird endlich zu meinem Liebling Ludwig geschnitten, der es sich mit dem Tonbandgerät, das er genüsslich zerkaut, irgendwo im Unterholz gemütlich macht, und nun endlich sein mir bereits aus dem Trailer vertrautes Stimmchen hören lässt.

„Schluss, Ende!“, schnaubt das schöne Tier, und bringt eine Chose zum Schluss, die ein bisschen so ist wie ein Rektor, der mitbekommen hat, dass Du auf dem Schulklo eine Tüte gebaut hast. Er bittet Dich zu sich ins Büro, tut so, als sei er Dein Freund, klopft lockere Sprüche, versucht witzig zu sein. Du aber durchschaust seine Masche, merkst sofort: Das alte Gerippe ist doch niemals mit mir auf einer Augenhöhe!, und gerade dieses Wissen lässt ihn dann doch unheimlich amüsant auf Dich wirken. Ach ja, und der Rektor hat einen der süßesten Deutschen Boxer der Filmgeschichte zu seinen Beinen sitzen, die Dich unaufhörlich in Großaufnahme anblinzelt. Wer mit diesem imaginären Szenario etwas anfangen kann, für den ist dieser Film mindestens genauso gemacht wie für mich.

Im Oktober in München habe ich meine individuelle Ekelgrenze wohl soweit ausgereizt wie nie: Zuerst schaue ich mir jenen Film erstmals auf der großen Leinwand an, der damals, mit fünfzehn oder sechzehn, wohl der erste war, der es fertigbrachte, mir den Magen um einhundertachtzig Grad zu drehen – ich rede natürlich von BUIO OMEGA: Ihr könnt vor meinen Augen so viele Fingernägel ausreißen, Leichname ausweiden und Körper in Säurebädern zersetzen, aber der großen Franca Stoppi dabei beizuwohnen wie sie ihre Gulasch-Suppe regelrecht wiederkäut, das ertrage ich wirklich nur alle paar Forentreffen einmal! Danach, im angrenzenden Wirtshaus, reize ich meine Toleranz vollends aus, indem ich mir aus der satten Speisekarte ausgerechnet eine Portion veganen Gulaschs auswählen. Den kann man nun nicht bloß wohl für alle Zeit photographisch im Netz verewigt bewundern, sondern er hat mir außerdem, trotz der widrigen Umstände, ausgesprochen gemundet: Sollte das heißen, dass mein empfindliches Gemüt nun wirklich nichts mehr in seinen Grundfesten zu erschüttern vermag? Zurück zu Hause mache ich die Probe aufs Exempel und schließe metaphorisch den Giftschrank (oder besser: die Festplatte) mit all den Filmen auf, die ich zumeist zwar schon eine ganze Weile im Besitz habe, aber aus naheliegenden Gründen – nämlich mein empfindsames Gemüt! – bislang gemieden habe wie der Teufelsfuß das Weihwasserbecken. Mein jugendlicher Leichtsinn flüstert mir zu: Wieso nicht endlich mal einer kanadischen Produktion aus dem Jahre 2006 eine Chance geben, deren Titel allein die meisten Menschen erstmal drei Kreuze schlagen lassen wird? SLAUGHTERED VOMIT DOLLS ist das Debut-Werk eines unter Pseudonym agierenden Knaben namens Lucifer Valentine, von dem ich vor Sichtung des Films nur drei Dinge entfernt im Gedächtnis habe: Herr Valentine ist a) bekennender Satanist, b) hat eine (sexuelle) Vorliebe für Erbrochenes (Emetophilie nennt das der Sexualtherapeut), und c) mit seinem Erstling ein neues Film-Genre begründet, das auf den griffigen Namen „Vomit Gore“ hört. Ich schätze, die nächsten siebzig Minuten werden heiter werden…

Ich hake erst mal das ab, was SLAUGHTERED VOMIT DOLLS mir als Geschichte andrehen möchte: Angela ist eine junge Frau, deren Leben sich in einer Abwärtsspirale befindet, wenn es denn jemals eine gegeben hat. Als kleines Mädchen wollte sie noch Balletttänzerin werden, später dann Schauspielerin, nach Zwischenstationen als Striptease-Tänzerin und Prostituierte sitzt sie nun als drogenabhängiges, an Bulimie erkranktes, vom Leben im wahrsten Wortsinn geficktes physisches wie psychisches Wrack in einem Hotelzimmer, und vertraut der Kamera ihre mehr oder minder intime Lebensbeichte an. Zumindest ist es das, was ich am Ende des Films als ungefähren narrativen Kern habe herausschälen können. Worin die Schwierigkeit dieses Schälens besteht? SLAUGHTERED VOMIT DOLLS will eben gar keine Geschichte erzählen, und nutzt seine Hauptfigur und ihr Schicksal lediglich als Vehikel und Lötmaterial dafür, sein ansonsten reichlich disparates Bildmaterial irgendwie notdürftig zusammenzuhalten. Zwar sind quer über den Film verstreut Szenen zu finden, die Angelas körperlichen und seelischen Niedergang dokumentieren, ab und zu hält sie ihre Monologe, in denen wir ein bisschen über ihre Jugendträume und ihre nicht mit diesen kongruente Alltagswirklichkeit erfahren, und oft und gerne zeigt Valentine uns Video-Aufnahmen eines kleinen Mädchens im Bildschirm eines Fernsehers, bei dem es sich scheinbar um das frühere Ich unserer Heldin handeln soll – viel mehr als angerissen wird all das jedoch nicht, und würde man SLAUGHTERED VOMIT DOLLS um etwa fünf Minuten kürzen, hätte man damit auch sämtliche narrativen Bestandteile von Angelas Martyrium aus dem Film entfernt. Woraus aber setzt sich das Werk denn dann zusammen, wenn es nichts erzählt, keine wirkliche Identifikationsfigur besitzt, im Prinzip nirgendwo hinführt und von nirgendwo losgeht? Sollten wir es am Ende gar mit einem nominellen Experimentalfilm zu tun haben? Wer die Antworten auf diese Fragen wirklich wissen will, der lasse nun erstmal alle Hoffnung fahren…

Wenn wir nicht gerade endlos dabei zuschauen dürfen wie Hauptdarstellerin Amerea Lavey, der ich die Magersucht sofort abkaufe, sich in billiger Digital-Optik – die, höre ich die Apologeten dieses Films bereits schreien, natürlich unbedingt integraler Bestandteil des realistischen Anstrichs ist, auf den Valentine hinauswollte! -, und unterlegt von einer Soundkulisse, die klingt, als würde der Score von ERASERHEAD Amok laufen und wie wild in die Ohren der Menge schießen, an der Go-Go-Go-Stange räkelt, mit verzerrter Teufelsstimme irgendwelche unzusammenhängenden, mitunter blasphemischen Monologe winselt, oder – gefilmt ausnahmslos aus POV-Perspektive – mit wechselnden Freiern Sex in Hotelbetten hat, dann frönt Valentine vor allem drei Obsessionen, von denen zwei namensgebend für das Genre sind, dessen Grundstein er mit vorliegendem Film gelegt haben will, und die dritte rein technischer Natur. Kommen wir zunächst zu letzterer: Die Montage von SLAUGHTERED VOMIT DOLLS gleicht in etwa dem, was ich mir unter einem schlechten Heroin-Trip vorstelle. Gegen Null tendiert die Aufmerksamkeitsspanne, die Valentine seinen eigenen Bildern zubilligt. Es wechseln wilde jump-cuts, unmotivierte Szenenwechsel, abstruse Spielereien mit Zeitlupe, Filtereffekten und Kontinuitätsfehlern – natürlich allesamt intendiert, denn wir haben es ja mit KUNST zu tun - , so, als sollten selbst Zuschauer, die dafür nicht anfällig sind, vorsätzlich einem oder mehreren epileptischen Anfällen in die Arme getrieben werden. Zu Beginn dachte ich mir noch: Dieses Schnittgewitter, das wird wohl nur die Exposition sein, eine eröffnende Traumsequenz. Weit gefehlt: Nahezu der gesamte Film gefällt sich darin, auf Ton- und Bild-Ebene so ziemlich alles daran zu setzen, dass man sich bereits nach fünf Minuten komplett verkatert fühlt. Zusammen mit der dürftigen Ausleuchtung, der unruhigen Handkamera, die einen Preis für die heftigste Wankelmütigkeit der Filmgeschichte verdient, und der erwähnten sowieso nicht vorhandene Kohärenz der Einzelbilder gelingt es Valentines auf technischer Ebene bereits, dass ich mich fühle, als würde ich bei hohem Seegang über der Reling hängen.

Valentine schneidet gerne. Das wissen wir jetzt. Er mag es aber nicht nur, Filmszenen zu zerstückeln. Seine zweite Obsession ist: Die Zerstückelung menschlicher Körper. Natürlich nur in der Phantasie. Aber die lebt er in SLAUGHTERED VOMIT DOLLS vollumfänglich aus, und zwar in einer schmuddeligen Snuff-Ästhetik, die man eigentlich eher eine Anti-Ästhetik nennen sollte. Vornehmlich junge Frauen werden in irgendwelchen Folterkellern, die für mich in keinem erkennbaren Zusammenhang zur „Haupthandlung“ stehen, auf denkbar unappetitliche Weise vom Leben in den Tod befördert. Durch langsames Entfernen der Augäpfel. Dadurch, dass Gesichter bei lebendigem Leib gehäutet werden. Oder auch ganz klassisch durch das Abtrennen von Armen mittels Kettensärgen. Besonders eindrücklich sind die Splattereffekte dabei nicht – wenn auch halbwegs gut durch Valentines unmotivierte Montage-Technik kaschiert: Man erkennt eben einfach nicht viel, wenn alle paar Sekundenbruchteile sinnbefreit die räumlich-zeitliche Kontinuität aufgebrochen wird. So zappelig der Schnitt, so ausgewalzt sind diese Pseudo-Snuff-Segmente auf der anderen Seite. Man stelle sich die Augen-Szene in, sagen wir, Lenzis CANNIBAL FEROX oder in einem beliebigen Fulci-Zombie-Reißer auf drei, vier, fünf Minuten ausgebreitet vor – und natürlich wesentlich weniger kompetent gefilmt, und untermalt mit nervtötendem Geisterbahn-Muzak, und von der Optik her so, als hätte ich das mit einer Handykamera in meiner Küche gefilmt -, und man hat eine ungefähre Vorstellung von einem DER Höhepunkte des Films. Ungelogen schafft es Valentine, minutenlang zu zeigen wie ein spitzer Gegenstand – was genau das sein soll, lässt mich die miserable Ausleuchtung leider nicht eruieren: ein Schraubenschlüssel vielleicht? – in einer Augenhöhle herumbohrt, nur um dann, als der Apfel endlich vom Baum ist, sich nochmal minutenlang an der benachbarten Höhle schaffen zu machen. Ich konstatiere: Wenn Lucifer Valentine irgendwas nicht besitzt, dann einen Hauch von Gespür für Timing - denn, falls er gerade zufällig mitlesen sollte, nein, eine Szene wird dadurch nicht bedrohlicher, ekelerregender, ergreifender, wenn Du nur lange genug mit der Kamera draufhältst, und ebenfalls nein, eine Szene wird auch dadurch nicht effektiver, aufwühlender, oder gar künstlerisch wertvoll, wenn Du so viele Schnitte in ihr setzt wie Du finden kannst, meine Güte...

Wer jetzt noch mitliest, dem darf ich nun Valentines dritte Obsession etwas detaillierter vorstellen: Er steht drauf, wenn Menschen sich erbrechen. Das wissen wir schon. Aber wie wird dieser Fetisch in SLAUGHTERED VOMIT DOLLS umgesetzt? Im Prinzip stehen Valentine zwei Taktiken zur Verfügung: Da Heldin Angela – die, ich betone das noch einmal, weder personell noch sonst wie mit den ausgedehnten Schlachtszenen in irgendeiner Verbindung steht: sollen das (Alp-)Träume sein? Erinnerungen? Drastisch-metaphorische Darstellungen ihres Seelenlebens? Die Interpretationsräume könnten nicht offener stehen – ja ein essgestörtes Drogenwrack ist, muss sie sich oft übergeben. Das wird natürlich, Valentines Vorlieben gemäß, nicht simuliert, sondern in schöner Indexikalität ausagiert – stilecht mit Finger im Hals, während die Handkamera direkt danebensteht und den Strömen Mageninhalts - gerne auch mal ein halber Ozean an Blut! - in die Toilettenschüssel folgt. Manchmal darf es auch etwas virtuoser sein: Dann erbricht Angela sich auf die Platte eines Glastisches, unter der die Kamera platziert ist. Endlich einmal begrüße ich die miserable Bildqualität mit vollem Herzen. Valentines zweite Strategie, wie man Gore und Vomit zusammenbringt, ist noch einfallsreicher: Ein Opfer namens Pig Lizzy rappelt sich, obwohl ihr inzwischen beide Augäpfel fehlen, noch einmal hoch, schleppt sich durch ein schwach beleuchtetes Zimmer, und würgt sich mehrmals den Magen frei bevor sie endgültig kollabiert. Nachdem ein Mann, der, wenn ich seiner Gürtelschnalle glauben darf, Henry heißt, einer Dame namens Princess Pam – (was für Namen die Leute in Valentines Paralleluniversum haben, ist schon erstaunlich!) – zunächst einen Arm abgesägt hat, drückt er dieser zunächst eine Gitarre (?!) in die verbliebene Hand. (Ohne Scheiß, das war dann eine Szene, bei der mir einfach nur der Unterkiefer herabfiel.) Falls er erwartet hat, dass sie nun einen Neil-Young-Song anstimmt, wird er enttäuscht: Nachdem Pam vor Blutverlust zusammengeklappt ist, manipuliert Henry aber im Gegenzug immerhin mit ihrem amputierten Arm seine Gaumengegend, und erbricht sich sechs Minuten lang – ich habe die Zeit gestoppt: ohne Scheiß, diese Szene dauert geschlagene sechs Minuten! – sowohl auf Pams Leichnam als auch auf sich selbst und nicht zuletzt mitten in die Kameralinse hinein. Der gleiche Henry hat später noch einen Auftritt, bei dem er einem wahllosen Passanten zuerst den Schädel einschlägt, um danach in seine offene Hirnschale zu reihern - und das eigene Erbrochene danach selbst wieder zu trinken: Ihr könnt euch denken, worauf DAS hinausläuft...

Ist das nun Zeichen für meine geistige Gesundheit oder eher für das Gegenteil, dass ich eben im Tippen kurz innehalten musste, und schläfenkratzend feststellte, dass ich es wohl niemals für möglich gehalten hätte, jemals im Leben guten Gewissens Sätze wie die oben schreiben zu dürfen, zu können, zu müssen. Vielleicht ist dieses Innehalten aber eine günstige Gelegenheit, schon mal voreilig zum abschließenden Fazit zu kommen. Es folgt eine Standpunktverortung: Wie man weiß, bin ich abseitiger Filmkost eher zu- als abgeneigt. Ein Werk, das für den Preis eines Kasten Biers entstanden ist, aber erkennen lässt, dass die Verantwortlichen mit Herz und Seele dabei sind, ihrer Kreativität ungezügelten Lauf lassen, sich irgendeiner künstlerischen Vision an die Fersen heften, ist mir tausendmal lieber als jeder millionenschwere, dafür aber herz- und seelenlose Hollywood-Blockbuster, der über kreative Visionen mit Kettenrädern hinwegrollt. Ich kann Valentine nicht vorwerfen, dass sein Herz und Seele außerhalb seines Debuts zu finden sind. Ganz im Gegenteil: Offenbar tut der Mann in vorliegendem Film, was er für gut und richtig hält. Ich mag ihm auch nicht seinen speziellen Fetisch zum Vorwurf machen: Solange alle Beteiligten damit d’accord sind, können er und seine Freunde sich so oft gegenseitig ankotzen wie sie möchten. Was ich ihm aber zum Vorwurf machen muss – und da vorliegender Film dezidiert als kommerzielles Produkt konzipiert ist, für das Valentine von seinen Kunden tatsächlich eine finanzielle Entlohnung erwartet, ist der Vorwurf sowas von legitim: Dass ich selten eine derart nervtötende, ermüdende, penetrante, prätentiöse, pubertäre Ansammlung in ihrer Singularität schon kaum erträglicher Einzelszenen zu Gesicht bekommen habe wie die, aus der SLAUGHTERED VOMIT DOLLS sich zusammensetzt.

Siebzig Minuten lang schwelgen in Kotz-, Gewalt- und Sexszenen, denen die hässliche Digi-Optik, die absolut derangierte Montage ohne das geringste Fingerspitzengefühl, und die völlig sinnfrei aufgepfropfte Geschichte um das Mädchen aus gutem Hause, das auf die schiefe Bahn gerät, und den Weg allen Fleisches geht – nein, das ist eben kein abgründiger Schlüssellochblick in die Vorbereiche der Hölle, transgressive Guerilla-Avantgarde oder gar zu irgendeinem Zeitpunkt in welcher Weise auch immer stimulierend, sondern schlicht ein großer Haufen nicht vorhandener Kompetenz, bei dem ich mich nicht wenig wundere, dass andere Rezensenten irgendwo in diesem geschmacklosen Kauderwelsch Querverbindungen zu Filmen wie SUBCONSCIOUS CRUELTY oder TETSUO erkennen wollen, die, meine ich, in Ligen spielen, von denen Valentine - zumindest, was vorliegendes Werk betrifft - nicht mal die verschwitzten Trikots auswringen darf. Wohl jeder deutsche Wald-und-Wiesen-Amateur-Splatter ist spannender und unterhaltsamer. Wohl jeder dezidierte Fetisch-Porno dürfte für das entsprechende Klientel mehr erregendes Potential besitzen. Wen das Story-Grundgerüst von der „gefallenen Frau“ - bzw. die Streben desselben, die Valentine wahllos in seinem Film aufstellt, ohne dass sie irgendwas tragen würden – anspricht, dem wiederum empfehle ich zum Beispiel solche großartigen Filme wie G. W. Pabst TAGEBUCH EINER VERLORENEN (1929), Otakar Vávras PANENSTVÍ (1937) oder Alberto Gouts AVENTURERA (1960).

Was mich an SLAUGHTERED VOMIT DOLLS am meisten anekelt, ist nicht mal so sehr das viele Würgen und Spucken. Ich kann mir mittlerweile wohl so ziemlich alles schönreden, indem ich es in einen hochkulturellen Diskurs einbette. Schon die Wiener Aktionskunst hat oft und gerne mit Mageninhalten operiert - fragt mal nach bei Otmar Bauer. Was diesen Rebellen mit Grund indes meinem Empfinden nach weitgehend abging, das ist dieser elitäre, abgehobene, angeblich mit allen Wassern des Experimentalfilms gewaschene, nicht mal besonders unterschwellige Gestus, den Valentine mir in SLAUGHTERED VOMIT DOLLS zusätzlich zu dem Erbrochenen andauernd ins Gesicht schmiert. Das erinnert mich an mein Kunststudium: Jemand filmt mit dem Handy fünf Minuten aus dem Fenster eines Bahnabteils holländische Äcker und Felder. Dass das Kunst ist, der Beweis wird einfach argumentativ geführt. Man muss eine Sache lediglich wortreich und klug dazu erklären, name-dropping betreiben, viele Fremdworte kennen. Aber manchmal gleicht es einer Befreiung, bei vollem Lungenvolumen zu sagen: Ein Film ist eine Grotte voller Leichen, die zurecht vergessen wurden!

Was wird mir von diesem Saustall aus Blut und Kotze bleiben? Zweimal habe ich mir vor Fassungslosigkeit mit der Hand gegen die Stirn geklatscht: Das war dann bei Szenen, bei denen ich mir nie hätte vorstellen können, dass die wirklich jemals jemand nicht nur dreht, sondern wirklich auf eine – wenn auch noch so kleine – Öffentlichkeit loslässt. Ich habe außerdem einmal mehr bestätigt bekommen, dass es tatsächlich wenigstens ein Minimum am Talent benötigt, um einen verstörenden Film zu drehen. Ich weiß jetzt zudem felsenfest, dass in mir kein versteckter Emetophiler schlummert. Ach ja, und BUIO OMEGAs Gulasch-Szene bleibt Boss.

Innerhalb der Filmgeschichte sind die beiden Namen Merian C. Cooper und Ernest B. Schoedsack wohl für die meisten vor allem mit einem Riesengorilla verbunden, dessen hauptsächlich aus den Kämpfen mit Sauriern bestehendes Leben auf einer prähistorischen Tropeninsel jäh endet, als er Besuch von einem US-amerikanischen Filmteam bekommt, das ihn als Zirkusattraktion nach New York entführt, wo er wiederum ausbüxt, die blonde Frau, in die er sich verliebt hat, in seine Gewalt bringt, und letztlich von Düsenjets vom Gipfel des Empire State Buildings gefegt wird. Die filmhistorische Bedeutung von KING KONG (1933) dürfte unumstritten sein: Gerade die Stop-Motion-Effekte, mit denen Willis O’Brien urzeitliches Echsengetier zu vermeintlichem Leben erweckt, sind wegweisend. Außerdem arbeiten Cooper und Schoedsack als Erste mit Miniaturprojektionen, unterlegen, ebenfalls ein Novum, auch Dialogszenen mit einem Orchesterscore, und begründen, quasi nebenbei, das Genre des Monsterfilms, in dem haushohe Ungetüme seither mit Vorliebe US-amerikanische oder japanische Großstädte in Schutt und Asche legen. Auch in der Folge hat sich das Duo darin hervorgetan, die Figur des Affengiganten für die Leinwand zu kultivieren: Bereits ein halbes Jahr nachdem Kong die Lichtspielhäuser der Welt im Sturm erobert hat, dreht man mit SON OF KONG ein wesentlich possierlicheres Sequel, und noch 1948 mit MIGHTY JOE YOUNG eine Art Remake des Original-KONG, jedoch deutlich zugeschnitten auf ein jüngeres Publikum. Neben Soloprojekten wie dem von Schoedsack in Eigenregie gestalteten DR. CYCLOPS (1940) oder Coopers rege Produktionstätigkeit für John Ford bei Westernmeilensteinen wie RIO GRANDE (1950) oder THE SEARCHERS (1956) ist es vielleicht noch THE MOST DANGEROUS GAME (1932), der Freunden des klassischen Horrorkinos ein Begriff sein dürfte. Gedreht zum Teil in den gleichen Kulissen und mit den gleichen Darstellern wie der spätere KING KONG, für dessen Finanzierung er hauptsächlich gedient haben soll, erzählt der Film schwarzweißmalerisch von dem russischen Grafen Zaroff, der seinen Lebensabend damit zubringt, auf einer entlegenen Atlantikinsel der Menschenjagd zu frönen. Zwischen all diesen reinen, teilweise überaus erfolgreichen und/oder stilprägenden Unterhaltungsspielfilmen ist es beinahe schon so etwas wie ein wohlgehütetes Geheimnis, dass Cooper/Schoedsack ihren möglicherweise besten Film bereits acht Jahre vor KONG mit ihrem Debut vorgeleget haben.

Es ist eine nahezu abenteuerliche Geschichte, die der Produktion von GRASS vorausgeht. Cooper ist ursprünglich Pilot, meldet sich im Polnisch-Sowjetischen Krieg als US-amerikanischer Freiwilliger für die polnische Armee, und fliegt einen gefährlichen Einsatz nach dem andern über dem vom Bürgerkrieg zerrissenen Gebiet der späteren Sowjetunion. Nach Beilegung des Konflikts lernt er in Wien Schoedsack kennen, der schon seit 1914 im US-Kino als Kameramann tätig ist, und seinen Militärdienst in Europa mit dem Drehen von Wochenschauen für die Heimat verbindet. Beide scheinen bei der Leidenschaft des jeweils anderen Blut zu lecken: Schoedsack entdeckt in sich den Abenteurer, Cooper in sich den Filmemacher. Zusammen beginnt man Expeditionen zu unternehmen, nach Somalia, in den Jemen. Das Filmmaterial, das man in diesen Ländern sammelt, wird allerdings Opfer eines Schiffbruchs. An Aufgeben ist nicht zu denken: Gemeinsam mit der Journalisten Marguerite E. Harrison brechen unsere Helden vom heutigen Ankara (seinerzeit noch: Angora) Richtung Kleinasien auf, ohne bestimmtes Ziel, jedoch mit haufenweise Filmmaterial im Gepäck. Als sie von nahezu vergessenen Nomadenstämmen hören, die jedes Mal, wenn das Gras in den Tiefebenen abgeweidet ist, die beschwerliche Reise auf der Suche nach neuem Weideland unternehmen, ist das Sujet für ihren nächsten/ersten Film geboren. Cooper, Schoedsack und Harrison schließen sich Anfang 1924 dem Stamm der Bachtiaren an, und begleiten sie auf ihrer siebenwöchigen Wanderung mit schätzungsweise 50.000 Menschen und 100.000 Schafen, Ziegen, Pferden quer über Zard Kuh, den höchsten Berg des Zāgros-Gebirges im heutigen Iran, und sind damit die ersten Menschen aus westlicher Hemisphäre, die Bilder dieses strapazenreichen Marsches mit einer Filmkamera einfangen.

Was GRASS für mich zu einem Meisterwerk des (frühen) Dokumentarfilms macht, ist etwas, das Cooper/Schoedsack bereits in ihrem nächsten, wesentlich bekannteren ethnographischen Werk, CHANG von 1928, zu verwässern beginnen: Dort erzählen sie von dem ewigen Kampf, den die Bewohner eines Dorfes im Dschungel von Siam unablässig mit der sie umzingelnden Flora und Fauna ausfechten müssen - darunter Elefantenhorden, deren Füße die lebensnotwendigen Reisplantagen einstampfen, oder Leoparden, die nachts die nicht minder lebenswichtigen Ziegen verschlingen -, und greifen dabei permanent auf Muster aus dem Erzählkino zurück, wenn sie beispielweise ein kleines Äffchen, Haustier eines genauso kleinen Dorfjungen, zum komödiantischen Einsprengsel aufbauen, oder ganz generell ihren Film strukturell und dramaturgisch aufbauen wie einen des Illusionskino. Die dokumentarischen Aufnahmen sind letztendlich ein Grundstock, aus dem Cooper/Schoedsack eine klassische Geschichte modellieren. Ganz anders verfahren sie bei GRASS. Relativ am Anfang tun die Zwischentitel und die Kamera so, als ob sich ein Hundewelpe mit einem Kamel unterhalten würde, und einige der folkloristischen Tanzszenen sind mit Sicherheit arrangiert für die Kameralinse, und dass die Darstellung des Anführers der Bachtiaren, Haidar Khan, als einer der wenigen Personen des Nomadenstroms, die überhaupt ein Gesicht erhalten, beinahe ein bisschen zu stilisiert wirkt, das sind lediglich Details in Anbetracht dessen, dass der knapp siebzigminütige Bildreigen ansonsten sowohl auf großartige Texttafeln wie auch auf sichtbare Manipulationen von Seiten der Filmemacher zu verzichten scheint: Tatsächlich erweckt GRASS den Eindruck, Schoedsack und Cooper hätten einfach nur ihre Kameras auf das gerichtet, was vor ihnen geschieht – ohne werten zu wollen, ohne die Bilder zwanghaft in eine Narration zu pressen, ohne das Ganze sogar in irgendeiner Weise politisch oder historisch einzubetten.

Herausgekommen ist ein Film von einer Reinheit, wie man sie heute kaum noch sieht: Minutenlang schauen wir dabei zu wie die Bachtiaren einen gefährlichen Flusslauf überqueren - in der Realität dauert es sechs Tage bis alle Menschen und Ziegen das andere Ufer erreicht haben -, vielen Tieren kosten die Stromschnellen das Leben, manche werden gerettet, wenn ihre beherzten Besitzer ihnen in die Fluten nachspringen, und sie mit aller Gewalt zurück auf die aus Holz und Lammfellen zusammengezimmerten Flössen hieven. Minutenlang schauen wir zu wie die Nomaden hinauf zu schneebedeckten Höhen steigen, mühsam einen Schritt vor den andern setzend, entlangbalancierend an tiefen Schluchten, auf den Schultern blökende Zicklein, und vor sich etliche Kilometer bis man überhaupt erst den Gebirgspass erreicht hat. Wie Fliegen scheinen die Menschen und Tierherden in den Panoramaaufnahmen an den steilen Felswänden zu kleben, und wie Fliegen scheinen sie in der Strömung des Flusses Zentimeter für Zentimeter dem gegenüberliegenden Ufer entgegen zu paddeln oder zu schwimmen. Trotz seiner nahezu epischen Bildgewalt ist GRASS ein durchaus bescheidener Film. Er will nicht die Welt verändern, nicht agitieren, mir nicht mal seine spezifische Perspektive auf die Welt aufzwingen. Alles, was Cooper/Schoedsack tun, ist Bilder einer Kultur zu präsentieren, die, wie so vieles andere auch, schon 1925 im Begriff zu verschwinden gewesen ist. Ich bin meines Atems beraubt – und sehe KING KONG, gerade was seine ethnograpischen Aspekte betrifft, mit anderen Augen…

Im Jahre 1926 wagt Stummfilmstar Gloria Swanson den Schritt in die Unabhängigkeit. Sie verlässt nach ausgelaufenem Vertrag Paramount, obwohl die ihr eine jährliche Gage von einer Million Dollar anbieten, und produziert ihre Filme fortan selbst. Dass es dann insgesamt derer nur drei geworden sind, sagt schon viel über Erfolg und Misserfolg des Unternehmens aus. Ihr erster eigener Film, THE LOVE ON SUNYA, scheitert an den Kinokassen eher, als dass er sie im Sturm erobert, und ihr letzter, QUEEN KELLY, bedeutet für sie und ihren Geschäfts- und Lebenspartner Joseph P. Kennedy, Vater des späteren US-Präsidenten, ein regelrechtes finanzielles Fiasko. Nicht nur, dass Regisseur Erich von Strohheim erneut die inhaltlichen und ökonomischen Grenzen des damaligen Hollywood-Systems bis zum Kollaps ausreizt – die knapp hundert Minuten Material, die tatsächlich noch in den Kasten gebracht wurden und heute vorliegen, stellen einzig und allein den Prolog von Stroheims megalomanischem Mammut-Projekt dar! -, auch eine hastig von Swanson selbst aus den während dreimonatiger Drehzeit hervorgegangenen Fetzen zusammenkompilierte Fassung scheitert bei Kritik und Publikum. Das Ende: Stroheims Karriere als Regisseur ist ruiniert, Swanson und Kennedy sitzen auf etwa achthunderttausend US-Dollar Schulden, und Swanson schafft gerade so noch den Sprung ins Tonfilmgeschäft, bevor sie für lange Zeit von der Leinwand verschwindet – aber immerhin für Billy Wilders SUNSET BOULEVARD 1950 dorthin zurückkehrt, um zusammen mit von Stroheim als ihrem Butler gerade auch QUEEN KELLY einen augenzwinkernden, nostalgieseligen Tribut zu zollen. Zwischen den roten Zahlen von THE LOVE ON SUNYA und QUEEN KELLY steckt indes ein Film, mit dem Swanson durchaus an alte Erfolge anknüpfen konnte: SADIE THOMPSON von 1928, dessen deutscher Titel …ABER DAS FLEISCH IST SCHWACH diesmal sogar den Inhalt noch pointierter zusammenfasst als es der des Originals tut.

Sadie Thompson ist ein Freudenmädchen, das im wahrsten Sinne des Wortes auf der Südseeinsel Pago Pago strandet. Das Schiff, das sie eigentlich nach Sydney bringen sollte, kann nicht weiterfahren. An Bord ist eine Seuche ausgebrochen, und die Passagiere müssen aus Sicherheitsgründen in der Zwischenstation ausharren bis der nächste Dampfer ihren Weg kreuzt. Während Sadie die freie Zeit dazu nutzt, mit den ortsansässigen oder gemeinsam mit ihr gestrandeten Europäern zu flirten, zu schäkern, und mit ihnen in der Abstellkammer, die der örtliche Krämer Horn ihr freundlicherweise als provisorische Ferienwohnung zur Verfügung gestellt hat, zu lautem Jazz ausgelassene Tänzchen aufzuführen, betrachten ihre Mitreisen dieses Treiben mit gerunzelten Augenbrauen. Vor allem der Reformer Davidson, der mit seiner Frau quer durch die Südsee reist, um die, wie er sie nennt, unzivilisierten Wilden mit dem Evangelium vertraut zu machen und mit Zuckerbrot und Peitsche zu Christenmenschen zu erziehen, ist wenig begeistert davon, ein Dach mit einer offensichtlichen Schlampe teilen zu müssen. Gemeinsam mit dem Arzt McPhail und dessen Gattin wohnt Davidson nämlich ebenfalls bei Horn, und kann sich daher mit eigenen Augen und Ohren von den lasterhaften Exzessen überzeugen, die nur ein Stockwerk unter seinem stattfinden. Einen Ortsansässigen immerhin hat Sadie auf ihrer Seite: Den maskulin-charismatische Offizier O’Hara, von dem schnell klar wird, dass die junge Frau, wenn er sie freundlich darum bitten würde, sofort bereit wäre, das Rotlicht gegen einen Ehering zu tauschen. Davidson jedoch durchkreuzt solche Herzensläuterungen durch die Liebe. Nachdem er beim Gouverneur erwirkt hat, dass Sadie als subversives Element mit dem nächsten Schiff zurück nach San Francisco geschippert werden soll, ist unsere Heldin am Boden zerstört. O’Hara gegenüber bekennt sie: In Frisco, da warte das Zuchthaus auf sie. Aber weder er noch McPhail können den Gotteskrieger umstimmen, der es sich stattdessen mehr und mehr zur Aufgabe macht, das abtrünnige Schaf zur Herde zurückzuzwingen. Seine Arbeit trägt wider Erwarten Früchte: Bald schon stellt O’Hara einen seltsamen Gemütswandel bei Sadie fest. Sie legt ihren Schmuck ab, kleidet sich in einer Kutte, liest in der Bibel, betet viel, wird zur reuigen Sünderin wie aus dem katholischen Kitschhandbuch. Bereitwillig, erklärt sie, würde sie in die Staaten zurückreisen, und für Gott die ihr drohende Strafe auf sich bürden. Als O’Hara sie entführen und mit sich nach Sydney nehmen will, verwehrt ihm das Davidson als Inkarnation der göttlichen Gerechtigkeit. Doch leider hat der Mann Gottes nicht nur ehrbare Absichten im Sinne. Das Fleisch ist schwach, und das des Missionars strebt mit zunehmender Laufzeit zu dem hin, aus dem Sadie so verführerisch modelliert ist…

SADIE THOMPSON basiert auf dem Broadway-Erfolgsstück RAIN von John Colton und Clemence Randolph aus dem Jahre 1923, das wiederum auf die Kurzgeschichte MISS THOMPSON des britischen Schriftstellers W. Somerset Maugham zurückgehrt, die erstmals 1921 publiziert und nach dem Erfolg besagten Stückes vom Autor ebenfalls in RAIN umbenannt worden ist. Das Theaterprojekt kenne ich zwar kein bisschen, dafür aber Maughams Kurzgeschichte, die es schafft, aus ihren limitierten erzählerischen und stilistischen Mitteln, trotz erheblicher Defizite in Wortschatz und Ausdruck, eine reichlich bedrückende Atmosphäre zu kreieren, deren narrative Eckpfeiler grob mit denen übereinstimmen, die ich oben als konstitutiv für Raoul Walshs Leinwandadaption skizziert habe. Was MISS THOMPSON aber grundlegend von SADIE THOMPSON unterscheidet, ist: Während wir die Ereignisse der Erzählung größtenteils aus der Perspektive des über weite Strecken der Handlung schlicht untätigen Arztes McPhail wahrnehmen, liegt der Fokus in der Filmversion ganz auf der titelgebenden weiblichen Hauptfigur. Die ist dann auch nicht, wie bei Maugham, eine etwas dickliche Lotterschlampe, die mit jedem Kerl ins Bett hüpft, sondern eine liebenswerte, witzige Person, der man ihren lasterhaften Leben allein wegen ihrer selbstironischen, kumpelhaften Art nachsieht. Um Hollywood nicht zu ärgern, hat man aus dem nominellen protestantischen Priester, der Davidson in der Erzählung nun mal ist, für das Kinopublikum einen Freizeitreformer gemacht, und Swanson außerdem ein echtes Mannsbild als love interest an die Seite gestellt: Vom Offizier O’Hara, der Swanson letztlich aus Rotlichtsumpf und religiösem Wahn befreit, - und mit dem sich Regisseur Walsh die positivste, weil glatteste Rolle des gesamten Films quasi auf den eigenen Leib geschrieben hat -, ist in Maughams ungleich düstereren, sündigen, getriebenen short story keine Spur zu finden.

Es ist aber dennoch interessant, Maughams Prosaskizze herzunehmen, um sich an ihr zu vergegenwärtigen, nach welchen Regeln das Hollywood-Kino zum Ende seiner Stummfilmzeit getanzt hat. SADIE THOMPSON ist – für alle, die das bei DEM Titel noch nicht erwartet haben – ein reines Star-Vehikel, bei dem Gloria Swanson nahezu in jeder Szene die Szenerie dominiert – sei es nun als rauchende, fluchende, aber immer possierliche Prostituierte, als verzückte Heilige, die sich vor Reue beinahe die Augen aus dem Kopf weint, oder, zuletzt, als gutbürgerliche potentielle Gattin und Kindesmutter, die mit ihrem Traumprinz in den Sonnenuntergang segelt. Ihr maskenhaftes Make-Up, ihre opulente Garderobe, zusammengesetzt aus so vielen Ornamenten, dass einem schwindlig werden kann, ihre großen Herzschmerz-Momente, und natürlich die ständigen Großaufnahmen, bei denen das eindringliche Gesicht die Leinwand zu sprengen droht: Wenn es jemals eine Kunstform gegeben hat, bei der die Frau gleichermaßen als pures Deko-Objekt und direkte Stufenleiter zur Transzendenz verherrlicht worden ist, dann sind es Filme wie dieser, bei dem es selbst mir schwerfällt, bei all dem schönen Schein noch einen klaren Blick für das Wesentliche zu behalten – nämlich: Was gibt es technisch Interessantes an diesem Blockbuster zu entdecken? Sind da irgendwo subversive Details versteckt, die es sich aufzuspüren lohnt? Wo genau steigert sich der Film derart in seine Melodramatik hinein, dass er selbst den Boden unter den Füßen verliert?

Ich mochte jedenfalls: Den Beginn, auf dem Schiff, wenn Walsh uns nicht einfach plump die einzelnen Hauptfiguren vorstellt, indem er – wie seinerzeit üblich – Texttafeln mit ihren Namen in die Exposition schneidet, sondern sie sich in einer Art Poesiealbum allesamt namentlich und mit ihrem Lebensmotto verewigen lässt. Das allein macht es dem Zuschauer möglich, noch bevor er irgendwas über Davidson, Thompson oder McPhail weiß, einen ziemlich prägnanten Eindruck davon zu gewinnen, mit was für einem Schlag Mensch er es bei der jeweiliger Figur zu tun bekommen wird. Auch sind einige Texttafeln recht witzig – witzig im Sinne von Sprüchen, die man auf Cocktailpartys sagen und dafür Applaus ernten könnte, d.h. zumindest stelle ich mir vor, dass es auf einer solchen Feierlichkeit nicht schlecht ankäme, wenn ich, über meinen letzten Südseeaufenthalt referierend, plötzlich deklamieren würde: „Pago Pago - in the sultry South Seas - where there is no need for bed clothes - yet the rain comes down in sheets.“ Obwohl ich Slapstick gar nicht mal so zugeneigt bin, und obwohl etwa das erste Drittel des Films vollgestopft ist mit Slapstick-Szenen, haben mich die vielen Purzeleien Betrunkener, die Sadie an die Wäsche wollen, letztlich doch einigermaßen erheitert – zumal es natürlich prinzipiell für jeden Film spricht, wenn darin ein Äffchen auftaucht, das zwei Liebende kurz vor ihrem ersten Kuss empfindlich stört. Äffchen, Slapstick und der ungezwungene Ton schwinden dann aber nach und nach aus dem Film, und es wundert mich schon, jetzt zurückblickend, wie sehr sich die Stimmung vom Auftakt bis kurz vorm Finale hin schwärzt: Wenn Lionel Barrymore als Davidson in fast schon expressionistisch anmutender Beleuchtung, die sein Gesicht in die Fratze eines Dämonen verwandelt, vor einem Fenster gezeigt wird, dessen Scheibe von Regen und windgepeitschten Palmwedel bestürmt wird, und Gloria Swanson als unschuldiges Lämmchen vor ihm in Seligkeit kniet, dann sind das Bilder von einer Heftigkeit, die ich einer Mainstream-Hollywoodproduktion selbst ein paar Jährchen vor großflächigem Umsichgreifen des Hayes-Codes nicht unbedingt erwartet hätte. Freilich fehlt dem Film allein dadurch der Grimm des Original Maughams, dass er seine Höllenfahrt in einem recht süßlichen Happy End münden lässt, wohingegen die Kurzgeschichte regelrecht im Fegefeuer explodiert. Dennoch: In den, sagen wir, zwanzig Minuten vor Zapfenstreich bringt SADIE THOMPSON ästhetische und motivische Tendenzen zum Knospen, die mich nicht wenig an klassische gothic novels erinnern – mit Swanson als verfolgter Unschuld, einem lasterhaften Priester ihr auf den Fersen, und einem edlen Hünen, der sie schließlich der Bestie entreißt und in den Hafen der Ehe einschifft. Oder, anders gesagt: Wir erleben quasi live mit, wie sich eine heitere Liebeskomödie sukzessive beinahe in einen nominellen Horrorfilm von religiösem Wahn, Schuld, Sühne und Fleischeslust verkehrt.

Nachdem SADIE THOMPSON für Dekaden als verschollen galt, hat man, so will es die Meistererzählung, erst in Gloria Swansons Nachlass eine Kopie des Films gefunden – jedoch eine, bei der die letzten fünf Minuten des Films in derart desolatem Zustand waren, dass alle Restaurierungsversuche sie nicht davor bewahren konnten, unseren Augen für immer verloren zu sein. In der Fassung, die ich letzte Woche auf der großen Leinwand sehen konnte, hat man – ähnlich wie in Stroheims GREED, nur dass dort natürlich beinahe der ganze Film auf diese Weise gedanklich rekonstruiert werden muss – auf ein paar Produktionsphotos bzw. das Original-Drehbuch zurückgegriffen, und mehr recht als schlecht aus dem bisschen Material etwas zusammenbastelt, das zumindest eine Ahnung davon vermittelt, in welchem Heile-Welt-Idyll Walshs Werk schließlich kulminiert ist.

Fazit: SADIE THOMPSON ist nun beileibe kein miserabler Film – er hat seine Momente, und davon eine gute Handvoll -, bringt mich aber nun wirklich auch nicht dazu, den Abspann mit vor dem Herz verschränkter Faust stehend auszuharren. QUEEN KELLY, jener Film, den Swanson gleich darauf produziert hat, ist, obwohl nie vollendet, die bessere Wahl für jeden, der einmal sehen will, wie weit man im klassischen Hollywood, was Dekadenz anbelangt, gehen konnte – und vor allem wie weit nicht.

Am 4. April 2014 erliegt der Schweizer Filmemacher Peter Liechti mit dreiundsechzig Jahren einer langjährigen Krebserkrankung. Sein Vermächtnis: Seine frühen 16mm-Bergfilme wie AUSFLUG INS GEBIRGE (1986) oder TAUWETTER (1987), die ausschauen, als hätten sich Werner Herzogs sakral-meditativen Heimatfilmvisionen in HERZ AUS GLAS (1976) von ihrer Narration gelöst und verselbstständigt. Seine Dokumentationen über befreundete Künstler: Den Bildhauer und Maler Roman Signer in SIGNERS KOFFER (1997), das Avantgarde-Musik-Duo Andy Guhl und Norbert Moslang in KICK THAT HABIT (1989). Ein Schwarzweißspielfilm: MARTHAS GARTEN (1997). Ein faszinierender Filmessay über einen Mann, der in den Wald zieht, um sich langsam zu Tode zu hungern: DAS SUMMEN DER INSEKTEN (2009). Zuletzt: Ein Film über die eigenen Eltern, die Liechti, bereits krebskrank, einen Sommer lang mit der Digitalkamera in ihrem Alltag begleitet.

Der Vater schimpft gegen den Feminismus. Die Mama besucht einen Heimbibelkreis. Beim Essen betet nur sie, er nicht. Dafür bestimmt er, welche Lampe wo in welchem Zimmer aufgestellt werden darf. Obwohl die Mama schon zweimal in der Badewanne gestürzt ist, weigert sich der Papa, einen Haltegriff an der Wand anzubringen. Seine Begründung: Er könne doch nicht in die Wandfliesen bohren. Da seien dann doch Löcher. Was sollten die Leute denken, die, wenn sie beide tot sind, ihr Haus beziehen? Dass der blöde Liechti Löcher in die Wandfliesen gebohrt habe? Sie sagt ihm manchmal, dass sie ihn von Herzen liebe. Manchmal könne sie ihn knuddeln wie ein kleines Kind. Er sagt es seltener. Eigentlich gar nicht. Das sei nicht wirklich eine Männersache, Gefühle zeigen. Es sei denn, es geht um seinen Garten, den er hegt wie seinen Augapfel. Sie ist ein bisschen eifersüchtig auf das Gemüse und die Früchte, die er dort zieht, und denen er so viel Zeit schenkt. Aber sie hat ja Jesus, den sie mehr liebt als alles anderes. Wider Willen muss er mit zum Bibelkreis. Den Namen Gottes hat er lange nicht über die Lippen gebracht. Es kam ihm vor, als würde er etwas Obszönes aussprechen. Im Grunde, sagen sie beide, sind wir total unterschiedlich. Trotzdem sind wir seit weit über sechzig Jahren – in etwa so lange wie Liechti alt werden wird – zusammen. Wie, scheint sich ihr Sohn zu fragen, haben es diese beiden grundverschiedenen Menschen, die meine Eltern sind, überhaupt so lange miteinander ausgehalten?

VATERS GARTEN – DIE LIEBE MEINER ELTERN ist der Versuch einer Annäherung über aufmerksame Alltagsbeobach-tungen, über Gespräche, die der Sohn mit den Eltern führt, über gezielte Fragen, mit denen er Mutter und Vater aus der Reserve zu locken beabsichtigt, eine Dichte Beschreibung, wie man sie von Clifford Geetz aus der Ethnographie kennt: So viele Fakten wie möglich sammeln, und schauen, was für Schlüsse sich aus ihnen ergeben. Schlau wird Liechti dennoch nicht aus den beiden Menschen, ohne die er nicht existieren würde. Sein unbehauener Digitalkamera-Blick auf Mutter und Vater ist mehr gezeichnet von Ratlosigkeit und Verwunderung statt von Verständnis oder Konsens. Es ist nicht bloß eine andere Generation. Es ist eine ganz andere Welt. Eine Welt, in der der Mann wie eine Henne auf dem Haushaltsgeld sitzt. Eine Welt, in der die Frau sich kleine Nischen Freiraum schafft, indem sie sich in Büchern oder religiösen Riten versenkt. Eine Welt, in der man sogar das Gartenwerkzeug wie Hacke und Spaten nach dem Umgraben eines Gemüsefelds akribisch abwäscht und blitzeblank putzt.

Peter Liechti versteht nicht viel von dieser Welt. Nicht ihre Sprache, schon gar nicht ihre Grammatik. Er hat früh den Punk in sich entdeckt, heißt es. Er wollte anders leben. Das hat er dann auch getan. Im Vorspann klingt an: Das Verhältnis zu den Eltern ist ein eher distanziertes. Er hat seinen Vater einmal zufällig auf der Straße gesehen, inmitten einer Menschenmenge. Da kam ihm die Idee zu dem Film: Dass das ja mein eigener Vater ist, der da durch die Fußgängerzone läuft. Aus seiner Distanz heraus greift Liechti – er selbst taucht niemals selbst im Kamera-Bild auf, ist Teil der Inszenierung, aber so gut wie nie ihr Thema – mit vollen Händen in die Kiste der Verfremdungseffekte, um irgendwie mit dieser exotischen, und doch irgendwie zu ihm gehörigen Welt zu Rande zu kommen. Zwischen die in ihrer Banalität unglaublich aufschlussreich wirkenden Fragmente des elterlichen Tagein-Tagaus – man kocht, man isst, man schaut fernsehen, man wird älter, muss sich gegenseitig vom Bett hochhelfen: immerhin, die Beiden sind weit über achtzig -, und die Erinnerungen, die Liechti in Interview-Situationen aus Mutter und Vater hervorkitzelt – daran, dass Liechtis Großvater der Mutter immer aus den Werken Gotthelfs vorlas, und zu weinen anfing, wenn eine Stelle ihn besonders berührt hat, oder an den Krieg, an dem Liechtis Vater teilnahm, und wie er die Flüchtlinge mit Waffengewalt davon abhalten sollte, die Schweizer Grenze zu passieren -, sind in VATERS GARTEN die Realität überformende Sequenzen eingestreut, in denen die Eltern als lyncheske Häschenfiguren auftreten – und Peter Liechti selbst als Kasperle, das manchmal nicht wohin weiß mit dem Kopf, und ihn deshalb vehement gegen den Puppentheaterboden hämmert.

Die Häschen sind süß, sicher – die Mama mümmelt mit schüchterner Stimme, der Vater bewegt die Ohren aufmerksam hin und her, damit ihm keine Zwischenzeile entgeht -, etwas weniger Fiktionalisierung hätten es für mich vielleicht auch getan, um den gleichen Effekt von Empathie und Distanz, von voyeuristischem Starren und irritiertem Wegblinzeln zu erzielen. Vielleicht wäre der Effekt sogar ein größerer gewesen ohne all die Spierleien auf Ton- und Bildebene. Gerade die irren Montagesequenzen zwischendurch haben mich dann doch etwas aus dem hermetischen, ganz nach zu Regeln gewordenen Gewohnheiten tickenden Kosmos herausgebracht. Dafür ist die Musikwahl superb. Bach, Thelonious Monk. Für jeden etwas dabei. Trotzdem frage ich mich am Ende dieses neunzig Minuten langen Einblicks in die Privatsphäre eines älteren Ehepaars, wie ich sie aus meiner eigenen Familie zur Genüge kenne: Ist das nicht schon etwas zu sehr Bloßstellung, wie Liechti vor allem den eigenen Vater und dessen chauvinistisches Weltbild der Kamera preisgibt? Seine Kamera dringt tief ein in das organische Gebilde der elterlichen Beziehung. Sie legt offen, seziert, entblößt. Nicht per se grausam, nicht zynisch. Aber sie hält ihre Protagonisten auch nicht davon ab, sich um Kopf und Kragen zu reden. Oder ist das eine Form von Ehrlichkeit, die rückwirkend der Tod adelt?

VATERS GARTEN – DIE LIEBE MEINER ELTERN ist Liechtis letzter Film. Szenen einer Ehe, die ihre Signifikanz aus ihrer Banalität schöpfen. Am Ende verbeugen sich zwei Plüschhäschen für die Kamera.

Drei Dinge, die mich an Luciano und Nicolás Onettis FRANCESCA erheblich gestört haben:

1. Kennt ihr das, wenn ihr euch verschiedenes Gemüse, verschiedene Gewürze gekauft habt, und steht vor eurem Kochtopf oder eurer Bratpfanne, und ahnt schon: Das wird nie und nimmer zusammenpassen, und selbst wenn ich das jetzt alles da hineingebe und es herumrühre, kommt vielleicht irgendwas etwas dabei heraus, eine harmonische Einheit aber bestimmt nicht? Am Ende ist es dann genauso: Die Aubergine verträgt sich nicht mit der Schokosauce, die Avocado beißt sich mit dem Ingwer. Jede Zutat steht isoliert für sich, und das schmeckt man deutlich. Genauso ungefähr verläuft FRANCESCA für mich. Es ist wie im frühen Jahrmarktskino, wie bei einer Nummernrevue: Was da aufeinander folgt, ist im Einzelnen durchaus spannend, unterhaltsam, staunenswert – manchmal aber auch schlicht langweilig -, wirklich im Dienste eines transzendenten Überbaus steht das nicht. Es ist, als würde man einzelnen Ideen dabei zusehen wie sie jemandem, der mittels Gialli vor allem der 70er und 80er sozialisiert worden ist, durch den Kopf purzeln. Eine junge Frau wird in einem Beichtstuhl mit einem spitzen Gegenstand konfrontiert, der sich ihr statt des Priesterworts ins Gehör wühlt. Ein unheimlicher Mann im Rollstuhl sitzt allein und verlassen im Park seines weitläufigen Grundstücks und schaut bedeutungsschwanger in die Ferne. Eine rotbehandschuhte Hand reißt Seiten aus einer Buchausgabe von Dantes DIVINA COMMEDIA. Das obligatorische Kindheitstrauma darf ebenso nicht fehlen wie vorzügliche Zeitlupenaufnahmen einer sich in die Luft schwingenden Stadttaube, einem pulsierenden Goblin-Referenz-Score sowie so viele J&B-Flaschen wie sie nicht mal die Tanke meines Vertrauens auf Lager hat. Unterm Strich fügen sich all diese vertrauten, teilweise in traumhafter Optik dargebotenen Elemente aber nicht nur schwerlich zusammen, sondern letztlich überhaupt nicht. Wir zappen gewissermaßen mit den Filmemachern durch ein erstes Brainstorming unter dem Motto: „Aus welchen Komponenten könnten wir eine Hommage an unsere liebsten Filme zusammenzimmern?“ Über diese erste Stufe ist FRANCESCA rein strukturell kein Stück hinausgekommen – was den Film oftmals ermüdend wirken lässt, schleppend. Es fehlt das, was mich bei Argento, Bava, Martino, Lenzi, Bido, Avati in ihren Giallo-Großtaten an den Korbstuhl fesselt: Ein Gespür nicht nur dafür, wie man bei den Schauwerten, Tondesign, Kameraarbeit, Beleuchtung usw. quasi en nuce einsetzt, um Ästhetik und Gewalt einen teuflischen Pakt eingehen zu lassen, sondern den Zuschauer auch über diese Partikel hinaus bei der Stange zu halten, sprich: irgendeinen Mehrwert zu generieren: Der Konnex zwischen Kunst und Tod bei Argento. Die zynischen Gesellschaftsanalysen bei Bava. Die laszive Fenech-Erotik bei Martino.

2. FRANCESCA, diese Fragmenten-Sammlung aus den Fanarchiven des italienischen Kriminalthrillers, macht in narrativer Hinsicht aber auch weitgehend falsch, was man falsch machen kann, wenn/falls man neben optischer Opulenz noch eine Geschichte erzählen möchte: Die Story ist verworren bzw. schlicht nicht existent. (Obwohl ich dem Film, glaube ich, recht aufmerksam gefolgt bin, habe ich persönlich nicht begriffen, weshalb einer der beiden ermittelnden Kommissaren einen Zusammenhang herstellt zwischen dem Verschwinden Francesca Viscontis vor fünfzehn Jahren und der Mordserie, die die italienische Kleinstadt, in der unser Film spielt, gerade erschüttert: nur weil sich die Entführung Francescas ausgerechnet in dieser Zeit zum fünfzehnten Mal jährt? Auch vollkommen schleierhaft bleibt mir trotz oder gerade wegen des abrupten Endes, was ich nun mit dem Dante-Faible des Killers anfangen soll, und vielleicht am wenigsten geht mir in den Kopf, was genau denn nun seine Motivation bei den Mordtaten gewesen ist. Ich kann mir das ungefähr so hindrehen, dass Dante bei seiner Reise in die Unterwelt ja Station für Station berühmte oder weniger berühmte Verbrecher kennenlernt, die dort für ihre Taten auf Erden sühnen, und dass es auch der Killer im Film vorrangig auf eher subversive Elemente der Gesellschaft abgesehen hat, das ist aber, wie gesagt, nur eine vorsichtig geflüsterte These, die ich dem Film quasi gewaltsam überstülpen muss, und die für mich trotzdem irgendwie noch keinen rechten Sinn ergibt.) Es fehlt dem Film an Identifikationsfiguren. (Die beiden Kommissare, die noch am ehesten den Verdacht erwecken, für diese herhalten zu können, erfüllen den Zweck letztendlich überhaupt nicht. Wo Argento beispielweise kunstvoll oft den Zuschauer selbst ins Geschehen reißt, indem er, wie sein Lehrmeister Hitchcock, einen Menschen wie Du und Ich in den Fokus seiner überbordenden, oftmals genauso verworrenen, verzettelten, verklausulierten Krimi-Plots stellt, der mit einem Verbrechen konfrontiert wird, und nun auf eigene Faust, quasi als Projektion des Betrachters, dieses seiner Auflösung entgegenbringen möchte, haben wir in FRANCESCA neben gerade mal zwei kauzigen Figuren, die als Täter in Frage kommen, und einer Vielzahl gesichtsloser Opfer eben nur die beiden Beamten, deren Ermittlungen auch nicht das Gelbe vom Ei sind, und an den entscheidenden Stellen von Meister Zufall kräftig in den Hintern getreten bekommen. Wo sind nur die skurrilen Ermittler-Charaktere, die pausenlos Eier verspeisen oder Kreuzworträtsel lösen, wenn man sie braucht?) Es fehlt überhaupt irgendeine Grunddramaturgie, ein Pulsschlag, der die einzelnen Versatzstücke vielleicht nicht sinnvoll, aber zumindest zielgereicht auf einen Kulminationspunkt hinbewegen würde. (Auch auf die Gefahr hin, nun mindestens als misogyn oder blutlüstern zu gelten: Etwas Sleaze, der in den Filmen, auf die die Onettis sich vollmundig berufen, immerhin einen kaum zu leugnenden Stellenwert einnimmt, sowie etwas sadistische Kreativität bei der Ausgestaltung der Mordszenen hätte dem Film wohl mehr gutgetan als geschadet – bis auf den allerersten, dann doch recht harten – und treffend an die musikalische Untermalung gekoppelten - Mord sehe ich die deutsche FSK 18 eigentlich nirgendwo gerechtfertigt.)

3. Was FRANCESCA aber für mich letztlich das Genick bricht, das ist die enervierende Post-Synchronisation bzw. die Versuche der Onettis, notdürftig zu kaschieren, dass die Lippenbewegungen ihrer Darsteller selten mit den nachträglich hinzuaddierten italienischen Stimmen auf der Tonspur übereinstimmen. Was tut man, wenn man offenbar seine Schauspieler erstmal hat vor der Kamera agieren zu lassen, und sie danach erst mit Lautäußerungen versieht? Am besten dafür sorgen, dass ich ihre Lippen nie so genau zu Gesicht bekommen. Ein schönes (oder grässliches) Beispiel für die Praktik, mit der die Onettis ihren eigenen Film rupfen wie ein Suppenhuhn, ist eine der einschläfernden und wenig Erkenntnisgewinn beinhaltenden Dialogszenen zwischen den beiden Kommissaren. Diesmal haben sie sich zum Billard getroffen. Unmotiviert fährt die Kamera die Tische entlang, zoomt sich auf die Kugeln ein. Genauso unmotiviert verdeckt einer der Darsteller die Kauleiste des andern, und deplatziert wirken zumindest für meine Ohren auch die Stimmen an sich, die man den offenkundigen Laien in die Münder gestopft hat. Wenn FRANCESCA in seinen Alptraumsequenzen, seinen surrealen Farbspielereien, seinen Gewaltexzessen mit angezogener Handbremse nicht selten imstande ist, sein niedriges Budget phantasievoll zu übertünchen, wirkt der Film auf mich immer dann, wenn zwei seiner Charaktere sich in Form von mehr als zwei Sätzen miteinander unterhalten, beinahe schon wie eine bessere Amateurproduktion. (Dass ich die deutsche Synchronfassung nicht kenne, ist in der Hinsicht wahrscheinlich ein Segen für mich.) Zumal das, was die Figuren einander zu sagen haben, nun wirklich nicht von Relevanz ist, und gerade die andauernden Dante-Querverweise mir sauer aufstoßen. Ich erwarte von einem Film dieses Genres nun beileibe keine literaturwissenschaftlichen Abhandlungen auf Hochschulniveau, doch wie offensichtlich es ist, dass man einfach mal ein paar Hochkultur-Referenzen um ihrer selbst willen ins fade Spiel wirft, ohne scheinbar selbst genau zu wissen, was mit ihr anzustellen, das ist schon ein starkes Stück von einem Film, der seine Vorbilder eben nicht etwa reflektiert, nicht mit ihnen jongliert, sie schon gar nicht dekonstruiert oder sie auch nur so dreht, dass das Licht in einer Weise auf sie fällt, die ihnen neue Seiten abgewinnt, sondern sie sklavisch nachbetet wie ich abends meinen Katechismus.

Eigentlich mag ich aber gar nicht allzu hart mit diesem Film von Fans für Fans ins Gericht gehen. Ich weiß, dass die Onettis rund um Buenos Aires für eine Handvoll Pesos ein Retro-Italien der 70er errichtet haben, und das al-lein empfinde ich schon als eine Leistung, der ich Respekt zolle. Der Anfang ist außerdem Gott! – diese Musik, und wie der Laptop-Schirm sich regelrecht vor mir eröffnet, und dann dieses Panorama schwankender Bäume vorm Nachthimmel -, nur wird mit zunehmender Laufzeit aus diesem Gott ein recht langweiliger, schwerfälliger Götze, der immer ausgesprochen adrett ausschaut, unter seiner Maskerade aber vor allem klaffende Leere versteckt. Würde den Onettis mal jemand ein intelligentes Drehbuch schreiben, oder würden die Onettis den Weg von Cattet-Forzani in die absolute Abstraktion einschlagen, dann wäre bestimmt meine Tasse Tee. Im Moment schmeckt vorliegendes Werk für mich wie Auberginen im Schokomantel und Avocados, die auf Kriegsfuß mit Ingwer stehen.

Solch eine Geschichte kann man sich gar nicht ausdenken: Vier Männer überfallen eine Farmerfamilie in ihrem entlegenen Landhaus, befestigen einen Sprengsatz in Form eines klobigen Halsbandes um den Hals der Mutter, und drohen, diese zu zünden, sollten sie bei ihrer Rückkehr nicht einen Betrag von siebentausendfünfhundert US-Dollar vorfinden. Die Familie konsultiert die Polizei, Sprengstoffexperten bemühen sich, die tickende Zeitbombe vom Hals der Frau loszubekommen, doch es nutzt nichts: Die Explosion findet statt, und Elvira Cortes, wie das Opfer heißt, stirbt einen denkbar grausigen Tod. Auch wenn man es schwerlich glauben mag: Der kolumbianisch-griechische Regisseur Spiros Stathoulopoulos hat sich das all das für seinen Debut-Film P.V.C.-1 von 2007 tatsächlich nicht ausgedacht, sie ist im Kolumbien des Mai 2000 wirklich geschehen, und wenn man sich im Netz Photographien von Frau Cortes anschaut, wie ihr Kopf aus dem grotesken Dynamitspeicher herausragt, während sie umringt ist von ratlosen Sicherheitskräften, dann schockiert das nicht nur, sondern wirft Fragen auf, die auch die kolumbianische Regierung zumindest offiziell nicht beantworten konnte oder wollte: Weshalb dieser Anschlag ausgerechnet eine wenig betuchte Farmersfamilie hat treffen müssen, wer die Täter gewesen sind, und weshalb sie sich eines derart perfiden Erpressungswerkzeugs befleißigten – bis heute scheint es dazu wenigstens in den Quellen, die ich konsultiert habe, keine nennenswerte Ermittlungsergebnisse zu geben.

Stathoulopoulos‘ Agenda ist es ebenfalls nicht, den Vorfall aufzuklären. Er begnügt sich damit, ihn zu illustrieren – und das tut er in der denkbar minimalistischen und dadurch beeindruckendsten Weise, die ich mir in diesem Zusammenhang vorstellen kann. Von der home invasion der vier Gangster auf der Cortes-Farm über den Fußmarsch von Mutter, Vater und halbwüchsiger Tochter zur nächstgelegenen Ortschaft, und die quälenden Minuten, in denen ein herbeigerufener Sprengstoffexperte Elvira von ihrer tödlichen Fessel zu befreien versucht – all das hat Stathoulopoulos mit einer Digitalkamera in Echtzeit gefilmt, was P.V.C.-1 – wie wir das bereits aus solch unterschiedlichen Filmen wie Sebastian Schippers VICTORIA oder Gustavo Hernández‘ LA CASA MUDA kennen – aus einem einzigen etwa neunzig Minuten langen take bestehen lässt. Die Verzweiflung, die Panik, die Erschöpfung, die sich in Elvira, ihrem Ehemann und den drei Kindern in diesen eineinhalb Stunden breitmacht, wird dadurch, dass Stathoulopoulos uns mit keinem Schnitt eine Verschnaufpause gönnt, regelrecht physisch spürbar. Wenn Elvira, ihr Mann und ihre halberwachsene Tochter mit einer Lore, die von zwei Landarbeitern geschoben wird, so schnell wie möglich zum nächsten Dorf gelangen wollen, wo das Militär sie in Empfang nehmen soll, dann mag die Handkamera noch so sehr in der sattgrünen Schönheit des kolumbianischen Dschungels schwelgen, im Vordergrund steht die Gewissheit, dass das, was unsere Heldin unter ihrem Kinn trägt, eben kein extravagantes Schmuckstück ist, sondern eine Gefahr für Leib und Leben – ihr eigenes, und das ihrer Mitmenschen.

Stathoulopoulos hat zugleich offenbar nichts weniger im Sinn, als einen packenden Thriller zu drehen, wofür man den Film auf den ersten Blick halten könnte. Er ist nicht nur ganz dicht bei seinen Figuren, er scheint – zumindest ist das mein Eindruck – außerdem darum bemüht, am Paradebeispiel dieses unerhörten Ereignisses eine Querschau der kolumbianischen Gesellschaft zeichnen zu wollen. Völlig verrohte Gangster, die mit Macheten Küken zerhauen. Eine Familie in Bedrängnis, die sich an ihren Halskreuzen und Rosenkränzen festklammert. Der zunächst hilfsbereite Nachbar, der, als er begreift, was es ist, das Elvira da mit sich herumträgt, sie sofort aus seinem Wagen wirft. Die Militärs, die sich einzig über gebellte Befehle verständigen. Die blutjunge Frau des Bombenentschärfers, die es leid ist, dass ihr Mann sie für seinen Job vernachlässigt, und dabei auch noch sein Leben riskiert, und ihn einfach bei seiner bislang schwierigsten Aufgabe sitzenlässt. Der Bombenexperte selbst, mit dem Elvira in den Minuten vor ihrer beider Tod ein beinahe zärtliches Verhältnis aufbaut: Während er an ihrer Bombe herumschneidet, erzählt er ihr, wie er seine Frau kennengelernt hat, versucht sie zu beruhigen, wenn sie den Kopf verlieren möchte.

Technisch gesehen ist Strathoulopoulos mit seinem Panorama eines zutiefst korrupten Kolumbiens zu Beginn des neuen Jahrtausends ein choreographisches Meisterstück gelungen. Er begeht nicht den Fehler, einfach mit der Kamera an den Fersen seiner Laienschauspieler zu kleben, sondern tänzelt um sie herum, nähert sich in ihnen, entfernt sich, schießt den Fokus auf scheinbar unwichtige Details ein, tut eigentlich so ziemlich alles, um mich überhaupt vergessen zu lassen, dass Meisterin Montage in vorliegendem Film keinen einzigen Auftritt zu verbuchen hat. Allein dafür würde ich dem Jungregisseur, der seitdem noch einen weiteren Spielfilm – METEORA von 2012 – gedreht hat, der nun ganz oben auf meiner Sichtungsliste steht, schon ein Bündel Lorbeeren zuschieben, denn wie schön ist das, wenn es da jemand versteht, aus solch limitierten, kein bisschen plakativen, nahezu demütigen Mitteln einen derartig mitreißenden Film zu kreieren. Was P.V.C.-1 aber zudem den Ritterschlag verpasst, das ist, dass ich mitfiebere mit den Charakteren, sie liebgewinne, sie verabscheue, dass ich in einem Wechselbad der Gefühle schwimme, manchmal schmunzeln muss, mir manchmal der Atem stockt, ich dann wieder einfach nur zusammen mit den Figuren einen Feldweg entlanglaufe, und aufmerksam bin für die Vogelschreie, für das Rascheln der Palmwedel, für den betrunkenen Landstreicher, der uns vor die Füße taumelt - und dass ich den Film mit der Ahnung verlasse, dass mir mit ihm etwas Wichtiges gesagt worden ist, ohne Worte, einzig in Gestalt eines bruchlosen Stroms aus Bildern.

Nach dem Überraschungserfolg seines Film-Debuts PRIMER auf dem Sundance-Filmfestival 2004 hat sich der hauptberufliche Software-Entwickler Shane Carruth nicht etwa erst einmal eine längere künstlerische Auszeit gegönnt, sondern jahrelang verbissen an dem Mammutprojekt A TOPIARY gearbeitet – ein Film, der schließlich niemals das Licht der Welt erblicken durfte. Zu Beginn von UPSTREAM COLOR, der 2013 ebenfalls auf dem Sundance seine Premiere feiert, sehen wir immerhin ein paar Ausschnitte aus dem bereits fertiggestellten Material: Eine animierte Sequenz, in der ein gigantisches Wesen halb Tier, halb Informatiksprache durch eine Wüstenszenerie stapft. Die junge Frau, die dabei ist, die Szene zu schneiden, heißt Kris, wird kurz darauf einige seltsame Dinge erleben: Ein Mann wird sie entführen, und, nachdem er ihr sie in Trance versetzende Würmer injiziert hat, dazu bringen, gegen ihren Willen Dinge zu tun, die sie bei vollem Bewusstsein niemals getan hätte, vor allem, ihm ihr gesamtes Vermögen zu überweisen. Als sie aus ihrer Hypnose erwacht, findet sie ihr Leben in Scherben vor: Sie hat keinen Cent mehr, verliert ihren Job, sitzt auf der Straße. Da lernt sie Jeff kennen. Eine unkonventionelle Liebesbeziehung entspinnt sich zwischen beiden, bei der das Pärchen immer mehr den Eindruck bekommt, ihre einzelnen Leben seien auf gleichsam metaphysische Weise miteinander verbunden…

Mehr möchte ich über den Inhalt dieses außerordentlich ergreifenden und außerordentlich schrägen Films über Menschen, Schweine, Würmer gar nicht schreiben, sondern es bei der dringenden Empfehlung belassen, dass ihn sich umgehend sofort jeder anschauen sollte, der mir nicht glaubt, wenn ich sage, dass das Potential modernen Science-Fictions mit dem Oeuvre Christopher Nolans noch lange nicht erschöpft ist. Im Grunde bleibt Carruth seinem aus PRIMER bekannten Stil treu. Auch wenn er diesmal beinahe so etwas wie eine kohärente Geschichte erzählt, gehört auch zur Grundausstattung von UP-STREAM COLOR, bei dem Carruth natürlich erneut so ziemlich jede kreative Rolle im Entstehungsprozess bekleidet – er ist Regisseur, Drehbuchautor, Hauptdarsteller, Produzent, Cutter und Komponist zugleich! -, eine meditative Montage, die die einzelnen Szenen wie fließend ineinander übergehen lässt, ein zurückhaltend perlender Piano-Soundtrack, eher introvertierte Charaktere, die sich selbst genauso viele Rätsel aufzugeben scheinen wie uns, zuweilen äußerst irritierende surreale Einbrüche, sowie eine elliptisch Erzählweise, die viel lieber Dinge unausgesprochen lässt statt uns jede Kapriole der Handlung in ausführlichen Erklärungen unter die Nase zu reiben. Wenn PRIMER allerdings ein ziemlich kauziger Film für Nerds war, die kein Problem haben, sich ihn ein paar Dutzend mal anzuschauen, um, im Abgleich mit ihren naturwissen-schaftlichen Theorien, irgendwann endlich einmal im Ansatz zu verstehen, was in diesem labyrinthischen Zeitreiseabenteuer überhaupt genau vonstattengeht, dann integriert Carruth in dessen ästhetisch-technische Grundmuster für UP-STREAM COLOR eine durchaus aus klassischen kinomythischen Versatzstücken des Melodrams, des Thrillers, des Science-Fictions zusammenkomponierte Mischung, die eine wesentlich größere Bandbreite an Zuschauern ansprechen dürfte – auch wenn wir es natürlich nach wie vor mit einem kauzigen Independent-Produkt zu tun haben, bei dem jemand seiner ganz persönlichen Kino-Vision freien Lauf gewährt, ohne sich um Konventionen zu scheren.

Ich kann nur hoffen – woran ich aber kaum Zweifel habe -, dass Carruth seinem Stil treubleibt und vielleicht nicht noch einmal eine Dekade braucht, um die interessanten Sparten der gegenwärtigen Filmnischen mit solchen kleinen Meisterwerken wie vorliegendem zu bereichern. Pflichtprogramm!

Der Drink davor
Ich hätte nicht gedacht, dass einer meiner Texte auf dieser Seite jemals zum literarischen Äquivalent einer Petroleumlampe werden würde, die gleich mehrere Nachtfalter um sich sammelt. Letztes Jahr zu Weihnachten hat mir der liebe Santini – vielen Dank nochmal an dieser Stelle! – mit einer digitalisierten VHS-Fassung des eher raren Mario-Morra-Mondos DIMENSIONE VIOLENZA aus dem Jahre 1983 ausgeholfen. Kurz darauf musste ich meine Sichtungseindrücke aufs virtuelle Papier bringen, und seitdem meine Kritik nebst vier Screenshots am 4. Januar 2017 viral gegangen ist, hat mich eine Handvoll Personen angeschrieben. Teilweise aus weit entfernten Regionen der Welt wie Brasilien stammend, wollten diese von mir entweder wissen, ob ich ihnen meinerseits mit einer Kopie dieses berüchtigten, aber nicht uninteressanten Machwerks dienen könne, oder mir aber, in der Annahme, wenn ich mir schon solche arkanen Mondos zu Gemüt führe und dann auch noch die Muse besitze, mich in einem längeren Text über sie auszulassen, vergleichbare Filme käuflich anbieten. Mir persönlich haben die oftmals in krudem Englisch stattfindenden Verhandlungen mit diesen Personen mehrere Dinge aufgezeigt. Zum einen scheint es wirklich einen nicht kleinen Markt zu geben für Filme, die selbst die schlimmsten Momente italienischer Mondos, wenn ich mir nur einmal die zugehörigen Cover und Inhaltsbeschreibungen anschaue, bei weitem übersteigen, und bei denen die ästhetischen, programmatischen, strukturellen Parameter, die mich an Werken der italienischen Mondo-Schule so sehr faszinieren, vollends zugunsten einer Anti-Ästhetik über Bord geworfen werden, wie sie solchen magenzusammenziehenden Shockumentaries wie FACES OF GORE oder virtuellen shock sites wie bestgore.com immanent sind.

Gerne hätte ich manchmal gewusst: Wer sitzt mir eigentlich am anderen Ende der Welt vor seinem Laptop-Schirm gegenüber – was sind das für Menschen, die bereit sind, Geld für DVD-Rs zu zahlen, in denen einzig Original-Aufnahmen von Autopsien, Verkehrsunfällen oder noch Grausigeres aneinandergereiht werden? -, und: Welches Bild generiert sich in ihnen von mir, der ich ihre Angebote freundlich ablehne, dann aber doch zögerlich frage, ob sie nicht doch diesen oder jenen scheinbar in irgendwelchen Archiven versunkenen italienischen Mondo in petto hätten, oder mir Anhaltspunkte geben könnten, wo er vielleicht aufzutreiben wäre?, sprich: Was genau unterscheidet mich nun eigentlich von einem, sollte dieser existierten, „prototypischen“ Mondo- oder Shocukmentary-Rezipienten, der von diesen Filmen allein ein skopophilisches Bedürfnis zu befriedigen sucht, das Walter Benjamin schon in den 30ern als modernespezifisches Verlangen des (Großstadt-)Menschen nach Chock-Wirkungen bezeichnet? Dass ich noch dem hinterletzten Hintergassen-Mondo das Mäntelchen eines akademischen Diskurses umbinden kann? Dass ich meine Mondos aus distanzierter Warte auf Hohlräume abklopfe, in denen sich Reflexionen auf gesellschaftliche, moralische, politische Implikationen der physischen Realität verstecken, oder die, wie mein neues Steckenpferd Baudrillard schreibt, als Simulakra einer nicht mehr vorhandenen ideellen Realität diese Realität erst konstituieren und dadurch ebenfalls simulativ werden lassen? Dass ich durchaus noch zu spüren meine, wann einer dieser Filme Grenzen überschreitet, die ich mit meinem eigenen Leben, meinen eigenen Wertvorstellung als nicht kompatibel empfinde? Dass mich an, um beim Eingangsbeispiel zu bleiben, DIMENSIONE VIOLENZA nicht so sehr die Schockhaftigkeit der Bilder reizt, sondern wie die Montage, die Kamera, der Off-Kommentar diese Schockhaftigkeit perpetuiert, und all diese filmstilistischen Elemente versuchen, ihr einen ästhetischen Mehrwert abzuringen?

Eine Antwort auf all die Fragen habe ich noch nicht wirklich gefunden, dafür aber ein durchaus schönes Nebenergebnis der Kontaktaufnahmen von Wildfremden: Durch meine DIMENSIONE-VIOLENZA-Kritik bin ich nicht nur, wie gesagt, ein paar sowohl sehr freundlichen, sympathischen als auch sehr unverschämten, rüpelhaften Personen aus aller Welt zumindest virtuell in Form einiger weniger Sätze begegnet, sondern eine der Begegnungen hat außerdem dazu beigetragen, eine schon lange klaffende Lücke in meinem Mondo-Kanon zu stopfen. Schon seit geraumer Zeit war ich auf der Suche nach den Mondos, die die Gebrüder Alfredo und Angelo Castiglioni in den Jahren zwischen 1969 und 1982 zu verantworten haben. Bislang lag mir einzig ihr letztes Werk – AFRICA DOLCE E SELVAGGIO aus dem Jahre 1982 – vor (und was von diesem zu halten ist, kann man an entsprechender Stelle in diesen heiligen Hallen nachlesen). Nun sind außerdem (freilich in bildqualitativ minderwertigen VHS-Fassungen) AFRICA AMA (1971) MAGIA NUDA (1975) und ADDIO ULTOMO UOMO (1978) in meinen Besitz geraten. Nur ihr Debut – AFRICA SEGRETA von 1969 – führt weiter das schemenhafte Daseins eines Films, von dem ich weiß, dass er offenbar gedreht und gezeigt worden ist, von dem ich indes keine Ahnung habe, wie ich an eine Kopie von ihm herankommen soll.

Woher rührt mein Interesse gerade an den Castiglioni-Mondos? Zum einen kann ich mich natürlich nicht davon freisprechen, Gerüchten manchmal mehr Beachtung zu schenken als ihnen gebührt. Die Castiglionis sollen in den 70ern quasi als Kontrahenten des Teams Antonio Climati/Mario Morra um den Pokal der härtesten Mondo-Filme gespielt haben – nachzulesen unter anderem beispielweise in einem der Standardwerke zum Thema, David Kerekes und David Slaters KILLING FOR CULTURE. Außerdem – und nun fährt mir der Literaturwissenschaftler aus der Haut – haben sie – (genau wie übrigens Climati und Morra für ihr Meisterwerk ULTIME GRIDA DALLA SAVANA im gleichen Jahr) – für ihren MAGIA NUDA den renommierten und populären italienischen Schriftsteller Alberto Moravia als Texter und Sprecher des Begleitkommentars verpflichtet. (Moravia, über dessen Afrikanischen Reisetagebücher ich lange brütete, wird mir als Repräsentant eines poetischen Neo-Kolonialismus immer mehr zu einer kaum zu unterschätzenden Referenz für das italienische Mondo-Kino. Allein seine Landschaftsbeschreibungen aus Flugzeugen heraus in A QUALE TRIBÙ APPARTIENI (1971) kann man problemlos an ähnliche Szenen in den Klassikern von Gualtiero Jacopetti und Franco Prosperi koppeln, und dass er ungefähr zur gleichen Zeit wie deren Team Afrika bereist, später Paolo Cavaras Anti-Jacopetti-Spielfilm L’OCCHIO SELVAGGIO (1968) mitgeskriptet hat, und dann auch noch in kontroversen Werken wie den erwähnten Genre-Beiträgen von Climati/Morra und Castiglioni/Castiglioni federführend mitwirkte, ist, glaube ich, Grund genug, da mal etwas tiefer nach ideologischen, ästhetischen und personellen Querverbindungen zu graben.)

Mein Interesse am Film-Oeuvre der Castiglionis hat aber noch eine dritte Quelle: Genau wie Moravia, der als Schriftsteller nun nicht wirklich in die transgressive Ecke gehört, und zum Beispiel die literarische Vorlage für Godards LE MÉPRIS geliefert hat – (eine Vorlage, die der Film allerdings um Längen schlägt!) -, kommen die Castiglionis auch aus einem ganz anderen, weil seriösen Sektor. Die Brüder, da Zwillinge beide am gleichen Tag, dem 18. März 1937, geboren, stammen aus dem Nordwesten der Lombardei, haben zusammen Wirtschaftswissenschaften in Mailand studiert, und ab Ende der 50er ihre Faszination für den Afrikanischen Kontinent entdeckt. Bis weit ins neue Jahrtausend bereisen und dokumentieren sie diesen und leisten für die ethnologische, archäologische und anthropologische Forschung einiges, was diese für adelswert hält: Sie erforschen prähistorische Graffitis in der südwestlich-lybischen Sahara. Sie widmen sich eine Dekade lang der Erforschung der sogenannten Ethnomedizin und der Initiationsriten mehrere indigener Völker im Golf von Guinea und im Kongobecken. Sie entdecken eine archaische Bergbaustadt in der sudanesischen Wüste, die Erwähnung in der NATURALIS HISTORALIS des Älteren Plinius findet. Letztendlich werden die Exponate, Dokumente, Forschungsergebnisse, die die Brüder in knapp fünfzigjähriger Wissenschafts- und Expeditionskarriere zusammengetragen haben, in einem nach ihnen benannten Museum in Varese der Öffentlichkeit zugänglichgemacht. Was treibt nun also zwei Herren, die noch bis ins hohe Alter die Fachwelt dazu zu bringen, von ihren sensationellen Entdeckungen zu schwärmen, dazu, sich immerhin weit über ein Jahrzehnt als Mondo-Regisseure zu betätigen, und: Können die fünf Filme, obwohl gemeinhin dem Mondo-Genre zugerechnet, tatsächlich dessen Statuten derart plakativ erfüllen wie es die Produkte von mit weniger Fachexpertise ausgestatteten Dokumentarfilmern wie Franco Prosperi (immerhin studierter Ichthyologe) oder Antonio Climati tun? Schauen wir uns doch einfach einmal völlig unvoreingenommen ihren vorletzten Film ADDIO ULTIMO UOMO an, der gemeinhin – wenn man der (überschaubaren) Fachliteratur und diversen Netzkommentaren glauben darf – als eins ihrer heftigsten Werke (und des Genres überhaupt) gilt.



Die Sache selbst
Alles beginnt, wie so oft, mit einer Texttafel. Dort heißt es: „,Uomini bianchi‘, ha detto Sengòr la voce più alta della poesia e della cultura africana, ,andate nei villaggi sperduti della mia terra con i vostri registratori con le vostre macchine fotografiche e raccogliete le testimonianze degli stregoni, dei cantastorie, dei vecchi, di tutti i gelosi custodi di una lunga storia umana affidata soltanto alle loro voci. Quando essi moriranno, sarà come se, per la vostra civiltà, bruciassero tutte le biblioteche.” Eric Schaefer hat für diese Praxis des exploitativen Kinos den Begriff des „square ups“ geprägt: Bevor der Film beginnt, legitimieren die Verantwortlichen vollmundig die politische, didaktische, gesellschaftliche Notwendigkeit seiner Existenz, selbst wenn er voller grenzgängerischer Szenen stecken sollte, die die meisten Menschen in eine ambivalente Mischung aus Faszination und Abscheu versetzen – seien es nun Anti-Marihuana-Produktionen der 30er Jahre wie REEFER MADNESS (1936), ein Nazi-Exploiter wie ILSA – SHE-WOLF OF THE SS (1975), dessen Agenda es natürlich einzig ist, den Opfern des Nationalsozialismus ein kinematographisches Denkmal zu setzen, oder Jacopettis und Prosperis MONDO CANE (1963), dessen affektive Zuschauerüberwältigung einhergeht mit dem selbsterklärten Ziel, die Welt in all ihrer Schönheit und Grausamkeit dem Betrachter zur ästhetischen Erziehung vor Augen zu stellen. All diese Programmatiken erweisen sich schnell als alibiartiges Deckmäntelchen, das findige Produzenten ihren subversiven Produktionen in weiser Voraussicht umhängen, um etwaigen zensorischen Interventionen von Anfang an die Stirn zu bieten. Dass die Castiglionis es bei ADDIO ULTIMO UOMO für notwendig erachten, noch bevor der Film überhaupt begonnen hat, sich textuell in die rein deskriptive Pose des Ethnologen zu setzen, dessen Anliegen einzig darin besteht, im Verschwinden begriffene Kulturen und ihre für unsere Augen bizarren Riten auf Zelluloid festzuhalten, solange dies noch möglich ist, lässt mich schon ahnen, dass ich es in den folgenden neunzig Minuten mit einem Film zu tun bekommen werde, der seine eigene Agenda mehr als einmal eigenhändig unterlaufen wird. Es wundert mich dann auch nicht, dass die allererste Szene, die die Castiglionis noch vor den Vorspann schalten, in ihrer graphischen Drastik das meiste in den Schatten stellt, was Jacopetti und Prosperi in ihrem stilbildenden Afrika-Mammut-Mondo AFRICA ADDIO (1966) bereits an spekulativen Schauwerten vorformuliert haben: Eine Gruppe indigener Stammeskrieger ist damit beschäftigt, einen Elefantenleichnam zu zerstückeln. Die einzelnen Fleischteile werden herumgereicht, jeder bekommt ein Stück vom Braten. Die Kamera fährt interessiert und ohne falsche Scham über die freigelegten Eingeweide, das feuchtrosa Fleisch, die Pfützen aus Blut, in denen die Schlächter alsbald waten. Vielleicht eine Metapher dafür, wie ein herkömmliches Mondo-Filmteam mit den von ihm vorgefunden und eingefangenen Wirklichkeitspartikeln umspringt, indem es sie zerhackstückt, sie auseinanderzerrt und die einzelnen Bruchstücke in innovative Neuzusammenhänge bringt, sich vor allem aber an denjenigen ihrer Seiten ergötzt, die dazu prädestiniert sind, Zuschauermägen um hundertachtzig Grad oder mehr herumzuwirbeln?

Um der Gefahr zu entgehen, ADDIO ULTIMO UOMO einfach nachzuerzählen, und dabei plumpen Positivismus zu betreiben, werde ich den Film in Folgendem nacheinander unter drei unterschiedlichen Gesichtspunkten betrachten: Was wird gezeigt? Wie wird es gezeigt? Was hat die Tonspur an Musik und Sprache dazu beizutragen? Die erste Frage lässt sich am knappsten beantworten: In all ihren fünf Mondos haben die Castiglioni-Brüder ihren Fokus auf den Afrikanischen Kontinent gerichtet, den sie kennen dürften wie die Brusttaschen ihrer verschwitzten Hemden. In ADDIO ULTIMO UOMO sind es eine ganze Handvoll divergenter Völker, auf die sie ihre Kameras richten. Manche von ihnen leben notdürftig bekleidet oder vollständig nackt in schlichten Lehmhütten irgendwo in der Wüste. Andere stehen offensichtlich in direktem Kontakt mit der westlichen Zivilisation, tragen Armbanduhren, Shirts mit US-amerikanischen Modelogos. Was die Castiglionis an ihren fast ausnahmslos im Kollektiv auftretenden Studienobjekten interessiert, das sind Riten und Gebräuche, die in irgendeiner Weise schockierend oder zumindest befremdlich auf ein Mainstream-Publikum Mitte der 1970er Jahre wirken. Ziegen, Hähne, Hunde werden oft und gerne von den vermeintlichen Primitiven geschlachtet, und anschließend verzehrt. Genauso häufig illustrieren die Castiglionis diverse Totenzeremonien. In einer der eindrucksvollsten und am längsten ausgespielten Szenen des Films dürfen wir beispielweise quasi in Echtzeit beiwohnen, wie ein Stamm seinen Häuptling nach dessen Verscheiden behandelt: Nachdem sein Leichnam offenbar lange Zeit im Freien aufbewahrt worden ist, wobei seine ehemaligen Untertanen die von ihm abgesonderte Leichensäure dazu nutzen, sich die nackten Körper damit einzuschmieren – eine Szene, die einer ähnelt, die man ebenfalls in der italienisch-japanischen Co-Produktion GUINEA AMA (1974) finden kann, falls man nicht bereits in Bruno Matteis Sex-Mondo LIBIDOMANIA (1978) oder seinem Zombie-Klassiker VIRUS (1980) über sie gestolpert ist - , wird der tote Körper festlich geschmückt und in seine königliche Tracht gekleidet, um draußen in der Savanne auf seinem ehemaligen Thron installiert zu werden.

Selten – und damit komme ich bereits zur Beantwortung meiner zweiten Frage – kann man der Art und Weise, wie die Castigloni solcherlei kulturelle Artefakte in Bilder gießen, eine eindeutige exploitative Stoßrichtung unterstellen. Stattdessen ist die Herangehensweise der Regisseure oftmals fast schon nüchtern, bemüht um betonte Objektivität, wenig wertend und wenig das ausschlachtend, was die Bilder an spekulativen Sprengstoffgürteln mit sich bringen. Neben den erwähnten Szenen, in denen man Hunde totschlägt, um sie als Nachtschmaus über dem Lagerfeuer zu braten, oder einem Zweikampf zwischen zwei jungen Stammeskriegern, bei dem der Lebenssaft im Überfluss sprudelt – allesamt Szenen, die sich wohl oder übel auch ohne die Anwesenheit des italienischen Filmteams so oder so ähnlich zugetragen hätten: dass die Castiglionis für ihren Film bewusst Ereignisse inszeniert hätten, kann ich, bis auf eine Ausnahme, die ich mir gleich noch vorknöpfen werde, anhand des Bildmaterials selbst nicht verifizieren -, schwelgt ADDIO ULTIMO UOMO aber auch gerne einmal in schönen Landschaftspanoramen, den nicht minder schönen Körpern seiner menschlichen oder tierischen Protagonisten, in unaufgeregten Alltagsszenen oder gar einer manchmal geradewegs virtuosen Montage. (Besonders angetan hat es mir eine Szene, in der die Castiglionis mich mittels eines guten Dutzends jump cuts immer dichter an eine Siedlung mitten in der Wüste heranführen, von ihrer Silhouette weit in der Ferne zwischen Dünen bis hin zu Großaufnahmen von Türen und Fenstern der einzelnen Hütten, und schließlich ihren Bewohnern, die splitterfasernackt auf einer Anhöhe oberhalb ihrer Gemeinde der Kamera skeptisch-majestätische Blicke entgegenwerfen.)

Obwohl freilich die konkrete Themenauswahl und die geringe Aufmerksamkeitsspanne, die die Regisseure ihrem jeweiligen Sujet zugestehen, ADDIO ULTIMO UOMO nicht unbedingt als seriöse Dokumentation in Nachfolge eines Jean Rouch konnotiert, (obwohl der zum Beispiel in LES MAÎTRES FOUS (1955), was das Töten von Hunden und das Spritzen von Blut angeht, ebenfalls kein Feigenblatt vor der Kameralinse kennt), muss man den Castiglionis zugutehalten, dass sie doch einem gewissen Arbeitsethos verpflichtet bleiben. Dass sie tatsächliche Sympathien für die Menschen hegen, deren Leben sich vor unseren Augen rollt, nehme ich den Gebrüdern jedenfalls durchaus ab - was indes die Integration einer reichlich deplatzierten und offenkundig gestellten Splattersequenz etwa in der Mitte des Films letztlich nur noch irritierender auf mich wirken lässt: Als habe man mit einer ähnlichen Szene in Climatis und Morras ULTIME GRIDA DALLA SAVANA mithalten wollen, – (dort wird ein Indigener von ruchlosen Söldner einer unfreiwilligen Kastration unterzogen – eine Szene, die zwar jedem, der schon mehr als einen Ausflug in die Welt des Transgressionskinos hinter sich hat, allein durch ihre Machart (Kamerabewegung, Schnitte) freimütig mitteilt, dass sie ungefähr so authentisch ist wie der Alligatorenangriff in FACES OF DEATH, trotzdem aber auch in späteren Mondos und Shockumentaries immer wieder als gerngesehener und absolut authentisch konnotierter Gast auftreten durfte: zuletzt bin ich mit ihr in einer der Bodensatzablagerungen des Genres, TRACES OF GORE III, zusammengestoßen) – beziehungsweise diese noch überbieten wollen, führen Alfredo und Angelo uns in bester CANNIBAL-HOLOCAUST-Manier vor, wie ein junger Krieger eines verfeindeten Stammes von Angehörigen eines andern erst durchs Unterholz gehetzt, schließlich gestellt und kurzerhand entmannt wird. Die Spezialeffekte sind dabei genauso superb wie die Versuche von Schnitt und Kamera, uns die fake-Natur des Dargestellten vorzuenthalten – selbst der amputierte Penis spuckt noch eine Blutfontäne in Großaufnahme! -, wirklich harmonisch gliedern sich derlei plakative Momente nicht in die ansonsten ungleich besonnenere Inszenierung.

Dass ADDIO ULTIMO UOMO weitgehend anständig wirkt – (natürlich immer auf der Folie dessen betrachtet, was das Mondo-Kino sonst Ende der 70er Jahre bereits an Feuerwerken des schlechten oder gleich ganz fehlenden Geschmacks abfackelte) -, hat nicht zuletzt mit dem Off-Kommentar zu tun. Meine Italienischkenntnisse sind zwar bescheiden, reichen aber, meine ich, aus, dass ich innerhalb der von Schauspieler Riccardo Cucciolla, dessen Stimme man möglicherweise bereits aus Mondos wie Paolo Cavais I MALAMONDO (1964) oder AFRICA AMA (1971) kennt, betont nüchtern vorgetragenen Sätzen mehr Informationen von allgemeingültigem Wert, Verständnis für die gezeigten Praktiken und eine angenehme Distanz zu den noch so brutalen Bildern habe entdecken können statt die Ansammlung zynisch-debiler Sprüche, wie sie spätestens seit FACES OF DEATH zum guten Genre-Ton gehörten. (Interessant ist in dem Kontext, dass die Castiglionis parallel zu ihrem Film auch eine Buchpublikation unter dem Titel ADDIO ULTIMO UOMO herausgebracht haben – ein Werk übrigens, das 1978 für den Bancarella-Literaturpreis nominiert war, den zuvor bereits Schriftsteller wie Hemingway oder Pasternak abgeräumt haben. Obwohl der Abspann des gleichnamigen Filmprojekts als Kommentar-Verfasser einen gewissen Vittorio Buttafava nennt, wäre es doch wissenswert, inwieweit Passagen der Buchveröffentlichung mit den im Film zu vernehmenden übereinstimmen. Ich kenne mich gut genug, um zu ahnen, dass ich diese Leerstelle innerhalb meiner Recherchen nicht lange blass bleiben lasse.)

Gewissermaßen unterstreichen die Castiglionis die positiven Gefühle, die sie dem Schwarzen Kontinent und seinen Bewohnern entgegenbringen, noch durch einen rhetorischen Kniff, der freilich ebenfalls bis zu MONDO CANE zurückverfolgt werden kann: Zwischen die wunderlichen, aufwühlenden, schockierenden Afrika-Aufnahmen haben die Brüder immer mal wieder welche gestreut, die ihrem eigenen Kulturkontext entstammen. Nachdem wir beispielweise der bereits skizzierten Hundeschlachtung beigewohnt haben, gewähren die Castiglionis uns mit mahnend erhobenem Fingerzeig, sollten wir angewidert sein von den kulinarischen Gewohnheiten der vermeintlichen Wilden, Einblicke in die Vivisektion-Abteilung eines Tierversuchslabors. An anderer Stelle folgt auf ein Duell zwischen zwei jungen Männern, bei denen Fäuste und Steine zu den erlaubten Waffen zählen, extremstes Kriegsreportage-Material, bei dem ausgeweidete Säuglinge und Berge voll abgetrennter Menschenhände zu sehen sind. Den negativen Höhepunkt erreichen Alfredo und Angelo aber, wenn sie die Körpermodifikationen eines weiteren indigenen Volks – die Unterlippen und Ohrläppchen werden künstlich geweitet, und mit bunten Ornamenten verziert – mit Szenen kontrastieren, bei denen die Hände angehender Schönheitschirurgen an Pathologie-Leichen für die Brust- und Nasen-Operationen üben, die sie später am lebenden Objekt vollziehen sollen. Die Programmatik dürfte klar sein: Alfredo und Angelo möchten vordergründig um Toleranz werben. Bevor wir die Gebräuche einer uns fremden Kultur verurteilen, sollten wir vor der eigenen Haustür kehren. Die Schlachtung eines Hundes mag grausam anzuschauen sein, aber haben wir nicht ebenfalls genügend Leichen im Keller beziehungsweise in Form von Kosmetikprodukten in unseren Badezimmern stehen? Sicher, weit über derart simpelgestrickten Populismus kommen die Dichotomien, die die Castiglionis uns in ADDIO ULTIMO UOMO anbieten, nicht hinaus. Dennoch ist es zumindest bemerkenswert, dass die mit Abstand schmerzhaftesten Szenen in vorliegendem Film nicht etwa den Kulturen Afrikas abgerungen werden, sondern ausnahmslos der westlichen Welt entstammen. Anders als Jacopetti und Prosperi, die prinzipiell alles, was ihre Kameras eingefangen haben, einem fundamentalen Nihilismus unterwerfen, und dabei permanent die Position eines grausamen Gottes einnehmen, der die eigene Schöpfung verurteilt, ohne Lösungsansätze aufzuzeigen oder Empathie für irgendeinen ihrer Aspekte zu empfinden, sind die Castiglionis durchaus darum besorgt, das Sujet ihrer Forschung – die afrikanische Kultur in all ihrer Disparität und Alterität – inniger und intimer zu umarmen als ihre westliche Heimat, die in ADDIO ULTIMO UOMO lediglich die Funktion einer kulturpessimistischen Kontrastfolie erfüllt.

So wie schon bei der erwähnten Splattersequenz, sind die Castiglionis aber Meister darin, ihre eigenen hehren Ziele großflächig zu torpedieren. Was ADDIO ULTIMO UOMO letztlich das Genick bricht, und ihn knietief im Mondo-Sumpf verortet, das ist die Musik, die die Brüder immer wieder zum Einsatz bringen. Man verstehe mich nicht falsch: Es gibt einige beeindrucke Duette zwischen auditiven und visuellen Elemente in vorliegendem Film. Bei der hübsch montierten Szene, die ich weiter oben erwähnt habe – die zahllosen jump cuts, die mich immer tiefer in eine Lehmhüttensiedlung hineinführen -, trägt der pulsierend-synthetische Progressive-Rock-Score erheblich zur erzielten Wirkung bei. Wenn Komponist Franco Godi die Ortolani-Schiene fährt, und sich in Streichermelodien zwischen süßlichem Kitsch und sakraler Luzidität verliert, dann könnte man damit auch mein allmorgendliches Frühstück bedeutungsschwanger vertonen. Gerade in den fragwürdigsten Szenen lässt der Soundtrack aber jegliche Contenance vermissen: Was zum Beispiel soll ich von der locker an der Grenze zum Hardcore vorbeischrammenden Sexszene halten, bei der die Castiglionis ein Pärchen im Lagerfeuerzwielicht voyeuristisch beäugen, und Godi noch ein schwüles Saxophon-Solo darüberlegt, als habe es uns aus der Savanne in eine ordinäre Peepshow verschlagen? Weshalb zeigt der Film mir anschließend tatsächliche, augenscheinlich im New Yorker Rotlichtbezirk eingesammelte Peep-Show-Aufnahmen, unterlegt mit absonderlicher Hillbilly-Musik? Welche Teufel reiten die Verantwortlichen, dass sie die nun bereits mehrfach erwähnte Hundeschlachtung mit fetzigem Funk untermalen, und die ebenfalls erwähnte Autopsie- bzw. Schönheitschirurgen-Übungs-Sequenz mit Zirkus-Jazz, der klingt, als würde er selbst für eine infantilere Slapstick-Komödie der frühen 1910er Jahre einen Tick zu albern sein?

In gewisser Weise erteilt mir der obligatorische Mondo-Popsong mit englischem Text, intoniert von einem zerbrechlichen Frauenstimmchen, die passende Antwort. „Why? Don’t ask me why?”, heißt es dort, und: „Why there is the sky? Things are what they are, and I don’t try to understand.” Der bittere Beigeschmack bleibt dennoch bestehen: Gerade die lang und breit ausgewalzten Szenen, in denen die Chirurgen in spe Brustwarzen abtrennen, Nasenscheidewände durchbrechen oder Fleischstücke aus weiblichen Unterleiben schnippeln, gehören mit zum Unerträglichsten, was ich seit langem gesehen habe – und das, scheint es mir, primär aufgrund der unpassenden, die Bilder auf eine blödelnde, banalisierende, inhumane Ebene herabzerrenden Begleitmusik. Es ist wie beim berühmten Kuleschow-Experiment: Nicht nur die Montage vermag Sinn zu stiften oder zu vereiteln, der in den Bildern selbst gar nicht angelegt ist, und allein durch ihre spezifische Reihung generiert wird. Auch die jeweilige Musik hat kaum zu unterschätzenden Anteil daran, was wir empfinden, wenn wir dieses oder jenes sehen. Probiert es aus, und unterlegt mal eine beliebige Schlachthausdokumentation mit Richard Wagner. Was als Lehrfilm für angehende Metzger ursprünglich vielleicht nicht angenehm anzuschauen, jedoch noch erträglich war, wird nun überhaupt nicht mehr konsumierbar. Genau dieser Effekt stellte sich bei mir immer dann ein, wenn die Castiglionis meinen, aufgrund der von ihnen unter ihre Bilder gejubelten Musik besonders witzig sein zu müssen. Anders kann ich es mir jedenfalls nicht erklären, weshalb man edukative Aufnahmen wie die aus dem Sezierraum auditiv in eine clowneske Nummernrevue verwandelt. Mein morgendliches Frühstück jedenfalls zuckte heftig in meiner Magengegend.



Die Zigarette danach
Ich habe ADDIO ULTIMO UOMO überlebt. Einige Gerüchte kann ich nicht unterschreiben. Wie jeder Mondo birgt der Film mehrere Szenen, die einem herkömmlichen Filmkonsumenten mit der flachen Hand vor den Kopf stoßen. Gerade im Kontext der zeitgenössischen Genre-Produktion würde ich dieses Werk der Castiglioni-Zwillinge dann aber doch nicht nur im oberen Drittel ansiedeln, sondern ihnen außerdem zusammen mit Antonio Climati und Mario Morra die Goldene Palme für die interessantesten, bildgewaltigsten, und, wenn das innerhalb eines solches Genres überhaupt Sinn macht, „seriösesten“ Mondos der 70er und 80er Jahre überreichen. Freilich, auch an ADDIO ULTIMO UOMO gibt es – was ich auf den letzten Seiten ja auch rege getan habe – viel zu kritisieren. Man kann Anstoß nehmen an der etwas einfältigen Oppositionsmontage zwischen westlicher und afrikanischer Kultur (zumal die nun natürlich nichts ist, womit man einen Vertow, Pudowkin oder Eisenstein hinterm Ofen hervorlocken könnte.) Man kann es verwerflich finden, dass die Blicke der Kamera gerne und oft Grenzen übertreten, die ernstzunehmende Dokumentarfilme zu gewahren gewusst hätten. (Es ist schon erstaunlich, wenn wir beispielweise in Großaufnahme zu sehen bekommen, wie ein Hund die Vagina eines minderjährigen Mädchens schleckt, und noch erstaunlicher, wie beiläufig und selbstverständlich der Film mit solchem Material hantiert.) Nicht zuletzt die verwendeten Musikstücke in den unpassendsten Momenten haben ADDIO ULTIMO UOMO in der einen oder anderen Szene für mich zur Bewährungsprobe werden lassen: Wenn in der an sich schon zeigefreudigen Autopsie-Szene Zirkusmusik ertönt, die den Bild-Inhalt quasi pietätslos der Lächerlichkeit preisgibt, dann ist man, wie ich finde, bereits nicht allzu viele Katzensprünge entfernt von solchen Machwerken wie TRACES OF DEATH oder FACES OF GORE, deren Macher es schwerfallen dürfte, das Wort Humanismus überhaupt korrekt zu buchstabieren. Andererseits besitzt ADDIO ULTIMO UOMO aber etwas, das dem Mainstream-Kino spätestens seit Etablierung des narrativen Films als Nonplusultra weitgehend abhandengekommen ist: Die kindliche Naivität, bestimmte aufsehenerregende Dinge einfach um ihrer selbst willen zeigen zu wollen, einen Exhibitionismus, den man entweder unreflektiert oder ehrlich finden kann, eine Attitüde, die dem frühen Attraktionskino eigen gewesen ist, wo man die Fahrt eines Zuges, einen Folklore-Tanz oder den tödlichen Kampf zweier Krebse miteinander in einer Unschuld und Unbedarftheit aufs Filmband brannte, die für uns Spätgeborenen zugleich etwas Karnevaleskes als auch etwas Diabolisches hat, und deswegen vielleicht am besten metaphorisch im Bild eines Faschingsteufels kondensiert wird.

Natürlich wird sich niemand heutzutage ADDIO ULTIMO UOMO anschauen, weil er tiefschürfende Erkenntnisse über archaische Kulturen Afrikas erhalten möchte – einmal abgesehen davon, dass Kulturwissenschaftler wohl entweder niemals überhaupt von der Existenz des vorliegenden Films erfahren werden, oder aber, falls sie von ihm hören, keine zehn Pferde sie davon überzeugen, ihn sich anzusehen. Die Qualität des Mondo-Kinos für mich ist – und möglicherweise hält sich darin eine Antwort auf die Fragen versteckt, die ich mir am Anfang dieses nun schon wieder zu ausschweifenden Textes selbst gestellt habe – eine, die die Macher dieser Filme wohl am wenigsten intendiert haben: Dass ich über die Grenzerfahrungen ihrer Bilder meinen eigenen Blick schule. Dass ich die Leimspuren und Fallstricke besser erkenne, die mir die Medien, mit denen ich Tag für Tag in Kontakt stehe, andauernd stellen. Dass ich etwas über die Blick-Politik erfahre, die in einer bestimmten historischen, kulturellen, gesellschaftlichen Kapsel, wenn schon nicht dominierend, so doch möglich gewesen ist. Würden die Castiglionis, und wenn sie noch so viele Akademie-Orden vor den Brustkörben baumeln hätten, ADDIO ULTIMO UOMO heute in dieser Weise drehen und veröffentlichen, würde sie man wohl aus der Stadt jagen. (Das Kuriose ist die Ahnung, dass die Gründe, weshalb man Fackeln und Forken gegen sie erheben würde, sich größtenteils gar nicht mit denen überschneiden, weshalb ich ihre Filme problematisch finde.)

Für eine Sache können die Castiglionis – um damit nun endlich einmal zum Schluss zu kommen – wohl am allerwenigsten, nämlich für die Art und Weise, wie ihr Film hierzulande vermarktet worden ist. Der deutsche Kinotitel – jawohl, dieser Film lief in Deutschland tatsächlich auf der großen Leinwand! – CANNIBALO BRUTALO, mit dem man offenbar noch schnell, ohne ein Ticket gelöst zu haben, auf den Ende der 70er durch die Bahnhofstheater rasenden Kannibalenfilm-Zug aufspringen wollte, hält sich aber immerhin noch näher an das, was in ADDIO ULTIMO UOMO dann tatsächlich zu sehen ist, als die späteren VHS-Fassungen, bei denen man – immerhin sind nunmehr harte Actioner hoch im Kurs! – den Film kurzerhand in SAVAGE – DER LETZTE WARRIOR umtaufte. Auf dem Cover der Kassette von Sunset-Video präsentiert sich dann auch eine Gestalt, die mir jedenfalls in vorliegendem Film nicht über den Weg gelaufen ist: Ein dunkelhäutiger Rambo mit grimmigen Gesicht und Maschinengewehr in den Fäusten, der scheinbar kurz davorsteht, ganze Militäreinheiten in die Luft zu blasen. Der Klappentext, der von den „letzten Warriors“ spricht, die nur ihren „Trieben und Instinkten“ folgen, und deshalb „töten um zu überleben“ und „sterben für ihre Kultur“, weil ihre Feinde „grausam und zahlreich zugleich“ seien, bietet immerhin noch drei Aushangfotos, die zumindest die Möglichkeit beinhalten, dass ein unbedarfter Videotheken-Kunde noch rechtzeitig weiß, worauf er sich einlässt. Genau das habe ich vielleicht aber auch mit meinen langatmigen Tiraden erreicht: Nun weiß ich wenigstens, womit ich es zu tun habe, oder bin immerhin auf einem guten Weg dorthin.