Deliria-Italiano

Ich muss die Geschichte damit anfangen, dass ich von Marie Epstein zu erzählen. Sie lebte von 1899 bis 1995, wurde als Tochter einer polnisch-jüdischen Familie in Warschau geboren, emigrierte dann, als Kind noch, in die Schweiz, und starb hochbetagt in Paris. Sie war die Schwester von Jean Epstein, einem der, meiner Meinung nach, großartigsten französischen Filmemacher der ersten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts. Er zählt zu den sogenannten französischen Filmimpressionisten und operierte wie z.B. Germaine Dulac, Abel Gance oder Marcel L'Herbier ab den frühen 20ern direkt an der Schnittstelle zwischen dem Avantgarde-Kino der Filmclubs und dem der kommerziellen Studiosystemproduktionen - mit Ausschlag mal in die eine, mal in die andere Richtung. In der Praxis sieht das dann so aus: sein Meisterwerk MAUPRAT aus dem Jahre 1926 ist zwar einerseits eine recht klassische Leinwandadaption von George Sands gleichnamigen durchaus lesenswerten 1837 publiziertem Roman, die sich an der Geschichte zwischen Buchdeckeln vergleichsweise wortgetreu entlanghangelt, zum andern aber, auf formaler Ebene, eine Spielwiese für kühne Montage-Experimente, unfassbar schöne Bildkompositionen und generell die Tendenz, vor allem extreme Gefühle und Situation in bewegte Bilder zu übersetzen und nicht einfach per Zwischentitel zu erklären. Dadurch, dass Epstein und seine Geistesverwandten sich in gewisser Zeit an das Unterhaltungskino anpassten, und bereit waren, in ihren Filmen mehr oder minder banale Geschichten über Liebe, Hass und Leidenschaft zu erzählen, bot sich ihnen die Möglichkeit, innerhalb dieses Rahmens dann doch ihren avantgardistischen Sensibilitäten relativ freien Lauf zu lassen. Epsteins berühmtester Film dürfte LA CHUTE DE LA MAISON USHER von 1928 sein, eine absolut lyrische Poe-Verfilmung, die ich zum ersten Mal mit fünfzehn oder sechzehn gesehen habe, und in der mich vor allem eine Szene derart nachhaltig beeindruckt hat, dass ich eine lange Zeit noch von ihr geträumt habe: Madeleine Usher ist gestorben, ihr Bruder und unser Ich-Erzähler haben den Sarg zur Familiengruft getragen, und dort zurückgelassen, und mitten in den Moment der finalen Trennung von der geliebten Schwester und Freundin schneidet Epstein Aufnahmen von kopulierenden Kröten hinein! Nicht nur, dass er damit den ewigen Kreislauf von Leben und Tod auf eine Weise veranschaulicht, die, ohne abgedroschen zu wirken, den Kern der Sache punktgenau trifft – während Madeleines Körper seinem Verwesen entgegensieht, produzieren die Kröten neue Stimmchen, die bald in der Abenddämmerung aus dem Sumpfgras heraus quaken werden -, die Montage trägt für mich nahezu surreale Züge darin, dass hier zwei Welten auf Kollisionskurs gebracht werden, die erst auf den zweiten Blick etwas miteinander zu tun haben. Der Rest des Films ist melodramatisch, schauerromantisch, teilweise bar jeglicher Handlung, dafür voller fast schon pastoraler Stimmungsbilder, Schärfenexperimenten, bei denen Epstein zum Beispiel den Vordergrund einer Szene im Unklaren verschwimmen, dafür den Hintergrund aber umso deutlicher hervortreten lässt, einer Beleuchtung, unter deren Grellheit manches Bild wie unter einer Schicht Watte verschwindet - und sollte einer von Epsteins letzten kommerziell veröffentlichten Langspielfilmen sein. In seinem Spätwerk, das ich etwa ab dem wundervollen FINIS TERRAE von 1929 beginnen lassen würde, zieht Epstein sich in seine bretonische Heimat zurück und dreht – mit einer Unterbrechung während der deutschen Besatzung Frankreichs - bis fünf Jahre vor seinem Tod 1948 eine Reihe dokumentarischer Kurzfilme, die sich vor allem mit dem Meer, dem Leben der Seefahrer, der Schönheiten der Küste, mit Leuchttürmen, Schiffen und Fischen auseinandersetzen. Sie heißen: MOR VRAN (1931), L’OR DES MERS (1932) oder CHANSON D’AMOUR (1934). Zwar informieren die meisten dieser Filme durchaus über die französische Küstenlandschaft, andererseits sind sie stets mit Spielszenen verwoben, in deren banalen Geschichten z.B. eine Frau um ihren Mann fürchtet, der sich bei Sturm auf hoher See befindet, oder ein alter Leuchtturmwächter seiner alltäglichen Arbeit nachgeht. Bei mir trifft Epsteins Spätwerk einen Nerv, der noch heftiger pulsiert als der bei den Stichen seines Frühwerks. Gerade seine beiden letzten Filme, der zweiundzwanzigminütige LE TEMPESTAIRE von 1947 und der einund-zwanzigminütige LES FEUX DE LA MER von 1948, sind erfüllt von einer märchenhaften, traumartigen Atmosphäre mit sakralen Ausmaßen, und dabei so unfassbar bescheidene Liebeserklärung Epsteins an seine Heimat, dass es mich durchzuckt.

Aber eigentlich wollte ich von Marie erzählen. Sie kam über ihren zwei Jahre älteren Bruder mit der französischen Filmavantgarde in Kontakt, darunter Jean-Benoit Lévy. Der hat gemeinsam mit Jean im Jahre 1922 einen scheinbar verschollenen Film namens PASTEUR über den gleichnamigen Chemiker gedreht. Für beide war es das Kino-Debut. In der Folge verlieben Jean-Benoit und Marie sich ineinander. Sie arbeiten eng zusammen, doch nach außen hin bleibt es bei der klassischen Rollenverteilung: Lévy ist der Direktor, der Mann, der alles überschaut und im Griff hat, sie liefert ihm - wie zuvor für ihren Bruder Jean - die Drehbücher. Allerdings kann man feststellen: während ihre Drehbücher für Jean noch vor allem geprägt waren von Stoffen, die auch aus einem sentimentalen Roman des frühen 18. Jahrhunderts hätten stammen können, erwacht in ihr durch den Wechsel zu Lévy zusätzlich eine waschechte Realistin, der offenbar daran gelegen scheint, gesellschaftliche Missstände in der französischen Republik, soweit das jedenfalls möglich ist, offen beim Namen zu nennen und dadurch zu problematisieren. Mehr noch: offenbar hatte Marie wesentlich mehr Anteil an den Filmen Lévys, als dies die opening credits vermuten lassen, wo sein Name stets als Regisseur aufgeführt ist und ihrer, etwas kleiner, als der der Storylieferantin. Tatsächlich soll Marie Epstein mehr als einmal eigenständig Szenen inszeniert haben, zudem vollkommen eingebunden gewesen sein in die Gesamtproduktion der Filme, kurz: die Filme weit mehr haben mitmodellieren können als dass einer "normalen" Drehbuchautorin sonst gestattet ist. LA MORT DE CYGNE von 1937 basiert auf einem Roman des sich später als glühender Antisemit und Nazi-Kollaborateur herausstellen sollenden Paul Morand und ist einer der letzten Spielfilme des Teams Epstein-Lévy.

Nun macht es doch Sinn, dass ich so viel über Jean geredet habe, denn, in gewisser Weise, könnte der Schwanentod auch ein Film von ihm sein. Was sich auf jedenfalls gleicht: an der Oberfläche haben wir eine recht handlungsarme Geschichte, die, wenn ich sie jetzt zusammenfasse, bestimmt fast schon trivial klingt: Rose Souris ist ein kleines Mädchen aus einfachen Verhältnissen, das als Schülerin an der angesagtesten Ballettschule von Paris eingeschrieben ist. Ursache hierfür sollen die Träume sein, die ihr verstorbener Vater sich über ihre Zukunft machte. Er wollte, sagt die Mutter einmal beim Abendessen zu ihr, dass sie eine berühmte Tänzerin werde. Tatsächlich ist Rose das Tanzen wichtiger als alles andere. Die schillernde Welt des Balletts hat sie völlig in Bann gezogen, und darin, als von ihr angehimmelte Königin, vor allem die Tänzerin und Lehrerin Mademoiselle Beaupré, von der Rose sicher ein Poster über ihrem Bett hängen gehabt hätte, wäre das in den 30ern schon en vogue gewesen. Alles ist heil in ihrem Elfenbeinturm, wo pausenlos Musik von Chopin und Gounod ertönt, jede der Jungtänzerinnen ohne Eifersüchteleien und voller Leidenschaft bei der Sache ist, und selbst der Mephisto einer Faust-Ballettaufführung freundlich lächelt, als ein Kind wegen seines schauerlichen Kostüms zu weinen anfängt, und ihm ein Bonbon in den Mund steckt. Doch dann erfährt Rose, dass ihre Heldin Beaupré durch eine international populäre Tänzerin namens Nathalie Karine ersetzt werden soll, die das Theater, in dem der Film zu neunzig Prozent spielt, mit Kusshand importiert, und dafür gerne bereitet ist, die international überhaupt nicht populäre Beaupré fallenzulassen. Rose fühlt sich und ihr Idol verraten, sinnt auf Rache und setzt diese um, indem sie der neuangeheuerten Star-Tänzerin – immerhin Mia Slavenska in einer ihrer wenigen Schauspielrollen! – im wahrsten Sinne des Wortes den Boden unter den Füßen wegzieht: während einer Aufführung manipuliert sie von unten her den Bühnenboden, worauf Karine so böse stürzt, dass ihr ein Bein amputiert werden muss! Wie der Zufall oder Maries Skript es wollen, kehrt Karine aber als Lehrerin an die Ballettschule zurück und unterrichtet dort nun ausgerechnet unsere Hauptfigur Rose Souris, die übrigens wesentlich kindlich-naiver und weniger böse-koboldhaft dargestellt wird als dass meine Kurzinhaltsangabe vermuten lässt, sondern vielmehr – bis auf ihre fanatische Liebe für Beaupré - ein ganz normales Mädchen von vielleicht elf Jahren sein soll. Während Beaupré indes gar nicht so traurig darüber zu sein scheint, dass es mit ihrer Tanzkarriere nichts wird – sie verliebt sich, schmiedet Heiratspläne, stellt fest, dass das Ballett gar nicht, wie sie bis dahin glaubte, ihr Lebenstraum ist -, und Rose alles versucht, sie dazu zu bringen, das Tanzen nicht aufzugeben, hält sie andererseits die Gewissensbisse nicht mehr aus, die sie aufgrund ihrer Schuld am Schicksal der insgeheim todunglücklichen Karine plagen. Schließlich öffnet sie sich ihrer Lehrerin, gesteht ihr, wozu sie ihre Idolatrie bezüglich der Mademoiselle getrieben hat und ist bereit, jedwede Konse-quenz zu tragen, doch Karine sagt ihr, der Tanz, das sei das Wichtigste!, und fördert sie weiter, frei von Groll, um der Ballettwelt nicht eine verheißungsvolle Tänzerin vorzuenthalten. Das mag von der Fabel her pathetisch, altbacken und spießig klingen, und ist es in einigen Aspekten irgendwie auch, aber die Bilder, die Bilder!



Abb.1&2: (1) Unser Heldin Rose Souris, großartig putzig und doch dramatisch verkörpert von Jeanine Charrat, die später tatsächlich gefeierte Tänzerin und Choreografin werden sollte, und, während ich diese Zeilen schreibe, angeblich einundneunzigjährig in Grenoble lebt. (2) Eine der typischen Ballettszenen vorliegenden Films: Die filmische Illusion hat wenig Chance, uns einzulullen, wenn wir ständig die Publikumsköpfe im Bild haben.

Wie bei Jean früher versteckt sich in LA MORT DU CYGNE unter der Oberfläche Unfassbares, und ein stumpfer Ballettfilm ist das sicher nicht geworden. Klar, es gibt zahllose Tanzszenen echter Profis auf ihrem Gebiet, doch die werden konsequent so gefilmt, dass man bspw. die Stricke an den fliegenden Kinderschwänen sehen kann, oder ständig die Köpfe des Publikums im Bild hat. Ständig brechen Lévy und Epstein die Illusion, indem sie mir deutlich machen: Du siehst nur die Probe zu einer Aufführung, die gar keine echte Aufführung ist. Auch merkt man: ähnlich wie im zeitgleich stattfindenden italienischen Neorealismus sind Lévy und Marie darauf aus, die kindliche Sicht auf die Welt vorurteilsfrei ernst zu nehmen. Wie beispielweise in einem Film wie Vittorio de Sicas SCIUSCIA von 1946 werden den Kinderdarstellern genügend Möglichkeiten geboten, so realistisch oder so süß wie zur damaligen Zeit möglich zu wirken, wenn sie sich necken, sich beistehen, große Augen machen, weil sie irgendwelche sensationellen Neuigkeiten hören. LA MORT DU CYGNE ist freilich kein realistischer Film im engsten Sinne, da die Kinder, so frisch sie auch aufspielen, natürlich auswendiggelernte Drehbuchsätze aufsagen, und auch sonst vor der Kamera nicht einfach unvermittelt sie selbst sind, sondern Figuren, die man ihnen auf den Leib geschrieben hat. Trotzdem meine ich da ein ernstes Bestreben von Epsteins Skript zu erkennen, wirklich die Sichtweise ihrer blutjungen Heldinnen einzunehmen, und ihnen nicht bloß diejenigen der Erwachsenen überzustülpen. LA MORT DU CYGNE ist recht schlicht in seinen Charakterzeichnungen, trägt so gut wie nie dick auf, und bleibt, trotz seines Schauplatzes, ziemlich auf dem Boden der Realität. Eher schon bemüht er sich, den Pomp seines Schauplatzes subtil zu unterminieren. Wie gesagt: bei den vielen Ballettszenen bleiben die Hinterköpfe des Publikums permanent im Bildkader und wenn kleine Mädchen als Schwäne über die Bühne hinwegflattern, bekommen wir die Stricke, die sie halten, sogar in Großaufnahme zu sehen.




Abb.3-5: Als sei man kurzzeitig in die labyrinthischen Gewölbe geraten, die dem Phantom der Oper als Heimstatt dienen: Bei ihren Ausflügen in die Welt unterhalb der Bühnenböden - meist, wenn sie etwas ausgefressen hat - begegnen Rose die schaurigeren Masken und Kostüme des Garderobenarsenals als Mahner an ihr Gewissen.

Irgendwie hat das Ganze aber auch teilweise, ganz unrealistisch, etwas von einem Märchen, wenn die Welt des Balletts dann doch immer mal wieder zu einem feenvollen Zauberreich hochstilisiert wird. Das wären dann die lyrischen Überreste des Epstein-Stils wie Jean ihn praktiziert hat, die aber ganz logisch in LA MORT DU CYGNE eingeflochten sind. Letztlich führt uns der Film ja vor allem die Perspektive der kleinen Rose vor, und wenn deren verklärten Augen aus Mademoiselle Beaupré eine Prinzessin machen, dann kann man das wiederum ebenfalls als ein Stückchen Realität betrachten – nur eben die subjektive unserer Heldin. Mit irgendeinem Realismus-Begriff kommt man aber spätestens bei den vielen kleinen technisch-experimentellen Details nicht mehr weiter. Durch den Film ziehen sich solche Einfälle wie folgende: Eine spiralförmige Bildblende, die exakt die Bewegungen der Tänzerinnen in der vorherigen Szene nachahmt. Eine Eröffnungs-Montage, die von Sergej Eisenstein stammen könnte, und in der Detailaufnahmen von Statuen an öffentlichen Plätzen so zusammengeschnitten werden, dass es den Eindruck erweckt, sie würden tanzen. Oder die wundervollste Szene des Films: Karine erinnert sich an ihre Zeit als Tänzerin zurück, die nun, mit nur einem Bein, vorbei ist, und imaginiert sich als die Ballerina, die sie einst gewesen ist. Dabei legeni Epstein und Lévy diese Aufnahme auf dem Hintergrund einer Naturaufnahme ab - ein Einfall, der auch zehn Jahre später Maya Deren bei ihren Studien über archaische Tanz- und Theaterformen hätte kommen können. Man sieht: Ich bin begeistert von diesem schönen Film, der den Spagat schafft zwischen unterhaltendem Spielfilm und kurzen, aber jähen Ausbrüchen in reinste Experimentalkino-Poesie. LA MORT DU CYGNE erzählt eine Geschichte mit – übrigens ausnahmslos weiblichen! - Figuren, die mir nahegehen, getragen von Schauspielern, bei denen vor allem die Kinder besonders glänzen, und bringt darin noch genügend progressive Ideen unter, dass ich dem Drehbuch manchen etwas steifen Dialog und manche etwas bemühte Storywendung mühelos verzeihen kann.




Abb.6-8: Die wohl lyrischste Szene des gesamten Films: Mia Slawenska tanzt anmutiger als ein Schwan vor hauchzarter Naturkulisse, dass Körper und Natur ineinander und miteinander verschwimmen.

Mit LA GRANDE ESPÉRANCE von 1953 hat Marie übrigens den einzigen Film unter ihrem eigenen Namen gedreht. Es handelt sich um einen Kurzfilm, der über die Gefahren und den Nutzen von Atomenergie aufklärt. Etwa zur gleichen Zeit stellte Henri Langlois sie in der cinémathèque francaise ein. Dort restauriert sie bis in die späten 70er Stummfilme, darunter die ihres eigenen Bruders und, wohl ihr größtes Projekt, Abel Gances fünf- bis sechsstündiges NAPOLEON-Epos von 1927. Jean-Benoit Lévy stirbt 1959 und hat danach natürlich keinen weiteren Film mehr gedreht und alle Filme, die er gedreht hat, sind derart vergraben in irgendwelchen Archiven, dass ich bislang an keinen außer LA MORT DU CYGNE herangekommen bin.

Ein letzter Traum: Eine ganztägige Veranstaltung zum Thema "Ballett im Kino". Drei Filme sind angekündigt und mehrere wissenschaftliche Vorträge. Von mir aus über die Geschichte des Balletts in Europa, Kongruenzen zwischen Montage-Rhythmik und Tanz-Rhythmik, Gender-Überschreitungen im klassischen Ballett, was weiß ich. Dazwischen: Epsteins und Lévys LA MORT DU CYGNE, gefolgt von Dario Argentos SUSPIRIA und Aronofskys BLACK SWAN. Wie schön wäre das, alle drei Filme durch uns miteinander kommunizieren zu lassen.