Originaltitel: Zbogum na dvaesetiot vek
Produktionsland: Makedonien 1998
Regie: Darko Mitrevski / Aleksandar Popovski
Darsteller: Nikola Ristanovski, Lazar Ristovski, Vlado Jovanovski, Toni Mihajlovski, Zvezda Angelovska
Was ich da gerade gesehen habe, kann ich nicht sagen, aber die Chronistenpflicht verlangt von mir, zumindest ansatzweise zu beschreiben, was einen erwartet, wenn man sich, wie ich, dem makedonischen Experimentalfilm ZBOGUM NA DVAESETIOT VEK von Darko Mitrevski und Aleksandar Popovski aus dem Jahre 1998 für knapp eineinhalb Stunden mit Haut und Haar hingeben sollte…
Es ist ein Abschiedsgruß an das vergehende zwanzigste Jahrhundert, den die beiden Filmemacher mit ihrem Debut und letztem Gemeinschaftsprojekt vorgelegt haben. Zwei inhaltlich nicht miteinander verbundene Hauptstücke strukturieren den Film, wobei die beiden von einer wenigen Minuten langen Intermission voneinander getrennt sind. Das erste Teilstück setzt ein im Makedonien des Jahres 2019. Die in der Kinogeschichte vielbeschworene Nukleare Katastrophe hat einmal mehr stattgefunden, und die Welt in eine nahezu unbewohnbare Wüstenei verwandelt. Banden, deren Mitglieder, wie es dem Genre des Endzeitfilms entspricht, in bunter Kostümierung aus schamanistischer Kriegsbemalung, nicht zusammenpassenden Armeeuniformfetzen sowie phantasievollen Brillen, die nur ein Auge bedecken, oder Kopfbedeckungen wie Schleiern gewandet sind, durchstreifen wasserlose, in gleißendem Sonnenlicht brütende Gebiete, und befinden sich dabei im Krieg gegen konkurrierende Stämme wie auch gegen die unerbittliche Natur, der nun auch schon die letzten Bäume dahingewelkt sind. Eine bestimmte namenlose Gruppe, die der Film uns zu Beginn vorstellt, hat einen Gefangenen bei sich, dessen Hinrichtung ansteht. Der Bandenchef und seine an die legendären RIFFS erinnernde gemischtgeschlechtliche Truppe halten mitten in der Einöde auf einem Hügel. Kuzman, so nennt sich der Delinquent, vollführt eine theatralische Schau bevor er mit Maschinengewehr- und Pistolenkugeln vollgepumpt ist, und die beiden mitgeführten Sklavinnen als Klageweiber ihren jammernden Gesang anheben. Kaum zu Boden gegangen, erhebt sich der Tote jedoch lächelnd wieder. Um zu testen, ob seine Waffe am Ende nicht mehr funktioniere, erschießt der Häuptling einen aus den eigenen Reihen. Dieser sackt tot zusammen, nur Kuzman ist trotzdem nicht beizukommen. Das Rätsel enthüllt er uns, nachdem der ihm feindlich gesonnene Clan ihn zurückgelassen hat und er am Lagerfeuer nachts mit einem selbsternannten, offenbar ebenfalls ziellos umherschweifenden Propheten Zwiesprache hält. Er habe, sagt er, bei keiner Frau eine Erektion bekommen können, nur bei der eigenen Schwester, die er im Rückblick als Heilige verklärt. Durch die begangene Blutsünde indes sei eine Plage auf sein Volk herabgekommen, und habe sämtliche Kinder sterben lassen. Sogar die Ikone in der Dorfkirche habe plötzlich Blut geweint. Auch ihn habe der Höchste mit einem Flucht belegt: Verstoßen von den eigenen Leuten sei er, ähnlich wie der Ewige Jude, dazu verdammt, unsterblich auf der verblühten Erde herumzuirren. Der Prophet wäre kein Prophet, wenn er nicht Rat wüsste, der in meiner Kurzzusammenfassung wie folgt klingt: Eine bestimmte Pforte gebe es irgendwo, und dort müsse er einen bestimmten Ritus vollziehen, und das könne ihm die Sterblichkeit zurückgeben. Zuvor sei aber noch ein ominöser Kerl mit grünen Haaren zu erledigen, der besagte Pforte, soweit ich das verstanden habe, gewissermaßen als Wächter betreut. Dieser Typ wiederum entpuppt sich als hysterisch umherspringender, immer nur einen einzigen englischen Satz gackernder Joker, der in einer ausgestorbenen Fabrik hinter einer Opernbühne lebt, und sich mit Kuzman ein Gefecht voller alberner Mätzchen liefert, aus dem ersterer, aufgrund seiner Unsterblichkeit und weil der Grünling statt echter Waffen mit Spielzeugknarren „schießt“, natürlich als Sieger hervorgeht. Unser Held findet das besagte Tor, und wird mit einer Rückblende darüber konfrontiert, wie das damals eigentlich war, mit seiner Schwester: Er sitzt nackt in seine Wanne, sie kippt grüne Äpfel zu ihm hinein, dann sitzen sie sich beide gegenüber, und sie masturbiert ihn zärtlich…
Visuell ist die erste Hälfte von ZBOGUM NA DVAESETIOT VEK ein wirklich seltsamer Bildertraum. Auf dem ästhetischen Gerüst von MAD MAX und Konsorten errichten Mitrevski und Popovski weniger eine kohärente Handlung, sondern ein Tableau aus ins Groteske übersteigerten kulturellen Versatzstücken der Balkanregion, Aufnahmen weiter Landschaften, dass man sich in einem John-Ford-Western wähnt, ausgedehnten Gewaltexzessen, sexuellen Tabubrüchen, einem mythischem Überbau und sprachloch machenden Bildkompositionen, die – ohne Scheiß! - Erinnerungen an Sergej Parajanov, Andrej Tarkowskij oder Alejandro Jodorowsky wachrufen. Das limitierte Budget sieht man dem Film an - (weshalb es letztlich bei Erinnerungen bleibt) -, doch hat das Regie-Gespann aus seinen bescheidenen Mitteln immerhin eine ganze Bandbreite teilweise konkurrierender Ästhetiken von lyrischen Badewannensexszenen über Western-Schießereien bis hin zu New-Age-Neon-Exzessen in verlassenen Maschinenhallen herausgeholt, bei denen im Grunde die einzige Konstante die hektische Handkameraarbeit ist, die beinahe genauso wenig Verschnaufpausen kennt wie die Andrzej Zulawskis, an dessen Science-Fiction-Epos NA SREBRNYM GLOBIE das Treiben gerade in den Außenszenen dann auch ebenfalls entfernt erinnert. So stringent wie ich die Handlung oben zusammenzufassen versucht habe, entwickelt sie sich im Film jedoch nicht, und vieles, was ich dort als Fakten präsentierte, ist letztlich doch nur Mutmaßung und Spekulation meinerseits. Zwar bietet ZBOGUM NA DVAESETIOT VEK uns mit Kuzman so etwas wie einen Helden an, was genau allerdings das gesamte Drumherum voller gestammelter wirrer Sätze, vollkommen absurden Charakteren wie dem grünen Kobold, dessen ruhelosen Bewegungen sinnigerweise mit klamaukigen Comic-Geräuschen untermalt werden, und einer Transzendenzsuche, gegen die sich selbst das Irren und Wirren in EL TOPO komplett linear ausnimmt, darüber fühle ich mich außerstande, auch nur den Ansatz von etwas zu liefern, das einmal eine Interpretation werden könnte. Das bedeutet im Gegenschluss allerdings auch: Man kann sich in der ersten Dreiviertelstunde des Films komplett auf die, wie gesagt, wundervollen Bilder, die wilde Kamera und die virtuose Montage konzentrieren, und muss – zumindest wäre das mein Rat für eine Erstsichtung – gar nicht erst damit aufhalten, in dem Gestrüpp aus epischen, bewusst trashigen, bleigeladenen und wirklich poetischen Momenten – die erwähnte Sexszene in der Badewanne ist eine Weide, so weit das Auge reicht! – einen irgendwie einfach so decodierbaren Sinn zu erschließen. Es mag ja sein, dass ein Makedonier mühelos aus den ganzen Kapriolen tiefsinnige Aussagen über Kultur, Geschichte und Zukunft seines Landes herausfiltern kann – gerade die manchmal offenkundigen Querbezüge zu osteuropäischem Brauchtum scheinen mir dann doch Potential für eine politische Botschaft zu bergen -, mir, der ich Makedonien erst noch mal mit dem Finger auf der Landkarte suchen musste, bevor ich mich an diesen Text gesetzt habe, kamen die fünfundvierzig Minuten vor wie ein weitgehend auf halluzinogenen Pilzen stattfindender Rausch und kreativer Fluss voller absichtlicher Inkohärenzen und Disharmonien.
Die Intermission von wenigen Minuten ist im Gegensatz klar und deutlich. Es soll sich, erklärt eine Stimme aus dem Off, um die allererste auf Film festgehaltene Bluttat Makedoniens handeln, geschossen zwischen zwei Balkankriegen etwa hundert Jahre vor den dystopischen Ereignissen, deren Zeugen wir soeben geworden sind. Dementsprechend haben Mitrevski und Popovski ihr Material manipuliert: Die durchaus als eigenständiger Kurzfilm funktionierende Zwischensequenz könnte einen Laien, der noch nicht wirklich viele Filme aus der Zeit um 1900 gesehen hat, durchaus dahingehend täuschen, dass es sich um ein authentisches Zeitdokument handelt. Während im Hintergrund ein makedonisches Volkslied trällert, der Projektor rattert und der Sprecher explizit auf den didaktischen Nutzen verweist, den wir heute noch aus diesem Film ziehen können, entrollt sich vor unseren Augen eine Familientragödie. An irgendeiner Straßenecke werden zwei Liebende zusammengeführt. Der junge Mann heißt Dimitri, die bewaffneten Männer seien seine Brüder, der dicke Herr sein Vater, und die übrigens in Ketten gelegte Braut seine eigene Schwester. Auch ein griechisch-orthodoxer Priester mit Rasputin-Bart ist anwesend. Der Off-Sprecher erklärt uns die außergewöhnlichen Hintergründe der Trauung unter freiem Himmel: Obwohl die Religion solche inzestuöse Verbindungen eigentlich nicht toleriere, kaufte Dimitri seine Zukünftige doch von ihrem gemeinsamen Vater frei, weshalb selbst der Geistliche einverstanden sei, seinen Segen zu erteilen. Kaum aber sind die Turteltäubchen vereint und kaum hat Dimitri die Schwester allzu herzhaft umarmt, reißt den Brüdern der Geduldsfaden. Sie packen den Frischvermählten und schießen ihn über den Haufen. Gefilmt wird dieses Drama, das offenbar derart alltäglich ist, dass keiner der zu sehenden Beteiligten – nicht mal Dimitri, als er begreift, dass es ihm an den Kragen geht, oder die um ihren Ehemann beraubten Schwester – irgendwelche anderen Emotionen als Lethargie zeigen würden, übrigens vom örtlichen Barbier, der danach selbst ins Bild tritt, und die Linse seiner Kamera abtupft. Wenn dies, fragt der Off-Sprecher zum Schluss, der Beginn des zwanzigsten Jahrhundert sei, wie solle es dann erst enden? Ziemlich gut fasst ZBOGUM NA DVAESETIOT VEK in diesen gerade mal zwei Minuten nicht nur etliche religiöse, politische, (film-)historische Querverweise in einem prägnanten Bild zusammen, sondern spielt außerdem hintersinnig mit der Affinität des Kinos von Anfang an für Bilder von Gräueln und Grausamkeiten. Besonders schön: Mitrevski und Popovski tun so, als sei ihr, wenn man so will, fake-snuff-film tatsächlich die allererste Geschichte von Makedoniens Schuld und Sühne – eben weil nur das „wahr“ ist, was eine Kamera aufgezeichnet hat, und weswegen eine blutige Familiengeschichte, die in keinen Annalen Erwähnung finden wird, jetzt, im Nachhinein, wichtiger ist als all die unsichtbaren, weil nicht dokumentierten Schrecklichkeiten an anderen Straßenecken, fernab des Fokus eines Speichermediums.
Noch begeistert von diesem Zwischenstück, habe ich die zweite Hälfte von ZBOGUM NA DVAESETIOT VEK dann zunächst in bester Stimmung begonnen: Wir befinden uns dort nun auf einmal am Vorabend des Millenniums, nämlich am Weihnachtsabend des Jahres 1999, wo ein Santa Claus, der an seinem Job, Familien die Geschenke frei Haus zu liefern, nicht wirklich Spaß zu haben scheint, auf einen kleinen Jungen trifft, der von der festlichen Stimmung noch weniger angetan ist als der Falschbärtige, sich vom Christkind exakt nichts wünscht, und angibt, sein Name sei Kuzman. Nach dem kurzen Gespräch mit dem Buben, der, wie wir wissen, zwanzig Jahre später mit seiner Unsterblichkeit hadern wird, läuft der Weihnachtsmann zunächst durch Einkaufszentren, in denen Big Bands, Tänzer und flimmernde Fernsehen nur unzureichend von dem extremem Kapitalismus ablenken, dem dort gehuldigt wird. Schließlich verschlägt es ihn zu einer Familie, die gerade einen Trauerfall zu beklagen hat. Der Bruder des Familienvaters, offenbar ein hohes Tier beim Militär, wie die Photographien von ihm suggerieren, die man im Wohnzimmer aufgestellt hat, musste just am Geburtstag Christi das Zeitliche segnen, liegt aufgebahrt im Nebenzimmer, während die übrigen Angehörigen mit der Totenwache beschäftigt sind. Was sich auf dem Papier recht banal anhört – zumal gerade im Vergleich zu den delirierenden Feuerwerken, die vorliegender Film in den fünfzig Minuten zuvor bereits abgefackelt hat -, entwickelt sich in der Folge zu einem derartig hyperhysterischen Ritt bizarrer Figuren in bizarren Situationen, dass sich ZBOGUM NA DVAESETIOT VEK für mich zu einer wahren Geduldsprobe ausgewachsen hat: Ohne dass ich recht wiedergeben könnte, was denn nun eigentlich der zentrale Konflikt ist, der sich zwischen den Totenwachenden und dem Weihnachtsmann, der sich spontan ihrer Gesellschaft anschließt, zutage tritt, schreien, heulen oder rülpsen die Charaktere am laufenden Band Sätze, deren Sinn sich fernab der Gesetze der Logik bewegt, prügeln sich gegenseitig die Fressen blutig, fuchteln schließlich, worin sich vor allem der Santa hervortut, mit Feuerwaffen herum, konsumieren aber auch zwischendurch päckchenweise Koks, zünden sich „aus Versehn“ die Hände an, dass sie wie Wunderkerzen brennen, tanzen zu Punkrock der Sex Pistols, reiten einander auf den Rücken, ergehen sich in Obszönitäten bis am Ende der Prophet vom Anfang erneut erscheint, und erneut weniges zu sagen hat, was ich nachvollziehbar in eigenen Worten artikulieren könnte. Nach einem finalen Massaker schwimmt die gesamte Trauergesellschaft in ihrem eigenen Blut, und unser Weihnachtsmann verabschiedet sich in genau die Unterwelt, wo auch Kuzman zwei Dekaden später das mysteriöse Tor finden wird, von dem ihm der Prophet berichtet hat.
Erneut möchte ich mein vielleicht etwas harsches Urteil über die letzte halbe Stunde des Films dadurch mildern, dass ich auf meine Unkenntnis verweise, was in Makedonien politisch und gesellschaftlich in den Jahren der Entstehungszeit losgewesen ist – ich vermute mal, allzu rosige Zeiten dürften es nicht gewesen sein -, und die Mutmaßung in den Raum stellen, dass in der Trau-ergesellschaft verschiedene Typen, Ideologien, Ständevertreter karikiert werden sollen, die allesamt ihre Entsprechung in der Realität haben: Ein toter Militär, eine Hure, ein verlotterter Outsider, ein bürgerlicher Familienvater, der Coca-Cola-Weihnachtsmann als Repräsentant des Westens etc. Ebenfalls muss ich konstatieren: Rein ästhetisch hat auch die zweite Hälfte vorliegenden Films ihre Reize. Weiße Wände dominieren die Szenerie, in denen das literweise spritzende Blut umso eindringli-cher zur Geltung kommt, und noch immer sind Mitrevski und Popovski darum bemüht, in abgefahrenen Kamerawinkeln zu filmen, vollkommen unkonventionell zu montieren, und leichtfertig mit technischen Mitteln wie Zeitraffer oder der monochromen Einfärbung bestimmter Szenen zu hantieren. Dennoch, was mir dann doch einigermaßen Striche durch den Genuss solcher Eskapaden gemacht hat, ist der unglaublich pubertäre, fast schon infantile Humor, mit dem die Filmemacher hemmungslos um sich schmeißen – ein Humor, der es witzig findet, wenn Frauen im Koksrausch wie Hühner gackern, kleine Kinder rülpsen, und der Darm des Großvaters dermaßen verrückt spielt, dass die Winde, die er von sich gibt, seinem Rollstuhl einen eigenen An-triebsmotor verpassen. Selbst wenn die sich bis zum dann wieder entrückt-mystischen Finale zuspitzende Debilität, wovon ich einmal ausgehen möchte, ironisch gemeint gewesen sein sollte – (wofür unter anderem spricht, dass auf der Tonspur in einer Szene prominent der Zappa-Song COCAINE DECISIONS platziert ist, dessen Zeilen wie „You are a doctor or a lawyer / You got an office with a foyer / And the cocaine decisions that you make today /Will not be discovered till it's over 'n' done / By the customers you hold at bay“ eine schon recht klare Sprache sprechen bzw. singen) -, konnte ich gerade die letzten zehn bis zwanzig Minuten, was bei mir selten vorkommt, nur schwer ertragen, und war irgendwie froh und erleichtert, den Film überstanden zu haben – auch wenn natürlich seine zentrale Botschaft, dass die Zukunft genauso abgefuckt werden wird wie die Vergangenheit, nun nichts ist, was man normalerweise gerne aus einer Filmsichtung in die Realität mitnimmt.
Da es indes Mitrevski und Popovski mit ihren zotigen Späßen ganz gezielt darauf abgesehen haben können, ihr Publikum vor den Kopf zu stoßen, zu ärgern und zu verprellen – so wie es, mit anderen Mitteln, auch andere zeitgenössische Filme des kontroversen Balkankinos wie Srdjan Spasojevićs SRPSKI FILM (2010) oder Mladen Đorđevićs ZIVOT I SMRT PORNO BANDE (2009) gerne tun, um über die Schiene des (vermeintlichen) Genre-Films auf soziale Missstände ihrer Heimatländer (in diesem Fall: Serbien) hinzuweisen -, bleibt mir angesichts des exzellenten Kurzfilms in der Mitte und dem formalen, ästhetischen und stilistischen Wagemut der Jung-Regisseure letztlich gar nichts anderes übrig, als eine warme Empfehlung für diesen Film aussprechen – sofern natürlich, die potentiellen Betrachter oder Betrachterinnen können sich mit der Idee anfreunden, in krudem Mischmasch abwechselnd ein poetisches Inzest-Drama, einen epischen Endzeit-Film und ein komplett überdrehtes Szenario, in dem ein Weihnachtsmann eine Familie aus Comic-Figuren niedermetzelt, zu sehen zu bekommen. Das also dann nochmal zum zwanzigsten Jahrhundert, und demnächst sehen wir uns im einundzwanzigsten…
Es ist ein Abschiedsgruß an das vergehende zwanzigste Jahrhundert, den die beiden Filmemacher mit ihrem Debut und letztem Gemeinschaftsprojekt vorgelegt haben. Zwei inhaltlich nicht miteinander verbundene Hauptstücke strukturieren den Film, wobei die beiden von einer wenigen Minuten langen Intermission voneinander getrennt sind. Das erste Teilstück setzt ein im Makedonien des Jahres 2019. Die in der Kinogeschichte vielbeschworene Nukleare Katastrophe hat einmal mehr stattgefunden, und die Welt in eine nahezu unbewohnbare Wüstenei verwandelt. Banden, deren Mitglieder, wie es dem Genre des Endzeitfilms entspricht, in bunter Kostümierung aus schamanistischer Kriegsbemalung, nicht zusammenpassenden Armeeuniformfetzen sowie phantasievollen Brillen, die nur ein Auge bedecken, oder Kopfbedeckungen wie Schleiern gewandet sind, durchstreifen wasserlose, in gleißendem Sonnenlicht brütende Gebiete, und befinden sich dabei im Krieg gegen konkurrierende Stämme wie auch gegen die unerbittliche Natur, der nun auch schon die letzten Bäume dahingewelkt sind. Eine bestimmte namenlose Gruppe, die der Film uns zu Beginn vorstellt, hat einen Gefangenen bei sich, dessen Hinrichtung ansteht. Der Bandenchef und seine an die legendären RIFFS erinnernde gemischtgeschlechtliche Truppe halten mitten in der Einöde auf einem Hügel. Kuzman, so nennt sich der Delinquent, vollführt eine theatralische Schau bevor er mit Maschinengewehr- und Pistolenkugeln vollgepumpt ist, und die beiden mitgeführten Sklavinnen als Klageweiber ihren jammernden Gesang anheben. Kaum zu Boden gegangen, erhebt sich der Tote jedoch lächelnd wieder. Um zu testen, ob seine Waffe am Ende nicht mehr funktioniere, erschießt der Häuptling einen aus den eigenen Reihen. Dieser sackt tot zusammen, nur Kuzman ist trotzdem nicht beizukommen. Das Rätsel enthüllt er uns, nachdem der ihm feindlich gesonnene Clan ihn zurückgelassen hat und er am Lagerfeuer nachts mit einem selbsternannten, offenbar ebenfalls ziellos umherschweifenden Propheten Zwiesprache hält. Er habe, sagt er, bei keiner Frau eine Erektion bekommen können, nur bei der eigenen Schwester, die er im Rückblick als Heilige verklärt. Durch die begangene Blutsünde indes sei eine Plage auf sein Volk herabgekommen, und habe sämtliche Kinder sterben lassen. Sogar die Ikone in der Dorfkirche habe plötzlich Blut geweint. Auch ihn habe der Höchste mit einem Flucht belegt: Verstoßen von den eigenen Leuten sei er, ähnlich wie der Ewige Jude, dazu verdammt, unsterblich auf der verblühten Erde herumzuirren. Der Prophet wäre kein Prophet, wenn er nicht Rat wüsste, der in meiner Kurzzusammenfassung wie folgt klingt: Eine bestimmte Pforte gebe es irgendwo, und dort müsse er einen bestimmten Ritus vollziehen, und das könne ihm die Sterblichkeit zurückgeben. Zuvor sei aber noch ein ominöser Kerl mit grünen Haaren zu erledigen, der besagte Pforte, soweit ich das verstanden habe, gewissermaßen als Wächter betreut. Dieser Typ wiederum entpuppt sich als hysterisch umherspringender, immer nur einen einzigen englischen Satz gackernder Joker, der in einer ausgestorbenen Fabrik hinter einer Opernbühne lebt, und sich mit Kuzman ein Gefecht voller alberner Mätzchen liefert, aus dem ersterer, aufgrund seiner Unsterblichkeit und weil der Grünling statt echter Waffen mit Spielzeugknarren „schießt“, natürlich als Sieger hervorgeht. Unser Held findet das besagte Tor, und wird mit einer Rückblende darüber konfrontiert, wie das damals eigentlich war, mit seiner Schwester: Er sitzt nackt in seine Wanne, sie kippt grüne Äpfel zu ihm hinein, dann sitzen sie sich beide gegenüber, und sie masturbiert ihn zärtlich…
Visuell ist die erste Hälfte von ZBOGUM NA DVAESETIOT VEK ein wirklich seltsamer Bildertraum. Auf dem ästhetischen Gerüst von MAD MAX und Konsorten errichten Mitrevski und Popovski weniger eine kohärente Handlung, sondern ein Tableau aus ins Groteske übersteigerten kulturellen Versatzstücken der Balkanregion, Aufnahmen weiter Landschaften, dass man sich in einem John-Ford-Western wähnt, ausgedehnten Gewaltexzessen, sexuellen Tabubrüchen, einem mythischem Überbau und sprachloch machenden Bildkompositionen, die – ohne Scheiß! - Erinnerungen an Sergej Parajanov, Andrej Tarkowskij oder Alejandro Jodorowsky wachrufen. Das limitierte Budget sieht man dem Film an - (weshalb es letztlich bei Erinnerungen bleibt) -, doch hat das Regie-Gespann aus seinen bescheidenen Mitteln immerhin eine ganze Bandbreite teilweise konkurrierender Ästhetiken von lyrischen Badewannensexszenen über Western-Schießereien bis hin zu New-Age-Neon-Exzessen in verlassenen Maschinenhallen herausgeholt, bei denen im Grunde die einzige Konstante die hektische Handkameraarbeit ist, die beinahe genauso wenig Verschnaufpausen kennt wie die Andrzej Zulawskis, an dessen Science-Fiction-Epos NA SREBRNYM GLOBIE das Treiben gerade in den Außenszenen dann auch ebenfalls entfernt erinnert. So stringent wie ich die Handlung oben zusammenzufassen versucht habe, entwickelt sie sich im Film jedoch nicht, und vieles, was ich dort als Fakten präsentierte, ist letztlich doch nur Mutmaßung und Spekulation meinerseits. Zwar bietet ZBOGUM NA DVAESETIOT VEK uns mit Kuzman so etwas wie einen Helden an, was genau allerdings das gesamte Drumherum voller gestammelter wirrer Sätze, vollkommen absurden Charakteren wie dem grünen Kobold, dessen ruhelosen Bewegungen sinnigerweise mit klamaukigen Comic-Geräuschen untermalt werden, und einer Transzendenzsuche, gegen die sich selbst das Irren und Wirren in EL TOPO komplett linear ausnimmt, darüber fühle ich mich außerstande, auch nur den Ansatz von etwas zu liefern, das einmal eine Interpretation werden könnte. Das bedeutet im Gegenschluss allerdings auch: Man kann sich in der ersten Dreiviertelstunde des Films komplett auf die, wie gesagt, wundervollen Bilder, die wilde Kamera und die virtuose Montage konzentrieren, und muss – zumindest wäre das mein Rat für eine Erstsichtung – gar nicht erst damit aufhalten, in dem Gestrüpp aus epischen, bewusst trashigen, bleigeladenen und wirklich poetischen Momenten – die erwähnte Sexszene in der Badewanne ist eine Weide, so weit das Auge reicht! – einen irgendwie einfach so decodierbaren Sinn zu erschließen. Es mag ja sein, dass ein Makedonier mühelos aus den ganzen Kapriolen tiefsinnige Aussagen über Kultur, Geschichte und Zukunft seines Landes herausfiltern kann – gerade die manchmal offenkundigen Querbezüge zu osteuropäischem Brauchtum scheinen mir dann doch Potential für eine politische Botschaft zu bergen -, mir, der ich Makedonien erst noch mal mit dem Finger auf der Landkarte suchen musste, bevor ich mich an diesen Text gesetzt habe, kamen die fünfundvierzig Minuten vor wie ein weitgehend auf halluzinogenen Pilzen stattfindender Rausch und kreativer Fluss voller absichtlicher Inkohärenzen und Disharmonien.
Die Intermission von wenigen Minuten ist im Gegensatz klar und deutlich. Es soll sich, erklärt eine Stimme aus dem Off, um die allererste auf Film festgehaltene Bluttat Makedoniens handeln, geschossen zwischen zwei Balkankriegen etwa hundert Jahre vor den dystopischen Ereignissen, deren Zeugen wir soeben geworden sind. Dementsprechend haben Mitrevski und Popovski ihr Material manipuliert: Die durchaus als eigenständiger Kurzfilm funktionierende Zwischensequenz könnte einen Laien, der noch nicht wirklich viele Filme aus der Zeit um 1900 gesehen hat, durchaus dahingehend täuschen, dass es sich um ein authentisches Zeitdokument handelt. Während im Hintergrund ein makedonisches Volkslied trällert, der Projektor rattert und der Sprecher explizit auf den didaktischen Nutzen verweist, den wir heute noch aus diesem Film ziehen können, entrollt sich vor unseren Augen eine Familientragödie. An irgendeiner Straßenecke werden zwei Liebende zusammengeführt. Der junge Mann heißt Dimitri, die bewaffneten Männer seien seine Brüder, der dicke Herr sein Vater, und die übrigens in Ketten gelegte Braut seine eigene Schwester. Auch ein griechisch-orthodoxer Priester mit Rasputin-Bart ist anwesend. Der Off-Sprecher erklärt uns die außergewöhnlichen Hintergründe der Trauung unter freiem Himmel: Obwohl die Religion solche inzestuöse Verbindungen eigentlich nicht toleriere, kaufte Dimitri seine Zukünftige doch von ihrem gemeinsamen Vater frei, weshalb selbst der Geistliche einverstanden sei, seinen Segen zu erteilen. Kaum aber sind die Turteltäubchen vereint und kaum hat Dimitri die Schwester allzu herzhaft umarmt, reißt den Brüdern der Geduldsfaden. Sie packen den Frischvermählten und schießen ihn über den Haufen. Gefilmt wird dieses Drama, das offenbar derart alltäglich ist, dass keiner der zu sehenden Beteiligten – nicht mal Dimitri, als er begreift, dass es ihm an den Kragen geht, oder die um ihren Ehemann beraubten Schwester – irgendwelche anderen Emotionen als Lethargie zeigen würden, übrigens vom örtlichen Barbier, der danach selbst ins Bild tritt, und die Linse seiner Kamera abtupft. Wenn dies, fragt der Off-Sprecher zum Schluss, der Beginn des zwanzigsten Jahrhundert sei, wie solle es dann erst enden? Ziemlich gut fasst ZBOGUM NA DVAESETIOT VEK in diesen gerade mal zwei Minuten nicht nur etliche religiöse, politische, (film-)historische Querverweise in einem prägnanten Bild zusammen, sondern spielt außerdem hintersinnig mit der Affinität des Kinos von Anfang an für Bilder von Gräueln und Grausamkeiten. Besonders schön: Mitrevski und Popovski tun so, als sei ihr, wenn man so will, fake-snuff-film tatsächlich die allererste Geschichte von Makedoniens Schuld und Sühne – eben weil nur das „wahr“ ist, was eine Kamera aufgezeichnet hat, und weswegen eine blutige Familiengeschichte, die in keinen Annalen Erwähnung finden wird, jetzt, im Nachhinein, wichtiger ist als all die unsichtbaren, weil nicht dokumentierten Schrecklichkeiten an anderen Straßenecken, fernab des Fokus eines Speichermediums.
Noch begeistert von diesem Zwischenstück, habe ich die zweite Hälfte von ZBOGUM NA DVAESETIOT VEK dann zunächst in bester Stimmung begonnen: Wir befinden uns dort nun auf einmal am Vorabend des Millenniums, nämlich am Weihnachtsabend des Jahres 1999, wo ein Santa Claus, der an seinem Job, Familien die Geschenke frei Haus zu liefern, nicht wirklich Spaß zu haben scheint, auf einen kleinen Jungen trifft, der von der festlichen Stimmung noch weniger angetan ist als der Falschbärtige, sich vom Christkind exakt nichts wünscht, und angibt, sein Name sei Kuzman. Nach dem kurzen Gespräch mit dem Buben, der, wie wir wissen, zwanzig Jahre später mit seiner Unsterblichkeit hadern wird, läuft der Weihnachtsmann zunächst durch Einkaufszentren, in denen Big Bands, Tänzer und flimmernde Fernsehen nur unzureichend von dem extremem Kapitalismus ablenken, dem dort gehuldigt wird. Schließlich verschlägt es ihn zu einer Familie, die gerade einen Trauerfall zu beklagen hat. Der Bruder des Familienvaters, offenbar ein hohes Tier beim Militär, wie die Photographien von ihm suggerieren, die man im Wohnzimmer aufgestellt hat, musste just am Geburtstag Christi das Zeitliche segnen, liegt aufgebahrt im Nebenzimmer, während die übrigen Angehörigen mit der Totenwache beschäftigt sind. Was sich auf dem Papier recht banal anhört – zumal gerade im Vergleich zu den delirierenden Feuerwerken, die vorliegender Film in den fünfzig Minuten zuvor bereits abgefackelt hat -, entwickelt sich in der Folge zu einem derartig hyperhysterischen Ritt bizarrer Figuren in bizarren Situationen, dass sich ZBOGUM NA DVAESETIOT VEK für mich zu einer wahren Geduldsprobe ausgewachsen hat: Ohne dass ich recht wiedergeben könnte, was denn nun eigentlich der zentrale Konflikt ist, der sich zwischen den Totenwachenden und dem Weihnachtsmann, der sich spontan ihrer Gesellschaft anschließt, zutage tritt, schreien, heulen oder rülpsen die Charaktere am laufenden Band Sätze, deren Sinn sich fernab der Gesetze der Logik bewegt, prügeln sich gegenseitig die Fressen blutig, fuchteln schließlich, worin sich vor allem der Santa hervortut, mit Feuerwaffen herum, konsumieren aber auch zwischendurch päckchenweise Koks, zünden sich „aus Versehn“ die Hände an, dass sie wie Wunderkerzen brennen, tanzen zu Punkrock der Sex Pistols, reiten einander auf den Rücken, ergehen sich in Obszönitäten bis am Ende der Prophet vom Anfang erneut erscheint, und erneut weniges zu sagen hat, was ich nachvollziehbar in eigenen Worten artikulieren könnte. Nach einem finalen Massaker schwimmt die gesamte Trauergesellschaft in ihrem eigenen Blut, und unser Weihnachtsmann verabschiedet sich in genau die Unterwelt, wo auch Kuzman zwei Dekaden später das mysteriöse Tor finden wird, von dem ihm der Prophet berichtet hat.
Erneut möchte ich mein vielleicht etwas harsches Urteil über die letzte halbe Stunde des Films dadurch mildern, dass ich auf meine Unkenntnis verweise, was in Makedonien politisch und gesellschaftlich in den Jahren der Entstehungszeit losgewesen ist – ich vermute mal, allzu rosige Zeiten dürften es nicht gewesen sein -, und die Mutmaßung in den Raum stellen, dass in der Trau-ergesellschaft verschiedene Typen, Ideologien, Ständevertreter karikiert werden sollen, die allesamt ihre Entsprechung in der Realität haben: Ein toter Militär, eine Hure, ein verlotterter Outsider, ein bürgerlicher Familienvater, der Coca-Cola-Weihnachtsmann als Repräsentant des Westens etc. Ebenfalls muss ich konstatieren: Rein ästhetisch hat auch die zweite Hälfte vorliegenden Films ihre Reize. Weiße Wände dominieren die Szenerie, in denen das literweise spritzende Blut umso eindringli-cher zur Geltung kommt, und noch immer sind Mitrevski und Popovski darum bemüht, in abgefahrenen Kamerawinkeln zu filmen, vollkommen unkonventionell zu montieren, und leichtfertig mit technischen Mitteln wie Zeitraffer oder der monochromen Einfärbung bestimmter Szenen zu hantieren. Dennoch, was mir dann doch einigermaßen Striche durch den Genuss solcher Eskapaden gemacht hat, ist der unglaublich pubertäre, fast schon infantile Humor, mit dem die Filmemacher hemmungslos um sich schmeißen – ein Humor, der es witzig findet, wenn Frauen im Koksrausch wie Hühner gackern, kleine Kinder rülpsen, und der Darm des Großvaters dermaßen verrückt spielt, dass die Winde, die er von sich gibt, seinem Rollstuhl einen eigenen An-triebsmotor verpassen. Selbst wenn die sich bis zum dann wieder entrückt-mystischen Finale zuspitzende Debilität, wovon ich einmal ausgehen möchte, ironisch gemeint gewesen sein sollte – (wofür unter anderem spricht, dass auf der Tonspur in einer Szene prominent der Zappa-Song COCAINE DECISIONS platziert ist, dessen Zeilen wie „You are a doctor or a lawyer / You got an office with a foyer / And the cocaine decisions that you make today /Will not be discovered till it's over 'n' done / By the customers you hold at bay“ eine schon recht klare Sprache sprechen bzw. singen) -, konnte ich gerade die letzten zehn bis zwanzig Minuten, was bei mir selten vorkommt, nur schwer ertragen, und war irgendwie froh und erleichtert, den Film überstanden zu haben – auch wenn natürlich seine zentrale Botschaft, dass die Zukunft genauso abgefuckt werden wird wie die Vergangenheit, nun nichts ist, was man normalerweise gerne aus einer Filmsichtung in die Realität mitnimmt.
Da es indes Mitrevski und Popovski mit ihren zotigen Späßen ganz gezielt darauf abgesehen haben können, ihr Publikum vor den Kopf zu stoßen, zu ärgern und zu verprellen – so wie es, mit anderen Mitteln, auch andere zeitgenössische Filme des kontroversen Balkankinos wie Srdjan Spasojevićs SRPSKI FILM (2010) oder Mladen Đorđevićs ZIVOT I SMRT PORNO BANDE (2009) gerne tun, um über die Schiene des (vermeintlichen) Genre-Films auf soziale Missstände ihrer Heimatländer (in diesem Fall: Serbien) hinzuweisen -, bleibt mir angesichts des exzellenten Kurzfilms in der Mitte und dem formalen, ästhetischen und stilistischen Wagemut der Jung-Regisseure letztlich gar nichts anderes übrig, als eine warme Empfehlung für diesen Film aussprechen – sofern natürlich, die potentiellen Betrachter oder Betrachterinnen können sich mit der Idee anfreunden, in krudem Mischmasch abwechselnd ein poetisches Inzest-Drama, einen epischen Endzeit-Film und ein komplett überdrehtes Szenario, in dem ein Weihnachtsmann eine Familie aus Comic-Figuren niedermetzelt, zu sehen zu bekommen. Das also dann nochmal zum zwanzigsten Jahrhundert, und demnächst sehen wir uns im einundzwanzigsten…