Deliria-Italiano

Dass Giulio Questi (1924-2014) allein deshalb zu den zwar großen, aber weitgehend unbesungenen Meistern des italienischen Kinos gehört, weil er einzig drei Kinofilme realisiert hat, ist ein Argument, das man spätestens dann nicht mehr gelten lassen kann, wenn man sich angeschaut hat, um was für Filme es sich dabei handelt. SE SEI VIVO SPARA (1967) ist einer der surrealsten und brutalsten Italowestern, die ich kenne. Es werden Halunken mit heißem Gold übergossen, goldene Kugeln aus noch zuckenden Leibern herausgerissen, dazu lungern Gürteltiere, Fledermäuse und Echsen in Gefängniszellenecken herum, und Tomás Milián bekommt es nicht nur mit einer latent homoerotischen Diebesbande zu tun, sondern wird zudem als christusgleiche Figur ans Kreuz gefesselt. Während Questis Studie über die grundlegende menschliche Eigenschaft der Gier wenigstens noch versucht, sich einigermaßen den Statuten des Genres anzupassen, dessen Korsett sie sich geliehen hat, so macht sein nächster Film, immerhin starbesetzt mit Jean-Louis Trintignant und Gina Lollobrigida, keinen Hehl mehr daraus, dass ihm Genre-Konventionen vollkommen gleichgültig sind bzw. lediglich als Steigbügelhalter eines bitteren Requiems auf den abendländischen Kapitalismus dienen. Obgleich oft genug als Giallo gelabelt, legt LA MORTE HA FATTO L’UOVO (1968) nicht nur die Identität seines Killers gleich zu Beginn freimütig offen, sondern beschäftigt sich, statt spannende Polizeiarbeit mit innovativen Mordtaten zu kombinieren, lieber damit, die emotional erstarrten Alltage seiner Oberschichtfiguren mit genauso kaltem Blick zu sezieren wie einen Film früher das über Leiche gehende Goldfieber seiner Westernhelden. Höhepunkte ist sicherlich eine Szene, in der die Entwicklungsabteilung der Hühnerfabrik, wo die Handlung des Films größtenteils angesiedelt ist, es endlich geschafft hat, die größtmögliche Produktionseffizienz zu erreichen: Die neugezüchteten Hühner haben keine Köpfe mehr, keine Flügel, sind bloß noch pralles, pulsierendes, permanent wie ein Geschwür wachsendes Fleisch. Während SE SEI VIVO SPARA ein Genre-Publikum höchstens durch die eine oder andere Szene vor den Kopf gestoßen hat, in der Questi sich etwas zu weit aus dem Fenster der Norm lehnt, dürfte LA MORTE HA FATTO L’UOVO bereits eine herbe Enttäuschung für jeden sein, der einen klassischen Kriminalfilm erwartet, und stattdessen in ein gar nicht allzu fernes Paralleluniversum entführt wird, in dem die menschlichste Tat, zu der ein Mensch fähig ist, noch das Töten eines Mitmenschen ist.

Es dauert vier Jahre bis Questi mit ARCANA seinen Abschied vom Kino nimmt – ein Film, der lange Zeit als verschollen galt, nachdem er aufgrund der finanziellen Pleite seiner Produktionsfirma lediglich mittels einer Handvoll Kopien seinerzeit überhaupt auf den Leinwänden zirkulieren konnte. ARCANA ist einer der seltenen Fälle innerhalb der Geschichte, bei denen ein einziger Film kurzerhand das Kino revolutioniert – oder, besser gesagt: das Kino revolutioniert hätte, wenn dieser Film denn so viele Augen gefunden hätte, wie er sie verdient hat. Questis Okkult-Kompendium voller inzestuöser Phantasien, verstörender Kinderspiele und magischer Praktiken von Séancen bis hin zu Esels-Levitationen und Froschgeburten innerhalb von Frauenmündern ist nicht nur seiner Zeit voraus, sondern viel eher komplett aus der Zeit gefallen – Guerilla-Filmemachen par excellence, das so tut, als gäbe es für Kamera, Montage, Schauspielführung kein Regelwerk, gedreht mit einem winzigen Team in Privatwohnungen und auf offener Straße, dafür angefüllt von so vielen bilderstürmerischen Ideen, dass man damit mehrere Spielfilme hätte füllen können. Zieht man die sinnlose Gewalt von SE SEI VIVO SPARA, die aberwitzige Gesellschaftskritik von LA MORTE HA FATTO L’UOVO und schließlich die kaum in Worte zu fassenden Zauberkunststückchen von ARCANA in Betracht, ist man, wie ich, wohl erst einmal erstaunt, dass ein Avantgardist wie Questi in den 80ern und 90ern – bevor er sich in den 2000er Jahren, weit über siebzig inzwischen, als Video-Künstler neu erfindet! – fürs italienische Fernsehen gearbeitet, und dort mir gänzlich unbekannte Serien wie QUANDO ARRIVA IL GIUDICE (1986) oder Vorabendfilme wie NON APRITE ALL’UOMO NERO (1990) zu verantworten hat.

Nicht mehr unbekannt sind mir indes – und deshalb der vorliegende Text - Questis beiden ersten Ausflüge in die Fernsehlandschaft. Es handelt sich jeweils um eine Episode für die italienischen Sendereihen I GIOCHI DEL DIAVOLO und IL FASCINO DELL’INSOLITO, in denen Klassikern der Phantastischen Literatur vor allem des neunzehnten Jahrhunderts von wechselnden Regisseuren Tribut gezollt werden sollten. IL FASCINO DELL’INSOLITO ist gewissermaßen ein Neuaufguss von I GIOCHI DEL DIAVOLO. Allerdings war dieser Serie eine längere Lebenszeit beschieden. Von 1980 bis 1982 lässt sie in drei Staffeln mir meistenteils unbekannte Regisseure – höchstens Paolo Poeti könnte man noch wegen seines Ilona-Staller-Softpornos INHIBITION (1976) kennen, und Biago Proetti dafür, dass er im Vorspann von Fulcis GATTO NERO (1981) als Drehbuchautor aufgeführt wird – sich an Texten von Klassikern der Phantastischen Literatur wie H.P. Lovecraft, Auguste Villiers de l’Isle Adam, Ambrose Bierce oder Montague Rhode James versuchen. Für Questi fällt, wie schon bei L’UOMO DELLA SABBIA für I GIOCHI DEL DIAVOLO, eine Erzählung E.T.A. Hoffmanns ab, die von RAI am 24.Juli 1982 erstmals ausgestrahlt wird. Während DER SANDMANN, den Questi ein Jahr zuvor bereits mit, wie man an entsprechender Stelle nachlesen kann, weniger künstlerischem Erfolg verfilmt hat, zu den wichtigsten Werken nicht nur Hoffmanns, sondern der gesamten deutschen Romantik gehört, ist die kurze Geschichte, die er nunmehr in ein Drehbuch umgemünzt und in bewegte Bilder übersetzt hat, wohl höchstens genauen Kennern des Hoffmann’schen Oeuvres wirklich mental präsent.

VAMPIRISMUS, DER VAMPYR, CYPRIANS ERZÄHLUNG oder HYÄNEN – der Text, der Questi für seine zweite Hoffmann-TV-Adaption als Vorlage dienen sollte, ist deshalb unter vielen verschiedenen Namen bekannt, weil der Autor selbst ihm keinen verpasst hat. Zu finden ist die kurze Erzählung in Hoffmanns Sammlung narrativer und theoretischer Texte DIE SERAPIONSBRÜDER – um genau zu sein: in deren vierten und letztem Band von 1821. Für die Serapionsbrüder hat Hoffmann seinen tatsächlichen Freundes- und Bekanntenkreis literarisch ausgestaltet: Am Namenstag des Heiligen Serapion trifft er sich nach längerer Zeit wieder mit engen Vertrauten der schreibenden Zunft – darunter für die Phantastische Literatur nicht unwichtige Herren wie Adalbert von Chamisso und Friedrich de la Motte Fouqué - und man erzählt sich gegenseitig Geschichten, die - darauf legen die Freunde großen Wert -, nicht etwa der Realität abgeguckt sein, sondern vor allem in den Sphären der genialischen Intuition wildern sollen. Hoffmanns publizierte SERAPIONSBRÜDER sind dann jedoch nicht, wie man meinen könnte, eine Kompilation aus Texten unterschiedlicher Autoren, vielmehr hat er eigene, zumeist vorher bereits veröffentlichte Schriften zu-sammengefasst, und mit einer Rahmenhandlung versehen: Eine Gruppe junger Männer kommt zusammen, plaudert über Gott und Welt, gibt Geschichten zum Besten, und diskutiert diese danach ausführlich – sprich: ganz im Sinne von Schlegels progressiver Universalpoesie wird die ästhetische Reflexion selbst zum eigentlichen Thema der Diegese. Unter dem Material, das Hoffmann für die SERAPIONSBRÜDER vereint hat, finden sich solche illustre Texte wie das drollige Weihnachtsmärchen NUSSKNACKER UND MAUSEKÖNIG, die frühe Kriminalgeschichte DAS FRÄULEIN VON SCUDERI oder mit DIE BERGWERKE VON FALUN einer der Grundlagentexte der deutschen Romantik.

Dass VAMPIRISMUS in der Hoffmann-Rezeption ein eher schattiges Plätzchen bewohnt, hat nicht nur mit der übermäßigen Konkurrenz innerhalb der SERAPIONSBRÜDER zu tun, sondern vor allem damit, dass die Erzählung – meiner Meinung nach – nun wirklich nicht zu den besten Texten aus Hoffmanns Feder gehört. Erzählt wird eine fast schon prototypische Gruselgeschichte, die sich ausgiebig bei Versatzstücken der zeitgenössischen Schauerliteratur bedient, aber ansonsten weitgehend vermissen lässt, was für Hoffmanns Stil charakteristisch ist und was ihn, in meinen bescheidenen Augen, zu einem der großartigsten deutschen Dichter aller Zeiten stempelt: Von bizarrer Komik zu blutigem Ernst ist es bei ihm oft nur ein Sprung, so wie man die besten Texte Hoffmanns überhaupt vergleichen kann mit einem Bad in einem Punschkessel. Groteske, manchmal zum Brüllen komische, manchmal beklemmende Phantasmagorien, die die Surrealisten später nicht besser hinbekommen haben, sind oft nur die Vehikel selbstreflexive Einschüben, Rückgriffe auf Volkserzählgut, das Abbilden ästhetischer Diskurse und einer satirischen, vor allem von der putzigen, lebhaften Sprache Hoffmanns lebenden Gesellschaftskritik. In VAMPIRISMUS fehlt all das. Erzählt wird vom Grafen Hyppolit, der nach langer Abwesenheit und dem Tod des Vaters zurück zum Landsitz seiner Familie kehrt, um sein Erbe anzunehmen und zum neuen Hausherr zu werden. Dort erhält er alsbald Besuch von einer unliebsamen Verwandten, einer ältlichen Baronesse, vor deren abscheulichen Wesen ihm sein Vater zu Lebzeiten nicht genug hat warnen können. Tatsächlich macht die Alte einen auf Anhieb einen recht unangenehmen Eindruck auf Hyppolit, während indes ihre Tochter, Aurelia, genau das Gegenteil bewirkt. Sofort ist der Graf Feuer und Flamme für die wunderhübsche Cousine, und es dauert nicht lange, und Aurelia nebst Mama sind bei ihm im Schloss als Verlobte und zukünftige Schwiegermutter einquartiert. Überschattet wird die anstehende Hochzeit jedoch vom plötzlichen Tod der Baronesse, die eines Tages zusammengesunken von den Dienern im Park gefunden wird. Trotzdem gehen Aurelia und Hyppolit den Bund fürs Leben ein. Zunächst läuft alles rosig. Dann aber eröffnet Aurelia ihm, wie sehr sie unter ihrer Mutter gelitten habe. Die habe sich mit zwielichtigen Männern herumgetrieben, sie noch kurz vor ihrem Tod mit einem furchtbaren Fluch belegt. Hyppolit schreibt das veränderte Verhalten seiner Braut der Qual der Erinnerungen zu: Dass sie zusehends blasser wird, regelrecht vor seinen Augen verwelkt, und, wie er zufällig mitbekommt, sich nachts aus ihrem Ehebett stiehlt, und erst morgens zurück zu ihm unter die Decke schlüpft. Eines Nachts folgt der Graf seiner Liebsten, und wird auf dem Friedhof Zeuge, wie sie sich an einem frischen Leichnam labt. Nun gibt es keinen Zweifel mehr: Hyppolit hat mit einer Vampirin die Ringe getauscht…!

Wie man allein anhand meiner Inhaltsangabe des Hoffmann-Textes sieht, ist VAMPIRISMUS nun wirklich kein Werk, das sich besonders hinauslehnt über die Konventionen des Horror-Genres, und dadurch die Komplexität anderer Erzählungen des Autors schmerzlich vermissen lässt – eine nette Geschichte für einen Kaminfeuerabend, zum Gruseln für Zwischendurch, nicht mehr, nicht weniger. Was aber holt Giulio Questi für IL FASCINO DELL’INSOLITO aus diesem zweitrangigen Text heraus? Die Frage müsste man anders stellen, denn extrahiert wird aus VAMPIRISMUS nichts, was nicht schon in seinen Worten stecken würde, vielmehr einiges hinzugegeben, um die dünne Story auf Spielfilmlaufzeit zu strecken. Das sind zunächst Charaktere: Ein Freund Hyppolits, der sinnigerweise Cypriano heißt, und mit dem er lang und breit über wissenschaftliche oder esoterische Kenntnisse bezüglich des Weiterlebens nach dem Tod debattiert, ein Onkel Hyppolits, der zur Beerdigung der Baronesse anreist, der Doktor, der mit der Behandlung Aurelias betraut ist, und in Hoffmanns Vorlage lediglich mit ein, zwei Sätzen bedacht wird. Durch die Zufuhr neuer Figuren wird aber auch der Anteil an Dialogen deutlich höher. In Questis VAMPIRISMUS wird pausenlos diskutiert, geplaudert, monologisiert, beim Schach, abends im Bett, oder im herrschaftlichen Salon, ohne allerdings, dass dadurch der Kern der Geschichte irgendwelche Innovationsschübe erhält. Was Hoffmann kurz und knapp auf wenigen Seiten erzählt, das wird bei Questi unnötig aufgebauscht, und ohne dass sich Ebenen eröffneten, die die Vorlage nicht kennt und die ihr deshalb neue Aspekte einschreiben würden. Mehr noch als Questis erster Ausflug in die deutsche Romantik, L’UOMO DELLA SABBIA, ist VAMPIRISMUS, was sein Drehbuch betrifft, ein Negativbeispiel dafür, wie man jeden literarischen Text – und sei er noch so brillant – dadurch entwertet, indem man ihn einfach behandelt wie ein Theaterstück, und vollkommen die technischen/ästhetischen Wunder ausblendet, die die Kinematographie, wenn man sie nur richtig handhabt, bereitzuhalten imstande ist. Am ehesten lebt die Narration des Films für mich noch von dem (nicht nur optischen) Gegensatz zwischen Hyppolit und Aurelia. Während das äußere Erscheinungsbild des Grafen in Hoffmanns Text überhaupt nicht beschrieben wird, macht Questi ihn zum wohlbeleibten Herrn schätzungsweise Anfang Vierzig, der allein physisch einen deutlichen Kontrast zur jungen, schlanken Aurelia bietet, die in den Film als halbes Kind noch, reine Unschuld, ein bisschen blöde vielleicht, eingeführt wird. Aussagen bezüglich der Geschlechter- und Gesellschaftsverhältnissen im frühen achtzehnten Jahrhundert – es ist ja schon erstaunlich, wie offenkundig die Baronesse dem Grafen ihre Tochter als Braut „verkauft“ - , die ich einem in seinen Kinofilmen sonst so kritischen Geist wie Questi durchaus zugetraut hätte, sucht man in VAMPIRISMUS indes vergebens. Statt eine gesellschaftliche Realität durch die Hintertür hereinzulocken, konzentriert sich das Drehbuch ausnahmslos auf die phantastischen Komponenten des Ganzen, und das, wie gesagt, meist nur durch schnöde Worte.

Geschieht das endlose Gerede aber wenigstens in einer ästhetisch ansprechenden Form? Im Vergleich zu L’UOMO DELLA SABBIA fällt auf: Während Questis Beitrag zu I GIOCHI DEL DIAVOLO noch analog auf echtem Film gedreht worden ist, hat bei IL FASCINO DELL’INSOLITO inzwischen die Digitalisierung Einzug gehalten. Auch sonst dürfte das Mieder der Produktionskosten enger geschnürt gewesen sein: VAMPIRISMUS spielt ausnahmslos im Studio, und dort dann wiederum auf einem leicht überschaubaren Gelände, das im Prinzip nur aus dem Untergeschoss des gräflichen Schlosses, und einem Gärtchen besteht, das zugleich romantischer Lustpark und Ahnenfriedhof ist. Natürlich führt die Limitierung der Sets nicht dazu, der sowieso bereits trägen Erzählung zu irgendwelchen abenteuerlichen Kapriolen zu verhelfen, und so hübsch die aristokratischen Kammern und der Gottesacker mit seinem künstlichen Himmel auch ausgeleuchtet und ausgestattet sein mögen – der Salon beispielweise ist eine Mischung aus Gewächshaus und Kunstgalerie, vollgepfropft mit Pflanzen und zaghaft aus den Ecken hervorlugenden Caspar-David-Friedrich-Gemälden -, so ermüdend werden auch sie auf Dauer, wenn die restlichen Komponenten des Films es nicht fertigbringen, sie sinnvoll in die Handlung zu integrieren, sondern lediglich als nettes Bonbon für die Augen nutzen. Andererseits muss man Questi aber zugestehen, dass er in der einen oder anderen Szene wenigstens versucht, aus dem Studioset gerade wegen seiner absolut artifiziellen Erscheinung irreale Effekte herauszuschlagen. Einmal, bei der Totenwache für die Baronesse, erkundet die Kamera fast wie bei Argento das teilweise in Primärfarben angestrahlte Grafenschloss, fährt Flure entlang, betastet verschiedene Einrichtungsgegenstände, landet letztlich beim offenen Sarg der Toten. Auch der Friedhof, dessen Hintergrund offensichtlich aus Pappe ausgeschnitten und dessen Himmel eine monochrome Graufläche ist, sorgt in Verbindung mit der einen oder anderen geschmackvollen Kamerafahrt dafür, dass VAMPIRISMUS teilweise so wirkt, als sei die Agenda des Films bewusst die, seine Künstlichkeit unverhohlen zur Schau zu stellen. Allerdings verbleiben solche Ansätze auf visueller Ebene, während die Geschichte weiter ihren spannungsfernen Lauf nimmt, und in einer Klimax gipfelt, die den Namen kaum verdient: Hyppolit beobachtet bei Questi nicht nur Aurelia, sondern eine ganze Gruppe weißgewandeter Frauen, wie sie einen Leichnam verzehren – bzw. sich über einen toten Körper beugen, von dem wir nur die Füße zu sehen bekommen.

Solide Schauspieler, ansehnliche Sets, ein paar Momente, in denen die Kamera ihre Stasis vergisst – mehr hat VAMPIRISMUS für mich leider nicht zu bieten, und würde ich nicht wissen, dass ein bilderstürmischer Avantgardist wie Giulio Questi sowohl für Regie wie auch für Drehbuch dieses zu Recht vergessenen Fernsehfilms verantwortlich gewesen ist, hätte ich das niemals auch nur geahnt. Erneut, wie auch bei L’UOME DELLA SABBIA, gilt die Formel in dubio pro reo, und ich kann mir gut vorstellen, dass die Produktionsbedingungen, unter denen VAMPIRISMUS entstanden ist, ihr beträchtliches Teil dazu beigetragen haben, dass das Endergebnis derart mau ausgefallen ist. Zuletzt aber, für einen kurzen Moment, bricht etwas in diesen Film hinein, das mir fast das Herz hat stillstehen lassen: Die Kamera fährt erneut durch die Räumlichkeiten, beäugt durch das Salonfenster die Hochzeitsgesellschaft draußen im Garten. Dazu ertönen aufgeregte Violinen. Moment, denke ich mir, das klingt wundervoll, und: Diese Melodie kenne ich doch! Ich bekomme eine Gänsehaut, als ich feststelle, dass Questi genau das gleiche Folklore-Stück verwendet hat, das in einer der schönsten Szenen seines ARCANA – und vielleicht des italienischen Kinos überhaupt – erklingt. Es ist wie ein Augenzwinkern, das er mir zuwirft, über die Jahrzehnte hinweg. Ich nicke, verstehe.