Originaltitel: Viol, la grande peur
Produktionsland: Frankreich 1978
Regie: Pierre Chevalier
Darsteller: Monique Gérard, Brigitte Lahaie, Joëlle Le Quément, Lily Baron, Henri Lambert, Maria Catalard
Der Haus- und Hof-Dichter Delirias, Teil III:
Meine ersten Assoziationen, nachdem ich die mir freundlicherweise von Canisius zur Verfügung gestellte DVD-R des Films VIOL, LA GRANDE PEUR des französischen Regisseurs Pierre Chevalier aus dem Jahre 1978 in einer englischsprachigen Synchronfassung mit niederländischen Untertiteln in mein Laptop-Laufwerk geschoben habe: 1. Das VHS-Label Eagle 6 hat – was bei dem Namen durchaus Sinn macht – einen Adler als Logo, der sich ähnlich wie der MGM-Löwe für ein paar Sekunden vor der Kamera räkelt. Sofort muss ich an Abel Gances NAPOLEON-Epos von 1927 denken – diese Sequenz ganz zu Beginn, wenn der junge Bonaparte beim Schneeballschlachten auf seinem korsischen Schulhof per Rückblende mit eben einem solchen stolzen Federvieh gleichgesetzt wird. Es ist einer dieser Moment, in denen das Kino vollends in die außerfilmische Wirklichkeit eingesickert ist, und sie komplett überformt. 2. Der eigentliche Film, für den sich Chevalier einmal mehr unter seinem ebenfalls recht sinnigen Pseudonym Peter Knight versteckt, beginnt mit dem, was Eric Schaefer in seiner monumentalen Studie zum Exploitation-Kino zwischen 1919 und 1959 BOLD! DARING! SHOCKING! TRUE! als „Square up“ bezeichnet – eine meist in Textform, zuweilen aber auch von einer Off-Stimme vorgetragene Erklärung seitens der Verantwortlichen, dass die nun folgenden Bilder allesamt auf wahren Begebenheiten beruhen würden, dass sie, trotz der Dominanz von Sex- und Gewalt-Szenen, letztlich zur sittlichen Läuterung ihrer Betrachter dienen sollen, und sowieso ihre spekulativen Schauwerte nur präsentieren, weil sie einem veristischen Ethos verpflichtet sind, der die Welt ungeschönt zu zeigen fordert, so grausam und pervers wie sie nun mal ist. VIOL inkorporiert gleich alle drei aufgezählten Möglichkeiten. Eine Texttafel erklärt mir zunächst, dass die nun folgenden Fallstudien von Vergewaltigungen allesamt auf absolut authentischen Gerichtsprotokollen basieren würden, die der Film ohne ästhetisierende Sublimierungsversuche in ihrer ganzen Grobheit mir vor Augen zu stellen beabsichtigt, um dadurch auf dringliche Probleme in der Rechtsprechung hinzuweisen, in der vergewaltigte Frauen allein aufgrund ihres Geschlechts oft genug den Kürzeren ziehen. Genauso erklären mir aber der Trommelwirbel, der erklingt, wenn der Filmtitel auf dem Bildschirm erscheint, der seichte Porno-Jazz, der ansonsten den Abspann begleitet, sowie eine Frau in Robe, die in einem Gerichtssaal theatralisierend eine Staatsanwältin mimt und ein langes pathetisches Plädoyer dafür hält, sexuelle Übergriffe an ihren Geschlechtsgenossinnen nicht länger als unbedeutende Verbrechen zu ahnden, dass der seriöse Ansatz des Films wohl nicht viel tiefer greift als ein paar Zentimeter unterhalb eine entrüstete Oberflächenfassade. Bestätigt wird diese Ahnung durch eine Eröffnungssequenz wie von der Resterampe der SCHULMÄDCHEN-REPORTE: Ein ältlicher Journalist spricht rund ums Sacre Coeur vermeintliche Passanten an, wobei er ihnen das Mikrophon, seinen Kopf und die selten dämliche Frage: Wie stehen Sie zu Vergewaltigungen? unangenehm penetrant mitten in die Gesichter drückt. In jedem Fall sei er vollkommen dagegen, erwidert ein Mann, wohingegen eine Frau Vergewaltigungen als großen Scherz ansieht. Erstaunlicherweise ist KEINER der angesprochenen Flaneure überzeugter Verfechter gewaltsamer sexueller Übergriffe gegenüber Frauen. 3. Spätestens beim Anblick des aufdringlichen Reporters dämmert es mir: Ich habe diesen Film schon einmal gesehen, vor etlichen Jahren, mindestens zehn, und zwar im Rahmen einer kleinen persönlichen Brigitte-Lahaie-Retrospektive, die für Chevalier noch unter dem Namen Lahaye in einer ihrer ersten größeren Filmrollen vor der Kamera steht. Interessanterweise kann ich in meiner Erinnerung kramen wie ich will: VIOL ist im Grunde völlig daraus verschwunden. Schreibend fixiere ich diesmal meine Eindrücke…
Im (überschaubaren) Filmsektor des Stadtarchivs von Braunschweig befindet sich eine Dokumentation mit Spielfilmszenen aus dem Jahre 1938. STREIFZUG DURCH BRAUNSCHWEIG erzählt von einer Gruppe Zeitungsjournalisten, die beschließen, die verwinkelten Altstadtgassen ihrer Heimatstadt nach interessanten Momentaufnahmen, Alltagsimpressionen und kleinen Geschichten zu durchforsten. Am Ende des knapp viertelstündigen Films, der unbezahlbare Einblicke in das Braunschweig vor seiner großflächigen Zerstörung durch alliierte Luftbombardements liefert, stehen überall an den Straßenecken die Zeitungsbuben und reichen ihren Kunden einen Exklusivbericht über Vergangenheit und Gegenwart, Legenden und zeitgenössische Realitäten, heimliche Hinterhöfe und historische Prachtbauten der Löwenstadt. Auch Pierre Chevalier wählt für seinen portmanteau-Film VIOL eine ähnliche Grundstruktur, wenn dessen Zeitungsreporter in die Abgründe der Pariser Metropole abtauchen, und im Auftrag ihres Chefs auf die Suche nach Frauen gehen, die Opfer von Vergewaltigungen wurden, und bereit sind, ihnen ihre Schicksale anzuvertrauen – worauf diese sich natürlich im Ton der moralischen Empörung als raumgreifender Bericht auf der Titelseite der nächsten Ausgabe des Revolverblatts wiederfinden, um primär besagtem Chef die Nase zu vergolden. Immer wieder zwischengeschaltet in die als eigenständige Kurzfilme funktionierenden insgesamt sieben Rückblenden, die von den Martyrien sieben unterschiedlicher Frauen erzählen, sind Gerichtsszenen, die die Holzhammermethode, mit der Chevalier operiert, beeindruckend kondensieren. Um die im Film gebetsmühlenartig verbreitete Dichotomie zwischen einem erbarmungslosen Patriarchat und diesem wehrlos ausgelieferten Damen so zu visualisieren, dass noch dem unaufmerksamsten Betrachter die pseudo-feministischen Plakativitäten nicht entgehen, stilisiert Chevalier die Verhandlungen vor der Strafkammer als Ensemble aus ständig am Rande des Nervenzusammenbruchs oder zumindest eines Heulkampfs entlangstrauchelnden Opfern, die sich wiederum von doppelzüngigen, mit allen rhetorischen Wassern gewaschenen Staatsanwälten die unbequemsten Fragen und Unterstellungen gefallen lassen müssen, während ihrer Vergewaltiger sich in Rechtfertigungsversuchen ergehen, die sie als unbedarfte Verführte dämonischer weiblicher Sexualität stilisieren sollen, und der Rest der (natürlich ausnahmslos männlichen) Geschworenen vor Langeweile kaum die Lider oben halten kann. Inszenatorisch sind diese zuweilen minutenlangen Ausflüge in die französische Rechtsprechung mindestens genauso fad wie die dargebotenen Inhalte. In einem stumpfen Formalismus reihen sich Großaufnahme der wimmernden Mädchen, das herzhafte Gähnen der Geschworenen, die reuigen Lämmchenfratzen der Vergewaltiger aneinander. Es wird eins der Mysterien der Filmgeschichte bleiben, weshalb Chevalier es für eine gute Idee hielt, den Großteil seines Films mit schwülem Saxophon-Jazz zu unterlegen – egal, ob es sich nun um Diskussionen der Journalisten in ihren Büros, um endlose Plädoyers und Gegen-Plädoyers im Gerichtssaal, oder eben eine Vergewaltigungsszene handelt.
Fragt man mich nach der erschütterndsten Vergewaltigungsszene, die ich jemals in meinem Spielfilm gesehen habe, antworte ich höchstwahrscheinlich mit jenen etwa zehn Minuten, die Gaspar Noes IRRÉVERSIBLE von 2002 in einer nächtlichen Unterführung verbringt, um zu zeigen, wie Monica Bellucci von einem Rüpel auf Drogen zum Analsex gezwungen und anschließend krankenhausreif geprügelt wird. Noe, der für mich wohl derjenige Regisseur der Gegenwart ist, der es am trefflichsten versteht, Inhalt und Form seiner Filme zu einer Einheit zusammenzubringen, bei der das eine nicht mehr losgelöst vom andern betrachtet werden kann, verlegt sich bei dieser Szene auf einen schmerzhaften Objektivismus. Gefilmt wird aus der sicheren Distanz eines Voyeurs, ein paar Meter entfernt. Es gibt keine Schnitte, keine Musik, keine Kamerabewegung, nichts, was die Szene konsumierbar machen würde. Trotz oder gerade wegen des Fehlens graphischer Einzelheiten verstört sie durch ihren spezifischen Umgang mit dem Faktor Zeit. Damit meine ich nicht nur, dass sie in Echtzeit gedreht ist, sprich, Erzählzeit und erzählte Zeit in komplette Kongruenz zueinander treten – obwohl das natürlich einer ganz eigenen inszenatorischen Intensität Rechnung trägt. Das Perfide ist vielmehr: IRRÉVERSIBLE läuft rückwärts, wir schauen uns diesen Film von seinem Ende her an, das heißt, die Ausweglosigkeit der Situation von Alex, wie Belluccis Figur heißt, in der intradiegetischen Gegenwart wird dadurch noch auswegloser, dass wir wissen, wie sie sich in der Zukunft entwickeln wird, die für uns freilich ebenfalls bereits Vergangenheit ist. Auch in Chevaliers VIOL wird fortwährend mit den Zeitebenen ein elaboriertes Spiel getrieben. Wenn die Reporter lossausen, um die vergewaltigten Frauen zu interviewen, gehören deren Vergewaltigungen bereist der Vergangenheit an. Andauernd werden diese Vergangenheiten aber heraufbeschwört – sei es nun in den Gerichtsverhandlungen, in den Interview, die die Reporter mit den Frauen führen, oder durch die Rückblenden, die die Vorfälle in eine narrative Struktur pressen, und die den größten Teil des Films ausmachen. In diesen Rückblenden verfährt Chevalier indes diametral entgegengesetzt zu Noe. Zwar stößt auch er die Kamera nicht auf graphische Details, und schwenkt schon mal, wenn die jeweilige Vergewaltigung gerade in Gang gerät, verschämt zur Seite, oder wechselt aus dem Interieur ins Exterieurs, und lässt uns beispielweise nur ein beleuchtetes Fenster, hinter dem der unfreiwillige Sex zeitgleich stattfindet, anstarren. Wo Noe aus der Ferne erbarmungslos draufhält, uns und seinen Schauspielern keine Verschnaufpause gönnt, und Alex‘ Vergewaltigung nicht in allen Einzelheiten sichtbar, aber spürbar ist, konstruiert Chevalier seinen Film um einen blinden Fleck herum. Wenn dazu erneut das belanglose Saxophon-Gedudel ertönt, und wenn sich seine Schauspieler mit angezogenen Hosen und freigelegten Brüsten aufeinander wälzen wie in jedem beliebigen Soft-Porno der 70er Jahre, dann fällt es wahrlich schwer, nicht gewissermaßen von einer Verharmlosung der titelgebenden „großen Furcht“ zu sprechen. Es stimmt, Chevalier sexualisiert seine Vergewaltigungsdarstellungen nicht über Gebühr – dafür ist der Film nun wirklich zu wenig zeigefreudig, zu plump in seiner Inszenierung, zu schambehaftet –, genauso lässt er aber nicht mal eine leise Ahnung zu, was für eine fundamentale Entwertung eines (Frauen-)Körpers ein solcher Akt bedeutet. Dass ich bei der jeweiligen Vergewaltigung schon weiß, dass ihr Opfer kurz darauf theatralisch schluchzend und schlecht schauspielernd in einem Gerichtsgebäude voller gähnender Geschworenen sitzen wird, während eine engagierte Strafverteidigerin zum hundertsten Mal gegen das Patriarchat schießt, hilft mir nicht dabei, meiner Empathie auf die Sprünge zu helfen.
Was sind das nun aber für Geschichtchen, die Chevalier mir anbietet, um mich für die Sache der unterdrückten Frauen zu gewinnen? Ausnahmsweise halte ich es nicht für ein fadenscheiniges Alibi, wenn die Texttafel zu Beginn die absolute Authentizität der Fallstudien verkündet. In einer Tiefgarage wird eine junge Frau von einem modernen Neandertaler niedergeknüppelt, und zwischen parkenden Autos überwältigt. Ein Mädchen ist naiv genug, sich von einem wildfremden Motorradjüngling vom Kino nach Hause bringen zu lassen – worauf sie in einem abgelegenen Landhaus landet, in dem eine Orgie gefeiert wird. Da Vergewaltigung ein „internationales Thema“ sei, wird kurzerhand in irgendein subtropisches Kriegsgebiet geblendet, wo mehrere Söldner, bevor sie die große Flatter machen, sich noch eine Frau aneignen und anschließend über den Haufen schießen. Die Episoden schwanken in ihrer Länge zwischen fünf und zehn Minuten, zeichnen sich allesamt durch einen simplen Aufbau aus, der dramaturgische Finessen nicht mal erkennen würde, wenn er von ihnen durchsetzt wäre, und sind vor allem von der Montage her das Unbeholfenste, was ich seit langem gesehen habe. Als der Motorradjüngling der zweiten Episode sein Opfer zu seinem Eigenheim gebracht hat, und es vor dessen Pforten davon überzeugt, doch noch mit reinzukommen, um mit ihm einen Kaffee zu trinken, schneidet der Film kurz ins Innere dieses Gebäudes, wo wir von schräg oben gefilmt kurze Einblicke in eine Sex- und Drogen-Orgie gewährt bekommen. Nach einem weiteren Schnitt sind wir wieder draußen, und wohnen bei, wie Vergewaltiger in spe und sein Opfer vom Feuerross steigen, und die Treppe zur Haustür hinaufschreiten. Beim nächsten Schnitt sind wir wieder drinnen, noch immer unterhalb der Decke: Unsere Helden betreten die Szenerie wie in einem schlechten Theaterstück. Wenn, wie Sergej Eisenstein schon in den 20ern formuliert hat, die Kunst der Montage in ihrer Kombinatorik besteht, die aus den an sich unbedeutenden Einzelbildern ein sinnträchtiges Ganzes kompiliert, dann scheint Chevalier dezidiert darum bestrebt zu sein, gerade das Einzelbild zu seinen Ehren kommen zu lassen – denn kombinatorisch haut in VIOL wenig bis gar nichts hin.
Kein Film ist ohne Qualitäten. VIOL mag sich eine Kritik dessen auf die Fahne geschrieben haben, was er selbst praktiziert, und den didaktischen Anspruch, mit dem der Film sich brüstet, die Welt zu einem besseren, das heißt, frauenfreundlicheren Ort zu machen, klingt ungefähr so glaubwürdig wie die Beteuerungen des Produzenten eines Nazi-Exploiters, letztlich diene sein Werk dem Andenken an die Opfer des Holocaust, die niemals in Vergessenheit geraten dürften. Trotzdem bin ich über den einen oder anderen verblüffenden Widerhaken in diesem recht eintönigen Bilderstrom gestolpert, die mich dann doch darüber in Verwunderung gesetzt haben, weswegen mir der Film völlig aus dem Gedächtnis gepurzelt ist. Die letzte Episode zum Beispiel, die von einer Hitchhikerin berichtet, die an irgendeinem Waldsee campen möchte, und deren ausgestreckter Daumen ausgerechnet drei Halunken auf sie aufmerksam macht, die die Abgeschiedenheit des Ortes und ihre Wehrlosigkeit zu ihren triebhaften Zwecken ausnutzen, dürfte in der einen oder anderen Einstellung, wenn unsere Heldin im spärlichen Taschenlampenschein ihr Zelt bezieht, und ihre Feinde durch dessen Schein wie Motten anlockt, das Herz jedes Slasher-Aficionados höherschlagen zu lassen. Die sechste Episode, die während des Vietnam-Kriegs spielt – wir bedenken einmal mehr: Vergewaltigungen, die gibt es überall auf der Welt! -, wildert gar in regelrechtem Mondo-Terrain, und bringt einen waschechten Index-Effekt zum Anschlag. Geprägt ist dieser Terminus einmal von Vivian Sobchack, die angesichts des „echten“ Tods eines Kaninchens in Jean Renoirs LA RÈGLE DU JEU von 1939 innerhalb einer Spielfilmhandlung von der Infiltration eines ikonisch-symbolischen Raums durch einen indexikalischen spricht, (der wiederum im Falle der Darstellung reeller Tode stets ein ethischer ist), und zum zweiten von Dieter Diedrichsen, für den ein „Index-Effekt“, auf das Kino bezogen, eine außerfilmische Realität in der Fiktion freilegt: Er spricht von einem Kaugummi, das man in einer Spielszene plötzlich auf dem Trottoir klebend erblickt, und das, da es innerhalb der Diegese keine Funktion erfüllt und von niemandem innerhalb und außerhalb der Diegese dort hingespuckt worden ist, auf eine Welt außerhalb derjenigen verweist, in der wir erfundene Personen erfundene Dramen durchleben sehen. Chevaliers Umgang mit diesem Phänomen ist demgegenüber ein mondesker. Erneut schwingt der Holzhammer, wenn er authentische Aufnahmen aus dem Vietnam-Krieg – napalmversehrte Dschungel, brennende Dörfer, verzweifelte, in Tränen aufgelöste Frauen und Kinder – als Korsett gebraucht, um mit diesem die Vergewaltigung einer jungen Vietnamesin durch zwei US-amerikanische GIs zu umschnüren, und Vietnam metaphorisch als im wahrsten Wortsinn vom Imperialismus vergewaltigte Nation darzustellen. Originell ist die Metapher nicht, und moralisch mehr als fragwürdig, in einen Bilderreigen des Leids tatsächlicher Menschen, wenn nicht sogar eines ganzen Landes eine derart fabrizierte Szene zu stopfen. Dass Chevalier damit freilich auf eine lange Tradition exploitativer Index-Effekte rekurriert – ich denke gerade spontan an MAU MAU von 1955, ursprünglich eine seriöse Dokumentation über anti-imperialistische Aufstände in Kenia, die von Elwood Price aufgekauft und mit sinnbefreiten Massakern in Studiokulissen voller wogender Busen „bereichert“ wurde –, und dass die ikonisch-symbolische Vergewaltigungsszene, verglichen mit dem sonstigen ästhetisch-technischen Leerlauf, mittels Farbfilter und Soundeffekten sogar recht geschickt in das Dokumentarmaterial integriert wurden, sollte wenigstens erwähnt werden.
Zwei Episoden stechen letztlich dann fast schon positiv aus VIOL hervor – soweit „positiv“ denn ein Begriff ist, der im Kontext eines solchen Machwerks überhaupt Sinn macht. Die dritte Episode, verortet in Chile, enthält einen Frauenknast-film en nuce. In weniger als zehn Minuten reiht Chevalier all die Ingredienzien aneinander, die sonst gerne zu eineinhalb Stunden aufgeblasen werden. Eine junge Frau ist unschuldig in Haft, wird von ihren beiden Wärtern misshandelt und missbraucht, und begeht schlussendlich Suizid per Rasierklinge. Für jeden, der sich nicht durch die jahrzehntelangen Annalen des Genres schauen möchte, offeriert dieses Segment mit seiner zum Duschen einladenden Ästhetik, seinen Stereotypen, seinen Aufnahmen verschmutzter Zellen und unterkühlter Gefängnisflure im Grunde die Nussschale dessen, was solche Produktionen entweder auszeichnet oder brandmarkt. Höhepunkt ist aber natürlich die fünfte (und längste) Episode, in der Mademoiselle Lahaie die Blaupause eines Rape-n-Revenge-Thrillers ausagieren darf. Nachdem Lahaie an einer Raststätte von zwei schmierigen Truckfahrern aufgegabelt wurde, lassen diese, kaum sitzt sie zwischen ihnen hinterm Steuer, erkennen, dass sie weniger Altruismus, sondern ihr Geschlechtsteil zur Mitnahme der jungen Frau bewegt hat. Die Vergewaltigungsszene ist verbrämt wie die vorherigen, und birgt fetischisierendes Potential, wenn Lahaie als einziges Bekleidungsstück ihre Reiterstiefel belassen werden. Andererseits kann ihr Schuhwerk auf symbolischer Ebene aber auch als Antizipation der unerwarteten Wendung, die die Geschichte nimmt, gedeutet werden. Anders als ihre Schicksalsschwestern in den vier Episoden zuvor und zwei Episoden danach begnügt sich Brigitte nicht damit, geschundenes Opfer zu sein. Schon während der Rückfahrt – die Truck-Brüder sind immerhin nett genug, sie dann doch noch zu ihrem Bestimmungsort zu kutschieren – gaukelt sie den Sympathiebolzen vor, der barsche Sex sei genau nach ihrem Geschmack gewesen, und leiert ihnen damit ihre Telefonnummern aus den Rippen. Dass sie sie dann tatsächlich kontaktiert und in ihre Privatwohnung bestellt, ist Teil eines Racheplans, in dem zunächst mit Schlaftabletten versetzte Cocktails eine Rolle spielen, und dann ein ganzes Instrumentarium an Urologen-Utensilien. Die eigentliche Kastrationsszene spart Chevalier natürlich mit hochrotem Kopf aus, und belässt es bei dem einen oder anderen expressionistischen Schattenspiel an den Wänden von Lahaies provisorischer Praxis.
Interessant immerhin ist, dass Brigitte als einzige Frauenfigur in VIOL gegen das sie demütigende Patriarchat zurückschlägt, und damit bereits die gefährlichen, todbringenden Frauen vorwegnimmt, die sie später in den Filmen Jean Rollins verkörpert – sensenschwingend in FASCINATION (1979) oder in Begleitung eines Rudels Doggen in LES RAISINS DE LA MORT (1978) -, oder die ihr auch noch für Michel Caputos L’EXÉCUTRICE (1986) auf den Leib geschrieben werden, wo sie als weibliche Ein-Mann-Armee den Kampf gegen einen Porno-Ring aufnimmt. Gerade die Lahaie-Figur stützt VIOL indes in eine Krise der Repräsentation: In ihr verdichten sich all die altbekannten Konnotationen des Weiblichen als das Männliche regelrecht verschlingende, zu sich auf den Flussgrund ziehende, entmachtende Element, das primär etwas mit urwüchsiger, unbändiger Natur in Opposition zur domestizierten, kontrollierten Kultur zu tun hat. Dass wir das Penis-Abschnippeln Lahaies letztlich beklatschen – sie dient mehr als jede andere Frau dieses Films als Identifikationsfigur, was nicht zuletzt an den inneren Monologen liegt, an denen Chevalier uns teilhaben lässt –, führt letztlich nicht nur zu einer Überhöhung von Selbstjustiz, sondern – und damit die angebliche Agenda des Films ad absurdum führend – zu einer Rekonstitution genau jener Legitimationsversuche, die zuvor die angeklagten Vergewaltiger im Prozesssaal unternommen haben: Agens ist immer die Frau gewesen, die sie aufgrund ihrer verführerischen Macht überhaupt erst zu Vergewaltigern hat werden lassen. Auch dort verfährt Noes IRRÉVERSIBLE bei weitem reflektierter. Wenn der Akt der Selbstjustiz bei ihm kongenial scheitert – statt Alex‘ wirklichem Vergewaltiger bekommt ein Unschuldiger von einem Feuerlöscher den Kopf zu Matsch zerschlagen, während ersterer grinsend danebensteht –, dann ist das eine weitere Verweigerungshaltung gegenüber einer Konsumierbarkeit, die bei Chevalier höchstens (unbewusst) daran scheitert, dass sein Film so unglaublich geschwätzig und so unglaublich monoton ist.
Ich komme zum Ende. VIOL ist zu zahm, um mich wirklich betroffen zu machen. VIOL ist allerdings ebenfalls auf eine plakative Weise exploitativ, als dass man ihm seine vorgebliche Agenda wirklich abkaufen könnte. In sieben Vignetten werden zum denkbar deplatziertesten Score junge Frauen von grunzenden Kerlen genotzüchtigt. Chevaliers Version eines Happy Ends: Eine Zeitung, die diese Vignetten druckt, erzielt höchste Auflagen durch deren Ausschlachtung. Ein Meta-Film über Praktiken des Exploitation-Kino? Auf jeden Fall ein Film für: Brigitte-Lahaie-Fans, Leute, die schon immer mal einen Frauenknast-Film sehen wollten, und nur zehn Minuten Zeit dafür haben, und Freunde von Porno-Muzak. Auf jeden Fall kein Film für: Feministinnen, Leuten, denen es vor gestellten Interview-Szenen graust, Männer mit Kastrationsangst. Falls ich VIOL jemals vergessen sollte, habe ich diesmal meine Aufzeichnungen. Was hat Monsieur Chevalier, von dem ich bislang nur diesen einzigen Film gesehen habe, noch für mich auf Halde?
Im (überschaubaren) Filmsektor des Stadtarchivs von Braunschweig befindet sich eine Dokumentation mit Spielfilmszenen aus dem Jahre 1938. STREIFZUG DURCH BRAUNSCHWEIG erzählt von einer Gruppe Zeitungsjournalisten, die beschließen, die verwinkelten Altstadtgassen ihrer Heimatstadt nach interessanten Momentaufnahmen, Alltagsimpressionen und kleinen Geschichten zu durchforsten. Am Ende des knapp viertelstündigen Films, der unbezahlbare Einblicke in das Braunschweig vor seiner großflächigen Zerstörung durch alliierte Luftbombardements liefert, stehen überall an den Straßenecken die Zeitungsbuben und reichen ihren Kunden einen Exklusivbericht über Vergangenheit und Gegenwart, Legenden und zeitgenössische Realitäten, heimliche Hinterhöfe und historische Prachtbauten der Löwenstadt. Auch Pierre Chevalier wählt für seinen portmanteau-Film VIOL eine ähnliche Grundstruktur, wenn dessen Zeitungsreporter in die Abgründe der Pariser Metropole abtauchen, und im Auftrag ihres Chefs auf die Suche nach Frauen gehen, die Opfer von Vergewaltigungen wurden, und bereit sind, ihnen ihre Schicksale anzuvertrauen – worauf diese sich natürlich im Ton der moralischen Empörung als raumgreifender Bericht auf der Titelseite der nächsten Ausgabe des Revolverblatts wiederfinden, um primär besagtem Chef die Nase zu vergolden. Immer wieder zwischengeschaltet in die als eigenständige Kurzfilme funktionierenden insgesamt sieben Rückblenden, die von den Martyrien sieben unterschiedlicher Frauen erzählen, sind Gerichtsszenen, die die Holzhammermethode, mit der Chevalier operiert, beeindruckend kondensieren. Um die im Film gebetsmühlenartig verbreitete Dichotomie zwischen einem erbarmungslosen Patriarchat und diesem wehrlos ausgelieferten Damen so zu visualisieren, dass noch dem unaufmerksamsten Betrachter die pseudo-feministischen Plakativitäten nicht entgehen, stilisiert Chevalier die Verhandlungen vor der Strafkammer als Ensemble aus ständig am Rande des Nervenzusammenbruchs oder zumindest eines Heulkampfs entlangstrauchelnden Opfern, die sich wiederum von doppelzüngigen, mit allen rhetorischen Wassern gewaschenen Staatsanwälten die unbequemsten Fragen und Unterstellungen gefallen lassen müssen, während ihrer Vergewaltiger sich in Rechtfertigungsversuchen ergehen, die sie als unbedarfte Verführte dämonischer weiblicher Sexualität stilisieren sollen, und der Rest der (natürlich ausnahmslos männlichen) Geschworenen vor Langeweile kaum die Lider oben halten kann. Inszenatorisch sind diese zuweilen minutenlangen Ausflüge in die französische Rechtsprechung mindestens genauso fad wie die dargebotenen Inhalte. In einem stumpfen Formalismus reihen sich Großaufnahme der wimmernden Mädchen, das herzhafte Gähnen der Geschworenen, die reuigen Lämmchenfratzen der Vergewaltiger aneinander. Es wird eins der Mysterien der Filmgeschichte bleiben, weshalb Chevalier es für eine gute Idee hielt, den Großteil seines Films mit schwülem Saxophon-Jazz zu unterlegen – egal, ob es sich nun um Diskussionen der Journalisten in ihren Büros, um endlose Plädoyers und Gegen-Plädoyers im Gerichtssaal, oder eben eine Vergewaltigungsszene handelt.
Fragt man mich nach der erschütterndsten Vergewaltigungsszene, die ich jemals in meinem Spielfilm gesehen habe, antworte ich höchstwahrscheinlich mit jenen etwa zehn Minuten, die Gaspar Noes IRRÉVERSIBLE von 2002 in einer nächtlichen Unterführung verbringt, um zu zeigen, wie Monica Bellucci von einem Rüpel auf Drogen zum Analsex gezwungen und anschließend krankenhausreif geprügelt wird. Noe, der für mich wohl derjenige Regisseur der Gegenwart ist, der es am trefflichsten versteht, Inhalt und Form seiner Filme zu einer Einheit zusammenzubringen, bei der das eine nicht mehr losgelöst vom andern betrachtet werden kann, verlegt sich bei dieser Szene auf einen schmerzhaften Objektivismus. Gefilmt wird aus der sicheren Distanz eines Voyeurs, ein paar Meter entfernt. Es gibt keine Schnitte, keine Musik, keine Kamerabewegung, nichts, was die Szene konsumierbar machen würde. Trotz oder gerade wegen des Fehlens graphischer Einzelheiten verstört sie durch ihren spezifischen Umgang mit dem Faktor Zeit. Damit meine ich nicht nur, dass sie in Echtzeit gedreht ist, sprich, Erzählzeit und erzählte Zeit in komplette Kongruenz zueinander treten – obwohl das natürlich einer ganz eigenen inszenatorischen Intensität Rechnung trägt. Das Perfide ist vielmehr: IRRÉVERSIBLE läuft rückwärts, wir schauen uns diesen Film von seinem Ende her an, das heißt, die Ausweglosigkeit der Situation von Alex, wie Belluccis Figur heißt, in der intradiegetischen Gegenwart wird dadurch noch auswegloser, dass wir wissen, wie sie sich in der Zukunft entwickeln wird, die für uns freilich ebenfalls bereits Vergangenheit ist. Auch in Chevaliers VIOL wird fortwährend mit den Zeitebenen ein elaboriertes Spiel getrieben. Wenn die Reporter lossausen, um die vergewaltigten Frauen zu interviewen, gehören deren Vergewaltigungen bereist der Vergangenheit an. Andauernd werden diese Vergangenheiten aber heraufbeschwört – sei es nun in den Gerichtsverhandlungen, in den Interview, die die Reporter mit den Frauen führen, oder durch die Rückblenden, die die Vorfälle in eine narrative Struktur pressen, und die den größten Teil des Films ausmachen. In diesen Rückblenden verfährt Chevalier indes diametral entgegengesetzt zu Noe. Zwar stößt auch er die Kamera nicht auf graphische Details, und schwenkt schon mal, wenn die jeweilige Vergewaltigung gerade in Gang gerät, verschämt zur Seite, oder wechselt aus dem Interieur ins Exterieurs, und lässt uns beispielweise nur ein beleuchtetes Fenster, hinter dem der unfreiwillige Sex zeitgleich stattfindet, anstarren. Wo Noe aus der Ferne erbarmungslos draufhält, uns und seinen Schauspielern keine Verschnaufpause gönnt, und Alex‘ Vergewaltigung nicht in allen Einzelheiten sichtbar, aber spürbar ist, konstruiert Chevalier seinen Film um einen blinden Fleck herum. Wenn dazu erneut das belanglose Saxophon-Gedudel ertönt, und wenn sich seine Schauspieler mit angezogenen Hosen und freigelegten Brüsten aufeinander wälzen wie in jedem beliebigen Soft-Porno der 70er Jahre, dann fällt es wahrlich schwer, nicht gewissermaßen von einer Verharmlosung der titelgebenden „großen Furcht“ zu sprechen. Es stimmt, Chevalier sexualisiert seine Vergewaltigungsdarstellungen nicht über Gebühr – dafür ist der Film nun wirklich zu wenig zeigefreudig, zu plump in seiner Inszenierung, zu schambehaftet –, genauso lässt er aber nicht mal eine leise Ahnung zu, was für eine fundamentale Entwertung eines (Frauen-)Körpers ein solcher Akt bedeutet. Dass ich bei der jeweiligen Vergewaltigung schon weiß, dass ihr Opfer kurz darauf theatralisch schluchzend und schlecht schauspielernd in einem Gerichtsgebäude voller gähnender Geschworenen sitzen wird, während eine engagierte Strafverteidigerin zum hundertsten Mal gegen das Patriarchat schießt, hilft mir nicht dabei, meiner Empathie auf die Sprünge zu helfen.
Was sind das nun aber für Geschichtchen, die Chevalier mir anbietet, um mich für die Sache der unterdrückten Frauen zu gewinnen? Ausnahmsweise halte ich es nicht für ein fadenscheiniges Alibi, wenn die Texttafel zu Beginn die absolute Authentizität der Fallstudien verkündet. In einer Tiefgarage wird eine junge Frau von einem modernen Neandertaler niedergeknüppelt, und zwischen parkenden Autos überwältigt. Ein Mädchen ist naiv genug, sich von einem wildfremden Motorradjüngling vom Kino nach Hause bringen zu lassen – worauf sie in einem abgelegenen Landhaus landet, in dem eine Orgie gefeiert wird. Da Vergewaltigung ein „internationales Thema“ sei, wird kurzerhand in irgendein subtropisches Kriegsgebiet geblendet, wo mehrere Söldner, bevor sie die große Flatter machen, sich noch eine Frau aneignen und anschließend über den Haufen schießen. Die Episoden schwanken in ihrer Länge zwischen fünf und zehn Minuten, zeichnen sich allesamt durch einen simplen Aufbau aus, der dramaturgische Finessen nicht mal erkennen würde, wenn er von ihnen durchsetzt wäre, und sind vor allem von der Montage her das Unbeholfenste, was ich seit langem gesehen habe. Als der Motorradjüngling der zweiten Episode sein Opfer zu seinem Eigenheim gebracht hat, und es vor dessen Pforten davon überzeugt, doch noch mit reinzukommen, um mit ihm einen Kaffee zu trinken, schneidet der Film kurz ins Innere dieses Gebäudes, wo wir von schräg oben gefilmt kurze Einblicke in eine Sex- und Drogen-Orgie gewährt bekommen. Nach einem weiteren Schnitt sind wir wieder draußen, und wohnen bei, wie Vergewaltiger in spe und sein Opfer vom Feuerross steigen, und die Treppe zur Haustür hinaufschreiten. Beim nächsten Schnitt sind wir wieder drinnen, noch immer unterhalb der Decke: Unsere Helden betreten die Szenerie wie in einem schlechten Theaterstück. Wenn, wie Sergej Eisenstein schon in den 20ern formuliert hat, die Kunst der Montage in ihrer Kombinatorik besteht, die aus den an sich unbedeutenden Einzelbildern ein sinnträchtiges Ganzes kompiliert, dann scheint Chevalier dezidiert darum bestrebt zu sein, gerade das Einzelbild zu seinen Ehren kommen zu lassen – denn kombinatorisch haut in VIOL wenig bis gar nichts hin.
Kein Film ist ohne Qualitäten. VIOL mag sich eine Kritik dessen auf die Fahne geschrieben haben, was er selbst praktiziert, und den didaktischen Anspruch, mit dem der Film sich brüstet, die Welt zu einem besseren, das heißt, frauenfreundlicheren Ort zu machen, klingt ungefähr so glaubwürdig wie die Beteuerungen des Produzenten eines Nazi-Exploiters, letztlich diene sein Werk dem Andenken an die Opfer des Holocaust, die niemals in Vergessenheit geraten dürften. Trotzdem bin ich über den einen oder anderen verblüffenden Widerhaken in diesem recht eintönigen Bilderstrom gestolpert, die mich dann doch darüber in Verwunderung gesetzt haben, weswegen mir der Film völlig aus dem Gedächtnis gepurzelt ist. Die letzte Episode zum Beispiel, die von einer Hitchhikerin berichtet, die an irgendeinem Waldsee campen möchte, und deren ausgestreckter Daumen ausgerechnet drei Halunken auf sie aufmerksam macht, die die Abgeschiedenheit des Ortes und ihre Wehrlosigkeit zu ihren triebhaften Zwecken ausnutzen, dürfte in der einen oder anderen Einstellung, wenn unsere Heldin im spärlichen Taschenlampenschein ihr Zelt bezieht, und ihre Feinde durch dessen Schein wie Motten anlockt, das Herz jedes Slasher-Aficionados höherschlagen zu lassen. Die sechste Episode, die während des Vietnam-Kriegs spielt – wir bedenken einmal mehr: Vergewaltigungen, die gibt es überall auf der Welt! -, wildert gar in regelrechtem Mondo-Terrain, und bringt einen waschechten Index-Effekt zum Anschlag. Geprägt ist dieser Terminus einmal von Vivian Sobchack, die angesichts des „echten“ Tods eines Kaninchens in Jean Renoirs LA RÈGLE DU JEU von 1939 innerhalb einer Spielfilmhandlung von der Infiltration eines ikonisch-symbolischen Raums durch einen indexikalischen spricht, (der wiederum im Falle der Darstellung reeller Tode stets ein ethischer ist), und zum zweiten von Dieter Diedrichsen, für den ein „Index-Effekt“, auf das Kino bezogen, eine außerfilmische Realität in der Fiktion freilegt: Er spricht von einem Kaugummi, das man in einer Spielszene plötzlich auf dem Trottoir klebend erblickt, und das, da es innerhalb der Diegese keine Funktion erfüllt und von niemandem innerhalb und außerhalb der Diegese dort hingespuckt worden ist, auf eine Welt außerhalb derjenigen verweist, in der wir erfundene Personen erfundene Dramen durchleben sehen. Chevaliers Umgang mit diesem Phänomen ist demgegenüber ein mondesker. Erneut schwingt der Holzhammer, wenn er authentische Aufnahmen aus dem Vietnam-Krieg – napalmversehrte Dschungel, brennende Dörfer, verzweifelte, in Tränen aufgelöste Frauen und Kinder – als Korsett gebraucht, um mit diesem die Vergewaltigung einer jungen Vietnamesin durch zwei US-amerikanische GIs zu umschnüren, und Vietnam metaphorisch als im wahrsten Wortsinn vom Imperialismus vergewaltigte Nation darzustellen. Originell ist die Metapher nicht, und moralisch mehr als fragwürdig, in einen Bilderreigen des Leids tatsächlicher Menschen, wenn nicht sogar eines ganzen Landes eine derart fabrizierte Szene zu stopfen. Dass Chevalier damit freilich auf eine lange Tradition exploitativer Index-Effekte rekurriert – ich denke gerade spontan an MAU MAU von 1955, ursprünglich eine seriöse Dokumentation über anti-imperialistische Aufstände in Kenia, die von Elwood Price aufgekauft und mit sinnbefreiten Massakern in Studiokulissen voller wogender Busen „bereichert“ wurde –, und dass die ikonisch-symbolische Vergewaltigungsszene, verglichen mit dem sonstigen ästhetisch-technischen Leerlauf, mittels Farbfilter und Soundeffekten sogar recht geschickt in das Dokumentarmaterial integriert wurden, sollte wenigstens erwähnt werden.
Zwei Episoden stechen letztlich dann fast schon positiv aus VIOL hervor – soweit „positiv“ denn ein Begriff ist, der im Kontext eines solchen Machwerks überhaupt Sinn macht. Die dritte Episode, verortet in Chile, enthält einen Frauenknast-film en nuce. In weniger als zehn Minuten reiht Chevalier all die Ingredienzien aneinander, die sonst gerne zu eineinhalb Stunden aufgeblasen werden. Eine junge Frau ist unschuldig in Haft, wird von ihren beiden Wärtern misshandelt und missbraucht, und begeht schlussendlich Suizid per Rasierklinge. Für jeden, der sich nicht durch die jahrzehntelangen Annalen des Genres schauen möchte, offeriert dieses Segment mit seiner zum Duschen einladenden Ästhetik, seinen Stereotypen, seinen Aufnahmen verschmutzter Zellen und unterkühlter Gefängnisflure im Grunde die Nussschale dessen, was solche Produktionen entweder auszeichnet oder brandmarkt. Höhepunkt ist aber natürlich die fünfte (und längste) Episode, in der Mademoiselle Lahaie die Blaupause eines Rape-n-Revenge-Thrillers ausagieren darf. Nachdem Lahaie an einer Raststätte von zwei schmierigen Truckfahrern aufgegabelt wurde, lassen diese, kaum sitzt sie zwischen ihnen hinterm Steuer, erkennen, dass sie weniger Altruismus, sondern ihr Geschlechtsteil zur Mitnahme der jungen Frau bewegt hat. Die Vergewaltigungsszene ist verbrämt wie die vorherigen, und birgt fetischisierendes Potential, wenn Lahaie als einziges Bekleidungsstück ihre Reiterstiefel belassen werden. Andererseits kann ihr Schuhwerk auf symbolischer Ebene aber auch als Antizipation der unerwarteten Wendung, die die Geschichte nimmt, gedeutet werden. Anders als ihre Schicksalsschwestern in den vier Episoden zuvor und zwei Episoden danach begnügt sich Brigitte nicht damit, geschundenes Opfer zu sein. Schon während der Rückfahrt – die Truck-Brüder sind immerhin nett genug, sie dann doch noch zu ihrem Bestimmungsort zu kutschieren – gaukelt sie den Sympathiebolzen vor, der barsche Sex sei genau nach ihrem Geschmack gewesen, und leiert ihnen damit ihre Telefonnummern aus den Rippen. Dass sie sie dann tatsächlich kontaktiert und in ihre Privatwohnung bestellt, ist Teil eines Racheplans, in dem zunächst mit Schlaftabletten versetzte Cocktails eine Rolle spielen, und dann ein ganzes Instrumentarium an Urologen-Utensilien. Die eigentliche Kastrationsszene spart Chevalier natürlich mit hochrotem Kopf aus, und belässt es bei dem einen oder anderen expressionistischen Schattenspiel an den Wänden von Lahaies provisorischer Praxis.
Interessant immerhin ist, dass Brigitte als einzige Frauenfigur in VIOL gegen das sie demütigende Patriarchat zurückschlägt, und damit bereits die gefährlichen, todbringenden Frauen vorwegnimmt, die sie später in den Filmen Jean Rollins verkörpert – sensenschwingend in FASCINATION (1979) oder in Begleitung eines Rudels Doggen in LES RAISINS DE LA MORT (1978) -, oder die ihr auch noch für Michel Caputos L’EXÉCUTRICE (1986) auf den Leib geschrieben werden, wo sie als weibliche Ein-Mann-Armee den Kampf gegen einen Porno-Ring aufnimmt. Gerade die Lahaie-Figur stützt VIOL indes in eine Krise der Repräsentation: In ihr verdichten sich all die altbekannten Konnotationen des Weiblichen als das Männliche regelrecht verschlingende, zu sich auf den Flussgrund ziehende, entmachtende Element, das primär etwas mit urwüchsiger, unbändiger Natur in Opposition zur domestizierten, kontrollierten Kultur zu tun hat. Dass wir das Penis-Abschnippeln Lahaies letztlich beklatschen – sie dient mehr als jede andere Frau dieses Films als Identifikationsfigur, was nicht zuletzt an den inneren Monologen liegt, an denen Chevalier uns teilhaben lässt –, führt letztlich nicht nur zu einer Überhöhung von Selbstjustiz, sondern – und damit die angebliche Agenda des Films ad absurdum führend – zu einer Rekonstitution genau jener Legitimationsversuche, die zuvor die angeklagten Vergewaltiger im Prozesssaal unternommen haben: Agens ist immer die Frau gewesen, die sie aufgrund ihrer verführerischen Macht überhaupt erst zu Vergewaltigern hat werden lassen. Auch dort verfährt Noes IRRÉVERSIBLE bei weitem reflektierter. Wenn der Akt der Selbstjustiz bei ihm kongenial scheitert – statt Alex‘ wirklichem Vergewaltiger bekommt ein Unschuldiger von einem Feuerlöscher den Kopf zu Matsch zerschlagen, während ersterer grinsend danebensteht –, dann ist das eine weitere Verweigerungshaltung gegenüber einer Konsumierbarkeit, die bei Chevalier höchstens (unbewusst) daran scheitert, dass sein Film so unglaublich geschwätzig und so unglaublich monoton ist.
Ich komme zum Ende. VIOL ist zu zahm, um mich wirklich betroffen zu machen. VIOL ist allerdings ebenfalls auf eine plakative Weise exploitativ, als dass man ihm seine vorgebliche Agenda wirklich abkaufen könnte. In sieben Vignetten werden zum denkbar deplatziertesten Score junge Frauen von grunzenden Kerlen genotzüchtigt. Chevaliers Version eines Happy Ends: Eine Zeitung, die diese Vignetten druckt, erzielt höchste Auflagen durch deren Ausschlachtung. Ein Meta-Film über Praktiken des Exploitation-Kino? Auf jeden Fall ein Film für: Brigitte-Lahaie-Fans, Leute, die schon immer mal einen Frauenknast-Film sehen wollten, und nur zehn Minuten Zeit dafür haben, und Freunde von Porno-Muzak. Auf jeden Fall kein Film für: Feministinnen, Leuten, denen es vor gestellten Interview-Szenen graust, Männer mit Kastrationsangst. Falls ich VIOL jemals vergessen sollte, habe ich diesmal meine Aufzeichnungen. Was hat Monsieur Chevalier, von dem ich bislang nur diesen einzigen Film gesehen habe, noch für mich auf Halde?
