Inhumanities - Harvey Keith (1989)
Verfasst: Fr 7. Sep 2018, 10:23
Originaltitel: Inhumanities
Regie: Harvey Keith
Produktionsland: USA 1989
Darsteller: Indigene Völker aus jahrzehntealtem Mondo-Material
In Siegfried Kracauers 1960 veröffentlichter THEORY OF FILM kann man viele interessante Dinge lesen. Unter anderem etwas über den antiken Medusa-Mythos. Was vielleicht erstmal verwundert, denn das Eigentümliche der Medusa ist doch, dass man sie, im Gegensatz zu Filmen, nicht sehen kann. Laut griechischer Mythologie wird jedes Lebewesen, das der Gorgo ins Antlitz blickt, nämlich sofort zu Stein verwandelt. Der Held Perseus kann das Ungeheuer dementsprechend nur dadurch bezwingen, dass er ihm einen verspiegelten Schild entgegenhält. Dadurch, dass es Perseus möglich ist, das schlangenbekränzte Haupt in diesem anzuvisieren, kann er es in aller Ruhe vom Rumpf schlagen. Dass Kracauer diese symbolträchtige Geschichte aufs Kino überträgt, geschieht im Zusammenhang einer Diskussion von (dokumentarischen) Gewalt- und Todesdarstellungen. Er schreibt: „Die Spiegelbilder des Grauens sind Selbstzweck. Und als Bilder, die um ihrer selbst willen erscheinen, locken sie den Zuschauer, sie in sich aufzunehmen, um seinem Gedächtnis das wahre Angesicht von Dingen einzuprägen, die zu furchtbar sind, als daß sie in der Realität wirklich gesehen werden könnten. Wenn wir die Reihen der Kalbsköpfe [in Georges Franjus LE SANG DES BÊTES [1949]] oder die Haufen gemarterter Körper in Filmen über Nazi-Konzentrationslager erblicken – und das heißt: erfahren -, erlösen wir das Grauenhafte aus seiner Unsichtbarkeit hinter den Schleiern von Panik und Fantasie. Diese Erfahrung ist befreiend insofern, als sie eines der mächtigsten Tabus beseitigt. Perseus‘ größte Tat bestand vielleicht nicht darin, daß er die Medusa köpfte, sondern daß er seine Furcht überwand und auf das Spiegelbild des Kopfes im Schild blickte. Und war es nicht diese Tat, die ihn befähigte, das Ungeheuer zu enthaupten?“
Anders als das Spiegelbild des Mythos, das, argumentiert Kracauer, im Dienste eines bestimmten Zwecks steht, zu dem es, wie in der Geschichte von Perseus, die Mittel liefert, stehen die Schreckensbilder, denen wir in Filmen über Schlachthöfe oder Gefangenenlager begegnen, erstmal rein für sich. Wenn sie sich unserem kollektiven Gedächtnis einprägen und uns dazu befähigen, Dinge zu betrachten, die außerhalb der medialen Vermittlung unsere psychischen und physischen Grenzen übersteigern würden, dann tun sie das zunächst ohne eine ihnen immanente Handlungsanweisung. Für Kracauer besteht die Macht des gleichgültigen Kamera-Auges nicht zuletzt darin, Aspekte der physischen Realität aufzuzeichnen, die uns unser subjektiver Blick wegen der zwangsläufig von ihm vorgenommenen Überformung des Gesehenen schlicht nicht liefern kann. Anders (und etwas überspitzt) gesagt: Wenn ich mir shockumentaries wie FACES OF GORE oder virtuelle shock-sites wie bestgore.com anschaue, dann können deren grenzüberschreitende Artefakte Vehikel für mich werden, eine in ihren transgressiven Bildern verankerte ontologische Wirklichkeit besser analysieren beziehungsweise überhaupt erst zu Kenntnis nehmen – und dadurch „zähmen“ zu können.
Je mehr ich mich in diese Materie hineinfuchse desto deutlicher wird mir allerdings: Die Medusa zu betrachten, das heißt mitunter auch, sie als Kirchenpopanz zu entlarven, als klappriges Geisterbahnschreckgespenst, als bloße Chimäre, die, wenn man ihr erst mal ihr grelles Make-Up vom Gesicht gewischt hat, nur noch halb so sehr verängstigt, oder auch überhaupt nicht mehr. Die Medusa zu betrachten, das heißt mitunter auch, beim eigenen intensiven Starren zu ermüden. Manchmal starrt sie aber auch zurück, und dann fragt sie mich: Wieso schaust Du Dir mich eigentlich immerzu an?!
Ich schaue der Medusa ins Auge, geschützt vom verspiegelten Schild meines Laptop-Schirms, und auf einmal decodieren sich solche Gräuel-Filme wie von selbst, zeigen mir, wie sie montiert sind, welche didaktischen Zwecke sie strukturieren, an welchem Punkt man es mit dem nachträglichen Sound-Design deutlich übertrieben hat, wo ein möglicher Spezialeffekt verborgen sein könnte, und wo auf jeden Fall einer vorliegt. Der Freilegungsprozess, den Kracauer im Sinn hat, bezieht sich also nicht nur auf die Realität, die vor den Bildern liegt, sondern auch auf die Fabrikationen, die erst folgen können, wenn die Bilder längst im Kasten sind. Nach einer Weile verliert sich ihre beabsichtigte Wirkung in einem Gefühl der Übersättigung. Die Realität wird zu real, um berühren zu können. Es ist die Fiktion, die mehr wehtut. Du findest es doch selbst furchtbar, sagt die Medusa. Du bist doch immun gegen radikale Ideologien, oder? Wieso schaust Du Dir mich eigentlich die ganze Zeit an? Jetzt mal ehrlich, und lass endlich die intellektuelle Scheiße beiseite!
All meine oben skizzierten Erfahrungen der letzten Jahre kondensieren vielleicht nicht wunderschön, aber frappierend in einem Machwerk mit dem tollen Titel INHUMANITIES, das 1989 auf die Gore-Hunde der death-film-Subkultur losgelassen worden ist. Regie führt ein gewisser Harvey Keith – und das Wort „Regie“ muss eigentlich, wie wir gleich sehen werden, in dicke Anführungszeichen gestopft werden –, der zuvor lediglich für einen Musikclip des mir bislang unbekannten Rap-Trios THE FAT BOYS verantwortlich zeichnete, in dem dieses es mit Freddy Krueger zu tun bekommen (der Song heißt ARE YOU READY FOR FREDDY?, und wirkt wie die kindischste Abbott-und-Costello-Folge, die niemals gedreht worden ist, und, ach ja, Robert Englund höchstpersönlich zieht sich dort seinen geliebten rot-schwarzen Pulli über), als auch durch einen interessant anmutenden Film namens MONDO NEW YORK (offenbar ein mondoesker Panoramaschwenk über die New Yorker Kunst- und Avantgarde-Szene der späten 80er – wo bekomme ich den nun wieder her?). Für INHUMANITIES hat sich der gute Mann gar nicht erst die Mühe gemacht, seine Wohnung zu verlassen, sondern ausschließlich munter Material aus anderen, ihm mutmaßlich als VHS-Kopien vorliegenden Filmen zusammengestöpselt. Herausgekommen ist allerdings weniger eine analoge Antizipation digitaler Kuriositätenkabinette, sondern ein unfreiwillig komischer, selbstentlarvender, himmelschreiender Ausflug in die verqueren Hirnwindungen von Menschen, die der Wunsch nach ökonomischem Erfolg offenkundig in den Wahnsinn getrieben haben muss – denn anders kann ich mir nicht erklären, dass Harvey Keith tatsächlich davon ausgegangen ist, in vorliegender Form sei sein Produkt auch nur ansatzweise dazu geeignet, die Bedürfnisse seines bluthungrigen Klientel zu befrieden. Anbei mein Sichtungsprotokoll, mit zunehmend zittriger Handschrift auf die Rückseite einer Kopie von Géricaults RADEAU DE LA MÉDUSE gekritzelt:
1:00: Wenn mir die Sprecherstimme eines gewissen Marc Andrews und die vermaledeite New-Age-Fahrstuhlmusik nicht schon den Rest gegeben hätten, hätte das die genre-typische Eröffnungsrede aus dem Off erledigt. „Time has always been a man-made concept. There are primitive places on this earth that time still does not exist. In the civilized world man dies and lives by the clock. No such rule exists here. Many of the people, places and things you’re about to see are part of a violent existence filled with rituals, secrets and customs that are often frightening. Much of which you are about to see are considered INHUMANITIES.” Dazu sehen wir Luftaufnahmen des, vermute ich mal, Amazonasbeckens – wie ein graziles Reptil schlängelt sich der Fluss durch den Dschungel –, sowie Aufnahmen von Angehörigen eines indigenen Volkes in voller Kriegsmontur, wie sie in Kanus den Strom hinabpaddeln.
5:00: Ich sollte wirklich einen Lehrstuhl für Mondologie bekommen, habe ich doch bereits jetzt erkannt, welchem ursprünglichen Kontext die Szenen ekstatisch tanzender und sich berauschender Menschen – vom Off-Sprecher der Einfachheit halber als „niggers“ tituliert – entstammen. Es handelt sich um die semi-fiktionale Doku KWAHERI: VANISHING AFRICA, eine US-Produktion von 1964, die sozusagen als Bindeglied zwischen den frühen Jungle-Exploitation-Filmen mit Männern im Affenkostüm und den späteren Afrika-Mondos à la Castiglioni fungiert, und in der ein Forscherteam die Wildnis auf der Suche nach dem sagenumwobenen Medizinmann Kwaheri durchstreift, der angeblich mit bloßen Händen komplizierte Hirn-Operationen durchzuführen vermag. Dabei treffen unsere Helden auf allerlei Getier und seltsame Gebräuche – zum Beispiel den, den INHUMANITIES nun recycelt: Eine nackte Jungfrau wird in Palmblätter eingewickelt, und lebendig verbrannt. So durchschaubar ist der Fake schon im Originalfilm, dass es mich wundert, wie ernst und erschüttert Herr Andrews dieses Feuer-Opfer, von dem wir freilich nur ein paar Flämmchen und viel Rauch um Nichts zu sehen kriegen, beschreibt. Weiterführende Informationen gibt es in INHUMANITIES übrigens nicht. Weder, wo wir uns gerade geographisch befinden, noch welchem Zweck der Opferritus eigentlich dienen soll. All das bleibt konsequent der Phantasie des Betrachters überlassen.
9:00: Ach ja, die afrikanische Flora und Fauna. Einen ganzen Stapel an harmlosen Tierdokumentationen scheint Keith in den folgenden Minuten durchstöbert zu haben. Nashörner plantschen am Flussufer. Kunterbunte Piepmätze flattern im Baumgeäst. Büffel tapsen durch die Savanne. Ein Elefant grüßt die Kamera mit erhobenem Rüssel. Dazwischen frisst zwar auch eine Riesenschlange etwas, das für mich wie ein übergroßes Meerschweinchen aussieht, und eine Junggiraffe wird von Hyänen überwältigt, aber mal ehrlich: Was hat das alles nun mit den versprochenen „Unmenschlichkeiten“ zu tun? Auch die anschließenden Jagdaufnahmen mit Pfeil und Speer würde ich nun nicht wirklich dazuzählen – zumal der Film ja selbst betont, die indigenen Stämme würden nur aus pragmatischen Gründen töten, nämlich um ihre Mägen zu füllen. (In den Worten Andrews‘ heißt das freilich: „Kill Kill Kill To Survive!“) Ich bin mir nicht hundertprozentig sicher, aber auch die meisten dieser Szenen kommen mir bekannt vor, und könnten aus KWAHERI stammen. Diesen Film muss Keith wirklich geliebt haben.
20:00: Noch mehr KWAHERI-Footage: Wen es interessiert, wie genau aus Schlangen Gift extrahiert wird, um dieses als medizinisches Wundermittel weiterzuverarbeiten, der sollte INHUMANITIES nicht verpassen. Immerhin erinnert sich Keith kurz darauf an das obligatorische Montage-Kontrastprogramm des Mondo-Kinos, und parallelisiert die primitiveren Jagdmethoden der „Wilden“ mit den effizienteren von modernen Großwildjägern, die aus reinem Spaß an der Freude auf wehrlose Elefanten und Löwen schießen. Dass der unermüdlich faselnde Andrews „normale“ indigene Männer, die beispielweise schlafend auf ihren Matratzen liegen, oder Frauen, die dabei sind, die Wäsche zu waschen – (nicht ohne Zoom auf die blanken Busen wohlgemerkt!) – als „cannibals“ und „headhunters“ verschreit, ordnet INHUMANITIES wiederum in diese ellenlange kolonialistisch-rassistische Tradition des Expeditionsfilms ein: Schon das weltenbummelnde und schwerreiche Ehepaar Martin und Osa Johnson ließen es sich nicht nehmen, ihre eigentlich ganz informative Dokumentation über Völker der Südsee von 1912 als CANNIBALS OF THE SOUTH SEAS zu betiteln – obwohl dort natürlich von kannibalistischen Exzessen jede Spur fehlt.
35:00: Noch mehr KWHAERI: Nun endlich ist Keith über die berühmt-berüchtigten Kopf-OP-Szenen gestolpert, in denen der titelgebende Schamane scheinbar ohne medizinische Hilfsmittel außerhalb eines rostigen Skalpells seinen Patienten die Schädeldecken aufsäbelt, und mit bloßen Händen in ihren offenliegenden Gehirnen herumfuhrwerkt. Falls die Aufnahmen nicht gestellt sein sollten, - und irgendwie tendiere ich dazu, sie, im Gegensatz zu ähnlichem Material in MAGIA NUDA der Castiglioni-Gebrüder, für bare Münze zu nehmen –, sind das durchaus spannende Einblicke in die Ethnomedizin. Anmerken muss ich an dieser Stelle, dass INHUMANITIES in der mir vorliegenden Fassung offenbar über Generationen hinweg von einer VHS auf die nächste überspielt worden ist. Trotzdem aber erkennt man deutliche Qualitätsunterschiede zwischen den einzelnen Segmenten. Ob Keith sich nun bei KWAHERI oder einem anderen Film bedient hat, zeigt mir allein deutlich, dass die Bildqualität zwischen den unterschiedlichen Quellen extremen Schwankungen unterworfen ist. Nur für*s Protokoll, wie sehr sich der Film für jeden Laien allein über seine visuelle Gestaltung als der Flickenteppich enttarnt, der er nun einmal ist.
40:00: Kontrastprogramm. Nachdem wir die „primitive“ Art des Kopföffnens gesehen haben, nun die moderne Variante in Gestalt von OP-Footage, das Keith möglicherweise aus irgendeinem Lehrfilm für angehende Mediziner stibitzt hat. Noch eine halbe Stunde, dann bin ich erlöst.
44:00: Ein Ferkel saugt putzig am Busen einer Frau (Referenz an MONDO CANE – oder ist das am Ende gar dieselbe Szene?) Ein Jaguar stürzt in einen Fluss voller Krokodile, und wird von diesen bei lebendigem Leibe verputzt. („Stürzt“ ist purer Euphemismus = die Montage zeigt deutlich durch das, was sie eben nicht zeigt, dass der Jaguar offenbar von den Filmemachern selbst zunächst verwundet, und dann gezielt den Krokodilen zum Fraß vorgeworfen worden ist. Keine Ahnung, woher diese Szene nun wieder stammt, aber Lust bereitet sie mir nicht auf ihren Ursprungsfilm). Schließlich folgt der wahre Oberhammer: Während Andrews so tut, als würden wir nun endlich authentische Aufnahmen eines kannibalistischen Festschmauses zu sehen bekommen, switcht INHUMANITIES die Kanäle zu einer Fressszenenparade italienischer Kannibalenfilme. Mindestens Szenen aus Deodato’s ULTIMO MONDO CANNIBALE und D’Amatos EMANUELLE E GLI ULTIMI CANNIBALI reiht INHUMANITIES total konfus geschnitten aneinander, zeigt sie schließlich gar in Zeitlupe, während die Tonspur-Synthies pseudo-klaustrophobisch fiepen, und ein spontaner Lachanfall mich vom Sessel holt.
47:00: Es beruhigt meinen hüpfenden Bauch nicht, dass daraufhin die legendäre, weil einfach nur bescheuerte Alligator-Attacke aus Arthur Davis‘ bescheuertem BRUTES AND SAVAGES folgt. Mann, warum tue ich mir das an?
48:00: Ich tue mir das an, um bei der Betrachtung neuerlicher Szenen tanzender und singender Stammesangehöriger darüber belehrt zu werden, dass Afrika die Wiege der modernen Populärmusik ist. Ohne archaische Trommeln kein Rhythm-n-Blues, kein Rock-n-Roll, kein Dance Pop. Bildungsauftrag erfüllt.
59:00: Ihr habt nicht ernsthaft Szenen aus AFRICA ADDIO übernommen, und sie mit banalstem Kaufhaus-Muzak aus der Synthie-Konserve und teilweise neu eingesprochenen Dialogen unterlegt, oder? Sei es nun die Jagd auf Elefanten, seien es die (höchstwahrscheinlich inszenierten) Rebellenerschießungen, die Jacopetti seinerzeit vor Gericht brachten – auf einmal weiß man wirklich, was man an der versierten Schock-Montage der Mondo-Pioniere und dem gottbegnadeten Score Riz Ortolanis hat. Es macht INHUMANITIES übrigens nicht besser, wenn man ein und dieselbe Szene gleich zweimal zeigt.
1:02:00: „At the same time, on another picturesque continent, romance is in the air.” Ein junger Mann möchte eine junge Dame ehelichen. Ihr Vater ist dem nicht abgeneigt. Zur Hochzeit aber muss eine Schildkröte geopfert werden. Klar ist, dass die voyeuristische Kamera von wem auch immer sich das nicht entgehen lässt, und in der Anatomie der bei lebendigem Leibe regelrecht seziert werdenden Kreatur regelrecht schwelgt. Dagegen ist die Schildkrötenszene von CANNIBAL HOLOCAUST ein Musterbeispiel für humanes Tierschlachten. Immerhin wird die Opferung mit der Hochzeitsnacht beschlossen. Softpornographisch wälzt sich unser Liebespaar im Ehebett.
1:10:00: …und noch mal fünf Minuten Tier- und Landschaftsbilder aus dem Archiv, bevor dieser Alptraum von einem Film endlich zu seinem verdienten Ende kommt. Da schleicht das Nilpferd, da flattert der Pelikan, da guckt der Löwe aus dem hohen Steppengras. Teilweise stammen auch diese Aufnahmen aus AFRICA ADDIO, dort mit mickey-mousing untermalt, während bei Keith von hohen Flötentönen dominertes easy-listening klimpert. In keinem schwülstigen 80er Porno klänge das verkehrt. Puh, endlich vorbei.
Appendix 1: Ich habe der Medusa, einmal mehr, ins Auge geblickt. Was hat sie mir gezeigt? Nicht viel, was ich nicht schon vorhergesehen hätte. Italienische Kannibalenfilme. US-amerikanische Afrika-Expeditionen auf Exploitation-Niveau. Tierdokus, wie sie in meiner Kindheit noch zur besten Sendezeit in den Öffentlich-Rechtlichen liefen. Filmhistorisch kann man freilich trotzdem (oder gerade deshalb) viel Kluges aus einem solchen Film herausfischen. In seinem zirkulären Kreisen um die eigene Achse, erklärt mir die Medusa, während sie langsam zu Stein erstarrt, hat sich das Mondo-Kino eigentlich schon Ende der 70er selbst aufgefressen. Filme wie INHUMANITIES sind daher nicht unbedingt ein Traditionsbruch, sondern führen fort, was die italienische Kannibalen-Welle der 70er mit ihren recycelten Tiertoden, Resterampen-Verwertungen wie Bitto Albertinis NUDO E CRUDELE oder Morras/Climatis DOLCE E SELVAGGIO, in denen Szenen früherer Werke wie selbstverständlich mit neuem Material verschmolzen werden, oder zwischen Fake und bitterer Realität oszillierende shockumentaries wie FACES OF DEATH bereits längst zur Norm erhoben hatten: Primär zählt nicht, was gezeigt wird, sondern die spezifische Aufbereitung des Materials, wobei die Quantität die Qualität zielsicher aussticht. INHUMANITIES zeigt dementsprechend zuallererst eben nicht die Unmenschlichkeiten, die Menschen an Menschen oder Menschen an Tieren oder Tiere untereinander vollbringen – (wobei ich einmal mehr fragen muss: Ist das wirklich „unmenschlich“, wenn eine Hyäne eine Giraffe verspeist?!) -, vielmehr eröffnet der Film einen erhellenden Blick auf den, wenn man so will, „inhumanen“, jedenfalls völlig unbekümmerten, ästhetisch-ethisch fragwürdigen Umgang der Verantwortlichen mit bereits existentem Material – ob nun aus fiktionalen oder aus dokumentarischen Kontexten, das spielt keine Rolle. Harvey Keith sitzt in seinem Wohnzimmer, und kopiert sich mit mehreren Video-Rekordern seinen persönlichen Afrika-Mondo zusammen.
Appendix 2: Im gleichen Jahr, 1989, veröffentlicht die gleiche Produktionsfirma namens Platinum einen Film, dessen Titel schon viel darüber aussagt, wie ambitioniert seine Macher – diesmal auf dem mit seiner Wohnzimmercouch synonymen Regiestuhl: ein gewisser Wesley Emerson, dessen Filmographie größtenteils aus Hardcore-Pornos wie ANAL SINSATIONS, SEX LIVES OF CLOWNS oder IN SEARCH OF THE PERFECT BLOW JOB besteht – bei ihm zu Werke gegangen sind, heißt das Machwerk im Vorspann doch INHUMANITIES II: MODERN ATROCITIES, und im Nachspann plötzlich INHUMANITIES 2. Seinen Untertitel sollte man indes ernstnehmen: Wo INHUMANITIES nostalgisch über die Schulter in eine mediale Vergangenheit guckt, und dem vor allem italienischen Mondo-Kino seine zweifelhafte Referenz erweist, widmet sich sein Nachfolger ganz der kruden Kompilation von, wie es in der noch immer obligatorischen Eröffnungs-Ansprache heißt, „contemporary violence and catastrophes“, präsentiert in Form von „recent newsreel-footage taken from around the globe.“ Ob nun die Exhumierung der Opfer des mexikanischen Massenmörders Adolfo Constanzo, ein Lynchmob irgendwo in Afrika, der sich seiner Delinquent mittels des sogenannten „necklacings“ entledigt, explizite Einblicke in die Nachwirkungen des Burundi-Massakers, aber auch die Beerdigung Ayatollah Khomeinis, eine Supermarkt-Schießerei, aufgenommen von einer Überwachungskamera, die Flugzeugkatastrophe von Rammstein, oder historisches Bildmaterial zu Auschwitz und Hiroshima – INHUMANITIES II / 2 ist durch sein Prononcieren der Gegenwart und vor allem von amateurhaften, augenblickhaften, weitgehend nicht für die Öffentlichkeit (und schon gar nicht für einen Kontext wie vorliegenden) bestimmten Aufnahmen schon wesentlich näher an gängigen Internet-Schockseiten als sein Vorgänger, der sein Material vorwiegend aus vergleichsweise professionell hergestellten Filmen der 60er und 70er rekrutiert hat. Statt Synthie-Geplänkel erklingt stilecht die meiste Zeit klassische Musik – am liebsten Bachs TOCCATA UND FUGE IN D-MOLL -, ansonsten sind die beiden Werke aber doch nahezu identisch in ihrer Machart. Das Korsett bleibt bestehen, nur das, was es umschließt, hat sich geändert. In einer Geschichte des medialen Todes im zwanzigsten Jahrhundert müsste das Jahr 1989 als Epochengrenze vorgeschlagen werden. Da bäumt sich das versunkene Mondo-Kino noch einmal verzweifelt auf, um im gleichen Atemzug endgültig untergepflügt zu werden. Zu INHUMANITIES III, der in der mir vorliegenden Fassung des Zweitlings großspurig angekündigt wird, scheint es dann übrigens nie gekommen zu sein. Ich bin gerade froh darum, dass meine Chronistenpflicht mich nicht auch noch dazu zwingt.
Anders als das Spiegelbild des Mythos, das, argumentiert Kracauer, im Dienste eines bestimmten Zwecks steht, zu dem es, wie in der Geschichte von Perseus, die Mittel liefert, stehen die Schreckensbilder, denen wir in Filmen über Schlachthöfe oder Gefangenenlager begegnen, erstmal rein für sich. Wenn sie sich unserem kollektiven Gedächtnis einprägen und uns dazu befähigen, Dinge zu betrachten, die außerhalb der medialen Vermittlung unsere psychischen und physischen Grenzen übersteigern würden, dann tun sie das zunächst ohne eine ihnen immanente Handlungsanweisung. Für Kracauer besteht die Macht des gleichgültigen Kamera-Auges nicht zuletzt darin, Aspekte der physischen Realität aufzuzeichnen, die uns unser subjektiver Blick wegen der zwangsläufig von ihm vorgenommenen Überformung des Gesehenen schlicht nicht liefern kann. Anders (und etwas überspitzt) gesagt: Wenn ich mir shockumentaries wie FACES OF GORE oder virtuelle shock-sites wie bestgore.com anschaue, dann können deren grenzüberschreitende Artefakte Vehikel für mich werden, eine in ihren transgressiven Bildern verankerte ontologische Wirklichkeit besser analysieren beziehungsweise überhaupt erst zu Kenntnis nehmen – und dadurch „zähmen“ zu können.
Je mehr ich mich in diese Materie hineinfuchse desto deutlicher wird mir allerdings: Die Medusa zu betrachten, das heißt mitunter auch, sie als Kirchenpopanz zu entlarven, als klappriges Geisterbahnschreckgespenst, als bloße Chimäre, die, wenn man ihr erst mal ihr grelles Make-Up vom Gesicht gewischt hat, nur noch halb so sehr verängstigt, oder auch überhaupt nicht mehr. Die Medusa zu betrachten, das heißt mitunter auch, beim eigenen intensiven Starren zu ermüden. Manchmal starrt sie aber auch zurück, und dann fragt sie mich: Wieso schaust Du Dir mich eigentlich immerzu an?!
Ich schaue der Medusa ins Auge, geschützt vom verspiegelten Schild meines Laptop-Schirms, und auf einmal decodieren sich solche Gräuel-Filme wie von selbst, zeigen mir, wie sie montiert sind, welche didaktischen Zwecke sie strukturieren, an welchem Punkt man es mit dem nachträglichen Sound-Design deutlich übertrieben hat, wo ein möglicher Spezialeffekt verborgen sein könnte, und wo auf jeden Fall einer vorliegt. Der Freilegungsprozess, den Kracauer im Sinn hat, bezieht sich also nicht nur auf die Realität, die vor den Bildern liegt, sondern auch auf die Fabrikationen, die erst folgen können, wenn die Bilder längst im Kasten sind. Nach einer Weile verliert sich ihre beabsichtigte Wirkung in einem Gefühl der Übersättigung. Die Realität wird zu real, um berühren zu können. Es ist die Fiktion, die mehr wehtut. Du findest es doch selbst furchtbar, sagt die Medusa. Du bist doch immun gegen radikale Ideologien, oder? Wieso schaust Du Dir mich eigentlich die ganze Zeit an? Jetzt mal ehrlich, und lass endlich die intellektuelle Scheiße beiseite!
All meine oben skizzierten Erfahrungen der letzten Jahre kondensieren vielleicht nicht wunderschön, aber frappierend in einem Machwerk mit dem tollen Titel INHUMANITIES, das 1989 auf die Gore-Hunde der death-film-Subkultur losgelassen worden ist. Regie führt ein gewisser Harvey Keith – und das Wort „Regie“ muss eigentlich, wie wir gleich sehen werden, in dicke Anführungszeichen gestopft werden –, der zuvor lediglich für einen Musikclip des mir bislang unbekannten Rap-Trios THE FAT BOYS verantwortlich zeichnete, in dem dieses es mit Freddy Krueger zu tun bekommen (der Song heißt ARE YOU READY FOR FREDDY?, und wirkt wie die kindischste Abbott-und-Costello-Folge, die niemals gedreht worden ist, und, ach ja, Robert Englund höchstpersönlich zieht sich dort seinen geliebten rot-schwarzen Pulli über), als auch durch einen interessant anmutenden Film namens MONDO NEW YORK (offenbar ein mondoesker Panoramaschwenk über die New Yorker Kunst- und Avantgarde-Szene der späten 80er – wo bekomme ich den nun wieder her?). Für INHUMANITIES hat sich der gute Mann gar nicht erst die Mühe gemacht, seine Wohnung zu verlassen, sondern ausschließlich munter Material aus anderen, ihm mutmaßlich als VHS-Kopien vorliegenden Filmen zusammengestöpselt. Herausgekommen ist allerdings weniger eine analoge Antizipation digitaler Kuriositätenkabinette, sondern ein unfreiwillig komischer, selbstentlarvender, himmelschreiender Ausflug in die verqueren Hirnwindungen von Menschen, die der Wunsch nach ökonomischem Erfolg offenkundig in den Wahnsinn getrieben haben muss – denn anders kann ich mir nicht erklären, dass Harvey Keith tatsächlich davon ausgegangen ist, in vorliegender Form sei sein Produkt auch nur ansatzweise dazu geeignet, die Bedürfnisse seines bluthungrigen Klientel zu befrieden. Anbei mein Sichtungsprotokoll, mit zunehmend zittriger Handschrift auf die Rückseite einer Kopie von Géricaults RADEAU DE LA MÉDUSE gekritzelt:
1:00: Wenn mir die Sprecherstimme eines gewissen Marc Andrews und die vermaledeite New-Age-Fahrstuhlmusik nicht schon den Rest gegeben hätten, hätte das die genre-typische Eröffnungsrede aus dem Off erledigt. „Time has always been a man-made concept. There are primitive places on this earth that time still does not exist. In the civilized world man dies and lives by the clock. No such rule exists here. Many of the people, places and things you’re about to see are part of a violent existence filled with rituals, secrets and customs that are often frightening. Much of which you are about to see are considered INHUMANITIES.” Dazu sehen wir Luftaufnahmen des, vermute ich mal, Amazonasbeckens – wie ein graziles Reptil schlängelt sich der Fluss durch den Dschungel –, sowie Aufnahmen von Angehörigen eines indigenen Volkes in voller Kriegsmontur, wie sie in Kanus den Strom hinabpaddeln.
5:00: Ich sollte wirklich einen Lehrstuhl für Mondologie bekommen, habe ich doch bereits jetzt erkannt, welchem ursprünglichen Kontext die Szenen ekstatisch tanzender und sich berauschender Menschen – vom Off-Sprecher der Einfachheit halber als „niggers“ tituliert – entstammen. Es handelt sich um die semi-fiktionale Doku KWAHERI: VANISHING AFRICA, eine US-Produktion von 1964, die sozusagen als Bindeglied zwischen den frühen Jungle-Exploitation-Filmen mit Männern im Affenkostüm und den späteren Afrika-Mondos à la Castiglioni fungiert, und in der ein Forscherteam die Wildnis auf der Suche nach dem sagenumwobenen Medizinmann Kwaheri durchstreift, der angeblich mit bloßen Händen komplizierte Hirn-Operationen durchzuführen vermag. Dabei treffen unsere Helden auf allerlei Getier und seltsame Gebräuche – zum Beispiel den, den INHUMANITIES nun recycelt: Eine nackte Jungfrau wird in Palmblätter eingewickelt, und lebendig verbrannt. So durchschaubar ist der Fake schon im Originalfilm, dass es mich wundert, wie ernst und erschüttert Herr Andrews dieses Feuer-Opfer, von dem wir freilich nur ein paar Flämmchen und viel Rauch um Nichts zu sehen kriegen, beschreibt. Weiterführende Informationen gibt es in INHUMANITIES übrigens nicht. Weder, wo wir uns gerade geographisch befinden, noch welchem Zweck der Opferritus eigentlich dienen soll. All das bleibt konsequent der Phantasie des Betrachters überlassen.
9:00: Ach ja, die afrikanische Flora und Fauna. Einen ganzen Stapel an harmlosen Tierdokumentationen scheint Keith in den folgenden Minuten durchstöbert zu haben. Nashörner plantschen am Flussufer. Kunterbunte Piepmätze flattern im Baumgeäst. Büffel tapsen durch die Savanne. Ein Elefant grüßt die Kamera mit erhobenem Rüssel. Dazwischen frisst zwar auch eine Riesenschlange etwas, das für mich wie ein übergroßes Meerschweinchen aussieht, und eine Junggiraffe wird von Hyänen überwältigt, aber mal ehrlich: Was hat das alles nun mit den versprochenen „Unmenschlichkeiten“ zu tun? Auch die anschließenden Jagdaufnahmen mit Pfeil und Speer würde ich nun nicht wirklich dazuzählen – zumal der Film ja selbst betont, die indigenen Stämme würden nur aus pragmatischen Gründen töten, nämlich um ihre Mägen zu füllen. (In den Worten Andrews‘ heißt das freilich: „Kill Kill Kill To Survive!“) Ich bin mir nicht hundertprozentig sicher, aber auch die meisten dieser Szenen kommen mir bekannt vor, und könnten aus KWAHERI stammen. Diesen Film muss Keith wirklich geliebt haben.
20:00: Noch mehr KWAHERI-Footage: Wen es interessiert, wie genau aus Schlangen Gift extrahiert wird, um dieses als medizinisches Wundermittel weiterzuverarbeiten, der sollte INHUMANITIES nicht verpassen. Immerhin erinnert sich Keith kurz darauf an das obligatorische Montage-Kontrastprogramm des Mondo-Kinos, und parallelisiert die primitiveren Jagdmethoden der „Wilden“ mit den effizienteren von modernen Großwildjägern, die aus reinem Spaß an der Freude auf wehrlose Elefanten und Löwen schießen. Dass der unermüdlich faselnde Andrews „normale“ indigene Männer, die beispielweise schlafend auf ihren Matratzen liegen, oder Frauen, die dabei sind, die Wäsche zu waschen – (nicht ohne Zoom auf die blanken Busen wohlgemerkt!) – als „cannibals“ und „headhunters“ verschreit, ordnet INHUMANITIES wiederum in diese ellenlange kolonialistisch-rassistische Tradition des Expeditionsfilms ein: Schon das weltenbummelnde und schwerreiche Ehepaar Martin und Osa Johnson ließen es sich nicht nehmen, ihre eigentlich ganz informative Dokumentation über Völker der Südsee von 1912 als CANNIBALS OF THE SOUTH SEAS zu betiteln – obwohl dort natürlich von kannibalistischen Exzessen jede Spur fehlt.
35:00: Noch mehr KWHAERI: Nun endlich ist Keith über die berühmt-berüchtigten Kopf-OP-Szenen gestolpert, in denen der titelgebende Schamane scheinbar ohne medizinische Hilfsmittel außerhalb eines rostigen Skalpells seinen Patienten die Schädeldecken aufsäbelt, und mit bloßen Händen in ihren offenliegenden Gehirnen herumfuhrwerkt. Falls die Aufnahmen nicht gestellt sein sollten, - und irgendwie tendiere ich dazu, sie, im Gegensatz zu ähnlichem Material in MAGIA NUDA der Castiglioni-Gebrüder, für bare Münze zu nehmen –, sind das durchaus spannende Einblicke in die Ethnomedizin. Anmerken muss ich an dieser Stelle, dass INHUMANITIES in der mir vorliegenden Fassung offenbar über Generationen hinweg von einer VHS auf die nächste überspielt worden ist. Trotzdem aber erkennt man deutliche Qualitätsunterschiede zwischen den einzelnen Segmenten. Ob Keith sich nun bei KWAHERI oder einem anderen Film bedient hat, zeigt mir allein deutlich, dass die Bildqualität zwischen den unterschiedlichen Quellen extremen Schwankungen unterworfen ist. Nur für*s Protokoll, wie sehr sich der Film für jeden Laien allein über seine visuelle Gestaltung als der Flickenteppich enttarnt, der er nun einmal ist.
40:00: Kontrastprogramm. Nachdem wir die „primitive“ Art des Kopföffnens gesehen haben, nun die moderne Variante in Gestalt von OP-Footage, das Keith möglicherweise aus irgendeinem Lehrfilm für angehende Mediziner stibitzt hat. Noch eine halbe Stunde, dann bin ich erlöst.
44:00: Ein Ferkel saugt putzig am Busen einer Frau (Referenz an MONDO CANE – oder ist das am Ende gar dieselbe Szene?) Ein Jaguar stürzt in einen Fluss voller Krokodile, und wird von diesen bei lebendigem Leibe verputzt. („Stürzt“ ist purer Euphemismus = die Montage zeigt deutlich durch das, was sie eben nicht zeigt, dass der Jaguar offenbar von den Filmemachern selbst zunächst verwundet, und dann gezielt den Krokodilen zum Fraß vorgeworfen worden ist. Keine Ahnung, woher diese Szene nun wieder stammt, aber Lust bereitet sie mir nicht auf ihren Ursprungsfilm). Schließlich folgt der wahre Oberhammer: Während Andrews so tut, als würden wir nun endlich authentische Aufnahmen eines kannibalistischen Festschmauses zu sehen bekommen, switcht INHUMANITIES die Kanäle zu einer Fressszenenparade italienischer Kannibalenfilme. Mindestens Szenen aus Deodato’s ULTIMO MONDO CANNIBALE und D’Amatos EMANUELLE E GLI ULTIMI CANNIBALI reiht INHUMANITIES total konfus geschnitten aneinander, zeigt sie schließlich gar in Zeitlupe, während die Tonspur-Synthies pseudo-klaustrophobisch fiepen, und ein spontaner Lachanfall mich vom Sessel holt.
47:00: Es beruhigt meinen hüpfenden Bauch nicht, dass daraufhin die legendäre, weil einfach nur bescheuerte Alligator-Attacke aus Arthur Davis‘ bescheuertem BRUTES AND SAVAGES folgt. Mann, warum tue ich mir das an?
48:00: Ich tue mir das an, um bei der Betrachtung neuerlicher Szenen tanzender und singender Stammesangehöriger darüber belehrt zu werden, dass Afrika die Wiege der modernen Populärmusik ist. Ohne archaische Trommeln kein Rhythm-n-Blues, kein Rock-n-Roll, kein Dance Pop. Bildungsauftrag erfüllt.
59:00: Ihr habt nicht ernsthaft Szenen aus AFRICA ADDIO übernommen, und sie mit banalstem Kaufhaus-Muzak aus der Synthie-Konserve und teilweise neu eingesprochenen Dialogen unterlegt, oder? Sei es nun die Jagd auf Elefanten, seien es die (höchstwahrscheinlich inszenierten) Rebellenerschießungen, die Jacopetti seinerzeit vor Gericht brachten – auf einmal weiß man wirklich, was man an der versierten Schock-Montage der Mondo-Pioniere und dem gottbegnadeten Score Riz Ortolanis hat. Es macht INHUMANITIES übrigens nicht besser, wenn man ein und dieselbe Szene gleich zweimal zeigt.
1:02:00: „At the same time, on another picturesque continent, romance is in the air.” Ein junger Mann möchte eine junge Dame ehelichen. Ihr Vater ist dem nicht abgeneigt. Zur Hochzeit aber muss eine Schildkröte geopfert werden. Klar ist, dass die voyeuristische Kamera von wem auch immer sich das nicht entgehen lässt, und in der Anatomie der bei lebendigem Leibe regelrecht seziert werdenden Kreatur regelrecht schwelgt. Dagegen ist die Schildkrötenszene von CANNIBAL HOLOCAUST ein Musterbeispiel für humanes Tierschlachten. Immerhin wird die Opferung mit der Hochzeitsnacht beschlossen. Softpornographisch wälzt sich unser Liebespaar im Ehebett.
1:10:00: …und noch mal fünf Minuten Tier- und Landschaftsbilder aus dem Archiv, bevor dieser Alptraum von einem Film endlich zu seinem verdienten Ende kommt. Da schleicht das Nilpferd, da flattert der Pelikan, da guckt der Löwe aus dem hohen Steppengras. Teilweise stammen auch diese Aufnahmen aus AFRICA ADDIO, dort mit mickey-mousing untermalt, während bei Keith von hohen Flötentönen dominertes easy-listening klimpert. In keinem schwülstigen 80er Porno klänge das verkehrt. Puh, endlich vorbei.
Appendix 1: Ich habe der Medusa, einmal mehr, ins Auge geblickt. Was hat sie mir gezeigt? Nicht viel, was ich nicht schon vorhergesehen hätte. Italienische Kannibalenfilme. US-amerikanische Afrika-Expeditionen auf Exploitation-Niveau. Tierdokus, wie sie in meiner Kindheit noch zur besten Sendezeit in den Öffentlich-Rechtlichen liefen. Filmhistorisch kann man freilich trotzdem (oder gerade deshalb) viel Kluges aus einem solchen Film herausfischen. In seinem zirkulären Kreisen um die eigene Achse, erklärt mir die Medusa, während sie langsam zu Stein erstarrt, hat sich das Mondo-Kino eigentlich schon Ende der 70er selbst aufgefressen. Filme wie INHUMANITIES sind daher nicht unbedingt ein Traditionsbruch, sondern führen fort, was die italienische Kannibalen-Welle der 70er mit ihren recycelten Tiertoden, Resterampen-Verwertungen wie Bitto Albertinis NUDO E CRUDELE oder Morras/Climatis DOLCE E SELVAGGIO, in denen Szenen früherer Werke wie selbstverständlich mit neuem Material verschmolzen werden, oder zwischen Fake und bitterer Realität oszillierende shockumentaries wie FACES OF DEATH bereits längst zur Norm erhoben hatten: Primär zählt nicht, was gezeigt wird, sondern die spezifische Aufbereitung des Materials, wobei die Quantität die Qualität zielsicher aussticht. INHUMANITIES zeigt dementsprechend zuallererst eben nicht die Unmenschlichkeiten, die Menschen an Menschen oder Menschen an Tieren oder Tiere untereinander vollbringen – (wobei ich einmal mehr fragen muss: Ist das wirklich „unmenschlich“, wenn eine Hyäne eine Giraffe verspeist?!) -, vielmehr eröffnet der Film einen erhellenden Blick auf den, wenn man so will, „inhumanen“, jedenfalls völlig unbekümmerten, ästhetisch-ethisch fragwürdigen Umgang der Verantwortlichen mit bereits existentem Material – ob nun aus fiktionalen oder aus dokumentarischen Kontexten, das spielt keine Rolle. Harvey Keith sitzt in seinem Wohnzimmer, und kopiert sich mit mehreren Video-Rekordern seinen persönlichen Afrika-Mondo zusammen.
Appendix 2: Im gleichen Jahr, 1989, veröffentlicht die gleiche Produktionsfirma namens Platinum einen Film, dessen Titel schon viel darüber aussagt, wie ambitioniert seine Macher – diesmal auf dem mit seiner Wohnzimmercouch synonymen Regiestuhl: ein gewisser Wesley Emerson, dessen Filmographie größtenteils aus Hardcore-Pornos wie ANAL SINSATIONS, SEX LIVES OF CLOWNS oder IN SEARCH OF THE PERFECT BLOW JOB besteht – bei ihm zu Werke gegangen sind, heißt das Machwerk im Vorspann doch INHUMANITIES II: MODERN ATROCITIES, und im Nachspann plötzlich INHUMANITIES 2. Seinen Untertitel sollte man indes ernstnehmen: Wo INHUMANITIES nostalgisch über die Schulter in eine mediale Vergangenheit guckt, und dem vor allem italienischen Mondo-Kino seine zweifelhafte Referenz erweist, widmet sich sein Nachfolger ganz der kruden Kompilation von, wie es in der noch immer obligatorischen Eröffnungs-Ansprache heißt, „contemporary violence and catastrophes“, präsentiert in Form von „recent newsreel-footage taken from around the globe.“ Ob nun die Exhumierung der Opfer des mexikanischen Massenmörders Adolfo Constanzo, ein Lynchmob irgendwo in Afrika, der sich seiner Delinquent mittels des sogenannten „necklacings“ entledigt, explizite Einblicke in die Nachwirkungen des Burundi-Massakers, aber auch die Beerdigung Ayatollah Khomeinis, eine Supermarkt-Schießerei, aufgenommen von einer Überwachungskamera, die Flugzeugkatastrophe von Rammstein, oder historisches Bildmaterial zu Auschwitz und Hiroshima – INHUMANITIES II / 2 ist durch sein Prononcieren der Gegenwart und vor allem von amateurhaften, augenblickhaften, weitgehend nicht für die Öffentlichkeit (und schon gar nicht für einen Kontext wie vorliegenden) bestimmten Aufnahmen schon wesentlich näher an gängigen Internet-Schockseiten als sein Vorgänger, der sein Material vorwiegend aus vergleichsweise professionell hergestellten Filmen der 60er und 70er rekrutiert hat. Statt Synthie-Geplänkel erklingt stilecht die meiste Zeit klassische Musik – am liebsten Bachs TOCCATA UND FUGE IN D-MOLL -, ansonsten sind die beiden Werke aber doch nahezu identisch in ihrer Machart. Das Korsett bleibt bestehen, nur das, was es umschließt, hat sich geändert. In einer Geschichte des medialen Todes im zwanzigsten Jahrhundert müsste das Jahr 1989 als Epochengrenze vorgeschlagen werden. Da bäumt sich das versunkene Mondo-Kino noch einmal verzweifelt auf, um im gleichen Atemzug endgültig untergepflügt zu werden. Zu INHUMANITIES III, der in der mir vorliegenden Fassung des Zweitlings großspurig angekündigt wird, scheint es dann übrigens nie gekommen zu sein. Ich bin gerade froh darum, dass meine Chronistenpflicht mich nicht auch noch dazu zwingt.
