Deliria-Italiano

Originaltitel: La jena di Londra

Produktionsland: Italien 1964

Regie: Gino Mangini

Cast: Diana Martin, Tony Kendall, Giotto Tempestini, Luciano Pigozzi, Claude Dantes, Giovanni Tomaino, Gino Rissi, Angelo Dessy, Gino Rumor


Eine Handvoll kritische Anmerkungen nach meiner gestrigen Erstsichtung des obskuren Giallo/Gothic-Horror-Hybriden LA JENA DI LONDRA, einer der wenigen Regiearbeiten des hauptsächlich als Drehbuchschreiber aktiven Gino Mangini aus dem Jahre 1964:

1. Eine gewisse effektvolle Schaurigkeit kann man der Prologsequenz beileibe nicht absprechen: Wir befinden uns im London des Jahres 1883 und erfahren per Off-Sprecher, dass die Themsestadt seit geraumer Zeit unter den Attacken eines Serienkillers erzittert, der bürgerlich zwar auf den eher langweiligen Namen Martin Bauer hört, den indes Presse und Polizei marktschreierisch auf den wesentlich punkvolleren Moniker „Hyäne von London“ getauft haben. (Welche Verbrechen sich Bauer konkret zuschulden hat kommen lassen, erfahren wir allerdings im gesamten Film nicht: Beim Nickname „Jena“ darf man aber wohl getrost aufs Aasfressen schließen!) Statt dass uns LA JENA DI LONDRA im Folgenden en détail von den Gräueltaten dieses menschlichen Ungeheuers in Kenntnis setzt, beginnt der gleichnamige Film damit, dass Bauer längst dingfestgemacht ist und zu seiner Hinrichtung eskortiert wird. Symbolisiert wird der Flur zwischen Todeszelle und Schafott von einem extrem langen, extrem unterbelichteten Tunnel, den Bauer und die ihn begleitenden Wachmänner direkt in Richtung Kameralinse entlangschreiten. Die schrille Orchestermusik, (die übrigens, wenn meine Ohren mich nicht täuschen, vollständig aus Klängen besteht, die ursprünglich von Francesco De Masi für Riccardo Fredas ein Jahr zuvor entstandenen Grusler LO SPETTRO komponiert worden sind), tut das ihrige dazu, dass ich diese Szene als enorm creepy empfinde. Nicht besser wird's, nachdem die Hinrichtung (im Off) vollzogen worden ist, - (alles, was wir zu sehen bekommen, ist der stimmungsvolle Schattenwurf der Galgenschlinge an der kahlen Gefängnismauer): Als nämlich der Wächter des Friedhofs, wo Bauer seine letzte Ruhestätte gefunden hat, kurz darauf eines Nachts seine übliche Runde macht, muss er feststellen, dass das Hyänengrab aufgebuddelt worden ist und vom strangulierten Insassen jedwede Spur fehlt. Bis zu diesem Zeitpunkt sind etwa vier Minuten LA JENA DI LONDRA vergangen, und ich kann nicht behaupten, dass diese mich nicht in eine Stimmung wohliger Gänsehaut versetzt hätten.

2. Überhaupt versteht der Film es, immer mal wieder atmosphärische Stimmungsbilder einzufangen: Wenn beispielweise relativ zu Beginn des Streifens unsere Heldin Muriel durch einen finsteren Wald reitet, ergeben ihr schwarzes Kostüm, ihr blondes Haar und ihr Schimmel zusammen mit dem sie umgebenden Dickicht einen ansprechenden Kontrast, (freilich hätte man die fragliche Sequenz gut und gerne auch um ein, zwei Einstellungen kürzen können, in denen die Darstellerin einfach nur immer wieder an der ihr per Schwenk folgenden Kamera vorbeigaloppiert.) Auch eine Szene relativ am Ende des Films konnte mich regelrecht verzücken: Dort nämlich dringt der Killer, der bis dahin mindestens drei Frauenleben auf dem Gewissen hat, in das Schloss ein, das Muriels Vater Dr. Edward Quinn bewohnt. Konsequent wird dies aus der Perspektive des Intruders gefilmt, und zwar durchaus virtuos, wenn sich vor der Kameralinse zunächst ein Vorhang öffnet, unser Blick sodann auf ein historisches Portrait irgendeines Quinn’schen Vorfahren fällt, die Kamera sich daraufhin aus der Deckung hervorbewegt und in einer Schwenkbewegung das Interieur des Zimmers erfasst. Sowieso fällt auf, wie oft und wie versiert in LA JENA DI LONDRA dem POV des bis zum Finale schleierhaft bleibenden Schlächters gehuldigt wird: Inflationär wie in einem Slasher amalgamiert die Kamera in den entsprechenden Spannungsmomenten mit dem Sichtfeld des Mordbuben. In einer Szene wird gar Murnaus NOSFERATU (und generell dem Stummfilmexpressionismus) die Reverenz erwiesen, wenn die Pfote des Bösewichts einen Schatten an eine Tür wirft, und sich die Finger zu Krallen zu strecken scheinen je näher die Silhouette dem Knauf kommt. Manginis Vorbilder muss man dementsprechend sowieso im klassischen Grusel der 20er bis 40er Jahre suchen: Etwaige Gewaltspitzen à la Mario Bava braucht man sich bei LA JENA DI LONDRA nicht zu erhoffen: Sämtliche Mordtaten werden konsequent ins Off verbannt. Besonders schön illustriert das der Tod eines kleinen Mädchens im letzten Drittel: Auch sie hat der Unhold außerhalb des Bildkaders geholt. Nachdem ihre Leiche gefunden worden ist, tragen sie ein paar Bewohner des Dorfes unweit von Schloss Quinn durch die nächtlichen Gassen. Erneut wird ein POV-Shot eingesetzt, diesmal aus Perspektive des Leichnams, der auf eine Menschentraube zugetragen wird, die entsetzt, mitleidsvoll, wutentbrannt vor ihm zurückweicht. Wenn die Dorfbewohner dann auch noch nach Mistgabeln und Fackeln greifen, um eine Treibjagd auf den gesichtslosen Killer zu unternehmen, fühlt man sich, einmal ganz abgesehen vom expressiven Chiaroscuro, von der dezenten Inszenierung, von den betuchten Gothic-Tropen, erst recht in irgendeinen Universal-B-Horror der frühen Tonfilmzeit versetzt.

3. Leider ist seine Affinität für Old-School-Schauder, für ausgedehnte POV-Einlagen, für hübsch in Szene gesetzte Schlossinterieurs und mitternächtliche Dorfgässchen unterm Strich auch schon fast alles, was ich LA JENA DI LONDRA als Lorbeerkranz überstülpen kann. Das Drehbuch jedenfalls erinnert streckenweise mehr an eine schlaftablettensüchtige Seifenoper statt an einen zünftigen Horrorschocker: Nachdem entdeckt worden ist, dass irgendwer die Londoner Hyäne aus dem Totenacker entführt haben muss, switcht die Story nach Bradford – im Paralleluniversum, in dem der Film spielt, ein kleines Dorf vor den Toren Londons, (obwohl es sich in unsrer Welt natürlich um eine Großstadt in West Yorkshire handelt, die knapp 200 Meilen nördlich von der Hauptstadt liegt.) Dort werden zwar ab und zu mal ein paar Morde begangen – die Frau eines Trunkenbolds erwischt es nachts auf der Straße, worauf ihr sturzbesoffen danebenliegender Gatte als Hauptverdächtiger in Untersuchungshaft wandert –, ansonsten sind unsere Helden und Heldinnen jedoch vorrangig mit verbotenen Liebeleien, Seitensprüngen und sonstigen amourösen Verwicklungen beschäftigt: So ist die Tochter des Arztes Dr. Quinn, Muriel, in den minderbegüterten Henry verknallt, was ihr Papa jedoch gar nicht leiden mag, weswegen sich die Liebenden über alle Gesellschaftsschranken hinweg nur heimlich treffen können; Dr. Quinns Assistent Anthony wiederum unterhält zwar eine Affäre mit der Lebedame Elizabeth, hat längst aber auch ein vor Lüsternheit regelrecht triefendes Auge auf die junge Muriel geworfen; selbst unter der Dienerschaft Quinns herrscht reges Betrügen, da ein Butler hinter dem Rücken des Gutsverwalters Peter (dargestellt vom großen Luciano Pigoozi!) mit dessen Ehefrau schläft. Dass Muriel beim Ausritt im Forst eine Frauenleiche entdeckt, dass sich der zuvor erwähnte Trunkenbold im Gefängnis erhängt, nachdem er gebetsmühlenartig seine Unschuld am Tod seiner Gattin betont hat, selbst dass Muriels Liebster Henry eines Nachts, als er sich zum Fensterln aufs Grundstück Quinns begibt, von Peter überwältigt und als potentieller Mörder ebenfalls unschuldig der Polizei ausgeliefert wird, - das alles geschieht beinahe beiläufig, und ohne dass es den Film zum einen besonders mit Thrill und Suspense segnen würde, und zum andern, ohne dass es für den Verlauf der seltsam episodischen, nahezu akzidentellen Handlung von weitreichender Relevanz wäre. Endlos sind die Szenen, in denen Menschen durch die dunklen Gänge von Schloss Quinn schleichen, - nur um sich als Pärchen zu entpuppen, das den Schutz der Nacht nutzt, um einander abzuknutschen und/oder langwierige Dialoge zu führen. Das Prinzip des „Roten Herings“ – irgendwelche harmlosen Dinge werden bewusst so inszeniert, als würden sie etwas Abgründiges bergen – durchzieht den Film überhaupt wie ein Leitmotiv: Regelrecht nach einer Ladung Fisch stinkt es in LA JENA DI LONDRA, so wie hier wirklich einzelne Figur (abzüglich Muriel) als potentieller Killer aufgebauscht wird, - was, ehrlich gesagt, selbst auf eine Dauer von knapp achtzig Minuten, die der Film dauert, erheblich anstrengt, wenn nicht sogar nervt. Sei es Verwalter Peter, bei dem der Hofhund zu bellen anfängt, wenn er sich ihm bloß ein paar Meter nähert, (so, als habe er eine Hyäne gerochen?); sei es Henry (verkörpert von Tony Kendall), der allein deshalb recht undurchsichtig wirkt, weil wir kaum etwas über die Figur erfahren und sie zudem kaum Screentime besitzt; sei es Elizabeth, die sich Finney gegenüber als psychisch äußerst labil erweist, ihn mit Drohungen und exaltiertem Gebaren überhäuft, - niemand ist in LA JENA DI LONDRA davor sicher, dass der Verdacht, zumindest IRGENDWAS mit den rätselhaften Morden zu tun zu haben, auf ihn/sie fällt, - und dann steht natürlich auch noch die Möglichkeit im Raum, dass die Original-Hyäne von den Toten erwacht ist und sich auf einem weiteren blutigen Beutezug befindet. Problem ist vor allem, dass all die Ermordeten – die Frau des Zechers; eine Magd auf dem Nachhauseweg; das junge Mädchen im Dorf – in keinerlei Beziehung zu irgendeinem aus unsrem Haufen Verdächtiger stehen: Ein Motiv ist weit und breit keins in Sicht, und wenn man im Finale ungläubig hört, WER die Verbrechen verübt hat, und WARUM dieser Jemand das getan hat, sinkt dieser weitgehend schlummerreife Streifen wenigstens für seine letzten Minütchen völlig unvermittelt in die Fahrwasser feinsten Science-Fiction-Trashs. Meine liebste Szene indes: Etwa bei einer Stunde und acht Minuten kann man einen Blick auf ein putziges Meerschweinchen erhaschen, das völlig unmotiviert in einem Zimmer des Quinn’schen Schlosses herumwuselt, und was wahrscheinlich, wie so oft, eigentlich eine Ratte darstellen soll.