Produktionsland: USA 1973-1979
Regie: Nicholas Ray u.a.
Darsteller: Richard Bock, Tom Farrell, Danny Fisher, Jane Heyman, Jill Gannon, Leslie Levinson, Nicholas Ray
„Le cinéma, c’est Nicholas Ray.“ Das schreibt der junge Jean-Luc Godard in den 50ern, noch bevor er selbst als Kinorevolutionär in Erscheinung getreten ist, nach Sichtung des Westerns JOHNNY GUITAR voller Bewunderung für dessen Schöpfer. Mit seiner Meinung steht er, gerade im Umfeld der filmhistorisch außerordentlich relevanten Cahiers du Cinema, alles andere als alleine da. Francois Truffaut, Eric Rohmer, Jacques Rivette, im Grunde alle ihre Kinoleidenschaft noch hauptsächlich als Filmkritiker ausagierenden späteren Nouvelle-Vague-Größen feiern Nicholas Ray in nahezu ekstatischer Weise. Für sie verkörpert er ein Prinzip, dem sie selbst nachstreben und das sie vor allem in dem Kino vermissen, dem sie unmittelbar ausgesetzt sind, dem des europäischen Mainstreams nämlich, das sie als steril, statisch und sterbenslangweilig empfinden. Glattpolierte Kulissen und bis ins Letzte durchorganisierte Atelieraufnahmen mit eindimensionalen Figuren aus der Mottenkiste der Klischees, das alles sind Dinge, die Godard und seine Mitstreiter in den Filmen Nicholas Rays nicht zu finden meinen. Ray steht für sie für ein Element der Gefahr, der Abenteuerlust, der Wildheit. Zugleich ist er eindeutig ein Autor für sie, sprich: jemand, der, obwohl eingebunden in ein Kinosystem, das zwangsläufig primär an Gewinngenerierung interessiert ist, seine Unabhängigkeit und Eigenheit soweit bewahrt hat, dass seine Person unweigerlich in seine besten Werke miteinfließt und in ihnen, wenn man genau hinschaut, beim Schimmern oder wohl eher wilden Zucken beobachtet werden kann.
Tatsächlich muss man Nicholas Ray selbst dann, wenn man die verklärende Brille der Nouvelle Vague einmal absetzt, noch heutzutage zugestehen, dass er inmitten Hollywoods in gewisser Weise gegen einen Strich inszeniert hat, dem die meisten übrigen Regisseure wie Absolventen eines Promilletests schnurgerade gefolgt sind. Ray, schon in seiner frühen Jugend ein Unangepasster, ein Außenseiter, der gerne mit Autoritäten in Konflikt geriet, hat eine Vorliebe für Helden, die jenseits der Gesellschaftsnorm stehen und zumeist ein tragisches Ende nehmen. Zumindest die Filme, von denen man sagen kann, dass sie seine Handschrift in großen Lettern tragen, sind vergleichsweise düster, rebellisch, im besten Sinne eigensinnig darin, dass sie besagte Helden nicht, wie man das sonst von Hollywood jener Tage gewohnt ist, aus einer spießbürgerlichen Perspektive wie fremdartige und eigentlich eklige Insekten beäugen, sondern sich weit zu den Verstoßenen herabbeugen, eine Augenhöhe mit ihnen einnehmen, manchmal gar vollends mit ihrer Sichtweise verschmelzen. Besonders augenfällig wird das bereits in Rays Debut-Spielfilm von 1949, THEY LIVE BY NIGHT, den ich hiermit kurzerhand zu einem der besten mir bekannten Debut-Spielfilme überhaupt erkläre. Rein formal handelt es sich um einen Film noir, der im schwärzesten Gangster-Milieu angesiedelt ist. Bowie, ein entlaufener Strafgefangener, und Keechie, Tochter eines Alkoholikers, bilden so etwas wie die Antithese zum klassischen Hollywoodliebespaar. Obwohl ihre Liebe echt ist, obwohl sie selbst Opfer der Umstände ihrer Sozialisation sind, obwohl der Film zu keinem Zeitpunkt Zweifel daran lässt, dass sie ein gemeinsames Glück mehr als verdient hätten, führt THEY LIVE BY NIGHT in einer Abwärtsspirale stetig in den Abgrund, um einem im Finale noch den letzten Fetzen Hoffnung zu rauben. THEY LIVE BY NIGHT ist ein wütender, deprimierender, anklagender Film, der in nahezu ikonographischen Bildern eine altbekannte Liebesgeschichte erzählt – und alles, was die Kritiker der Cahiers später an Rays Oeuvre so positiv hervorheben werden, bereits in nuce in sich trägt.
Rays bekanntester und wohl erfolgreichster Film dürfte REBEL WITHOUT A CAUSE von 1955 sein. James Dean in T-Shirt, mit Zigarette lässig im Mundwinkel und roter Jacke, das ist eine moderne Ikone, die sich, fernab des eigentlichen Films, zum Selbstläufer entwickelt hat und wie ein zum Bild geronnenes Motto über der Jugendkultur der 50er Jahre stehen könnte. REBEL WITHOUT A CAUSE geht mit seiner Darstellung einer orientierungslosen, zu sinnloser Gewalt neigenden, im Innersten jedoch tiefsensiblen Jugend seiner Zeit mehrere Schritte voraus. Zugleich weist er aber auch auf die Grenzen hin, denen ein Rebell wie Nicholas Ray innerhalb des Hollywood-Systems trotz aller offensichtlichen Freiheiten dennoch ausgesetzt gewesen ist. Die Figur des Plato beispielweise, des Jungen, der in James einen Ersatz für seinen leiblichen, vor allem durch Abwesenheit glänzenden Vater zu sehen scheint und der am Ende zur Handfeuerwaffe greift, um einen Amoklauf im örtlichen Planetarium zu starten, soll in Rays Originaldrehbuch als unmissverständlich homosexuell angelegt gewesen sein, was die verantwortlichen Studiobusse indes aus Gründen der Schicklichkeit verwarfen, und dem Film damit einen Meinung nach ziemlich wichtigen Subtext raubten - und das mag nur ein Beispiel von vielen dafür sein, wie limitiert sich die Möglichkeiten letztlich doch gestalteten, nicht nur in den USA der 50er kommerziell ausgerichtete Filme zu inszenieren, die angeblich unantastbare Tabus kompromisslos der Wahrhaftigkeit opfern.
Neben weiteren Meisterwerken wie zum Beispiel dem selbstreflexiven, stillen, schwarzhumorigen Humphrey-Bogart-Thriller IN A LONLEY PLACE oder dem oben bereits erwähnten Western JOHNNY GUITAR, den man durchaus als eine Absage an Puritanismus und McCarthyismus lesen kann, ist Rays Filmographie wie selbstverständlich durchsetzt von Werken, die reine Auftragsarbeiten darstellen, Projekte, die er für andere, aus verschiedenen Gründen abgesprungene oder zum Absprung gezwungene Regisseure zu Ende gedreht hat, oder welche, die er nur begonnen und dann, selbst zum Abschuss freigegeben, nie hat vollenden können. Besonders deutlich wird das in seinen letzten beiden Hollywood-Großprojekten, die dem Geist Rays nahezu zu widersprechen scheinen. Ray, zu diesem Zeitpunkt schon durch Liaisons mit blutjungen Schauspielerinnen, impulsive Gewaltausbrüche am Set, Drogen-, Alkohol- und Medikamentenmissbrauch in Misskredit geraten, gibt 1961 seinen Namen her für KING OF KINGS, einer opulenten Darstellung des Leben Jesu, und, was noch viel schwerer wiegt, 1963 für 55 DAYS AT PEKING, einem Machwerk, das seinen persönlichen Überzeugungen offensichtlich völlig zuwiderläuft. Auf der Folie des sogenannten Boxeraufstands 1900 in China propagiert 55 DAYS AT PEKING Imperialismus, Nationalismus und Kolonialismus in einer Art und Weise wie sie mir einen Schauer nach dem anderen den Rücken hinabjagt, das Ganze garniert mit Liebesgeplänkel zwischen Charlton Heston und Ava Gardner. Beinahe sinnbildhaft kann man es verstehen, dass Ray das Ende der Dreharbeiten nicht mehr bewusst miterlebt hat. Wohl aufgrund seines langjährigen Konsums gefährlicher Mittelchen erleidet er am Set einen Herzinfarkt, wird ersetzt und zeitlebens in keinem Hollywood-Film mehr auf dem Regiestuhl sitzen. Sämtliche Versuche in den Folgejahren, neue Projekte auf die Beine zu stellen, scheitern, er verstrickt sich stattdessen in den Wirren der 68er, wird zum dezidierten Oppositionellen und, aus der Perspektive des Systems, dem er bis dahin gedient hat, ein Gescheiterter, der genügend Geld eingebracht hat und nun vergessen werden kann. Unsere Geschichte könnte hier enden, mit einer leicht sentimentalen Note, und wir könnten nach Hause gehen, irgendwie doch befriedigt, wäre da nicht WE CAN’T GO HOME AGAIN, der uns regelrecht entgegenschreit, dass das Nach-Hause-Gehen nicht mehr möglich für uns ist.
Ray finden wir nämlich Mitte der 70er als Dozenten an der State University of New York wieder, wo er einen Lehrstuhl für Filmwissenschaft bekleidet. Wie kaum anders zu erwarten begnügt sich der ehemalige Starregisseur jedoch nicht damit, von einer Kanzel herunter zu predigen, worauf es ankommt, wenn man erfolgreiche Filmprojekte verwirklichen möchte, vielmehr begründet er mit seinen Studenten eine Art Filmkommune, das in eigenen Räumlichkeiten auf dem Campusgelände alsbald damit beginnt, eigenständig und völlig unabhängig von jedwedem Regelwerk Experimentalfilme zu drehen. Ray ist dabei einer unter vielen: nicht der kultisch verehrte Regisseur, der seine Studenten belehren will, er befindet sich stattdessen mitten unter ihnen, vor der Kamera, hinter der Kamera, bereit zu jeder Debatte und zu jedem Experiment. Das Ergebnis dieser mehrjährigen Arbeiten trägt eben den Titel WE CAN’T GO HOME AGAIN – wobei Ergebnis vielleicht nicht das richtige Wort für ein Projekt ist, das im Grunde nie zum Abschluss gekommen ist. Noch bis zu seinem Krebstod 1979 hat Ray das vorhandene Material immer wieder neugeschnitten, es verfremdet, bestimmte Szenen aussortiert, bestimmte Szenen hinzugenommen, sodass WE CAN’T GO HOME AGAIN der Nachwelt in keiner geschlossenen, endgültigen Form vorliegt. Dementsprechend kursieren verschiedene Schnittfassungen des Werks. Eine der frühsten lässt sich bis ins Jahr 1973 zurückdatieren, als die Filmfestspiele von Cannes damit bereichert worden sind, die bekannteste, d.h. diejenige, die es kürzlich auf DVD geschafft hat, stammt aus dem Jahre 1976. Für jede Version indes gilt: es soll stets nur eine Versuchsanordnung sein, eine Möglichkeit, die man akzeptieren kann oder nicht, eine momentane und nicht finale Form, die jederzeit wieder komplett umgeworfen werden kann.
Was aber zeigen uns Ray und seine Studenten in WE CAN’T GO HOME AGAIN? Strukturell lässt der Film sich, bis auf wenige Aufnahmen, die einer klassischen Kadrierung entsprechen, weitgehend auf folgende Formel bringen. Den Hintergrund bilden monochrome Photographien oder Screenshots, die ich einmal als Stimmungsbilder bezeichnen möchte: eine Stadtlandschaft in herbstlichem Braun, die Rückseite eines Hauses in tristem Grau, genau erkennen lässt sich das jeweilige Motiv selten, weil diese Hintergründe nie für sich stehen, sondern, bis auf die Ränder, von einer schwarzen Leinwand verdeckt werden, die direkt auf sie projiziert zu sein scheint. In dieser wiederum spielt sich das eigentliche Geschehen ab, jedoch erneut nicht wie wir das aus dem klassischen Kino gewohnt sind. Prinzipiell ist in den Grenzen der Pseudo-Leinwand alles möglich, den Bildern jede Bewegungsfreiraum erlaubt, sie interagieren freimütig, ungezwungen miteinander, stellen sich nebeneinander, tanzen umeinander herum, überlappen sich, manchmal reißt ein einziges für längere Zeit den Raum an sich, genau so, als ob mehrere Projektoren, beseelt mit eigenem Willen und eigenem Leben, nach Gutdünken von sich werfen würden, was in ihnen steckt. Eine wirkliche Ordnung lässt sich in der Anordnung und Zusammenstellung der Einzelbilder nicht erkennen. Es ist, als seien sie losgelöst von jeder Logik, und betrieben eine Kommunikation miteinander, zu der die menschliche ratio keinen Zugang besitzt. In gewisser Weise schenken Ray und seine Studenten ihren Aufnahmen eine Autonomie, die sie im konventionell-narrativen Kino niemals besitzen würden. Jede steht für sich und ist zugleich automatisch verknüpft mit all den anderen, denen sie auf der Leinwand begegnet. Ob das einen Sinn ergibt, ob das etwas erzählt, ob das harmonisch oder disharmonisch wirkt, muss der Betrachter selbst entscheidet. WE CAN’T GO HOME AGAIN ist dabei außerdem ein Festschmaus für Experimentalfilmfreunde. Super 8, 16mm, 35mm: es gibt wohl kaum ein Format, das von Ray und seinen Schülern nicht genutzt worden wäre. Der Film bekommt dadurch den Charakter eines Kompendiums, eines Sammelbeckens der Varianten und Variationen, das unablässig darum bestrebt ist, seinen Betrachter zu überraschen und zu verblüffen.
Was sieht man aber in diesen befreiten Bildern? Jedenfalls nichts, das, würde man seinen bloßen Inhalt beschreiben, sonderlich spektakulär klänge. Die Bandbreite der Aufnahmen reicht von Diskussionen der Studenten darüber, ob man einen Polizisten als pig bezeichnen dürfe oder ob es sich bei einem solchen, trotz seiner Partizipation an einem als unterdrückerisch empfundenen System, dennoch eindeutig um einen schützenswerten Menschen handle, über chaotische Bildcollagen politischer Demonstrationen und Kundgebungen bis hin zu offenkundig inszenierten kleinen Anekdoten wie der, in der ein Studentenpärchen ins Universitätsschwimmbad einbricht und halbnackt vor dem sie aufstöbernden Nachtwächter flüchten muss. Sämtliche Aufnahmen schwanken zwischen Dokumentation und Fiktion, ohne dass dem uneingeweihten Zuschauer zumeist klar wäre, was denn nun gestellt und was denn nun authentisch ist. Manche Szene mag sich exakt so zugetragen haben, da Ray und seine Mitstreiter indes gerade keine Kamera zur Hand hatten, hat man sie eben später für eine solche nachinszeniert. Andere mögen von Anfang an als inszeniert intendiert gewesen sein, gefilmt nach Drehbuchskizzen oder völlig improvisiert. Eine dritte Kategorie wiederum wird wahrscheinlich tatsächlich die Realität mehr oder weniger exakt wiedergeben, da gewisse Debatten, Tränenausbrüche oder Drehvorbereitungen einfach viel zu echt wirken, um den Eindruck zu erwecken, nicht einfach ungefiltert von einer zufällig oder absichtlich laufenden Kamera eingefangen worden zu sein. Wo genau die Grenze zwischen Realität und Inszenierung verläuft, ist für das Verständnis von WE CAN’T GO HOME AGAIN sicherlich auch gar nicht von großartiger Bedeutung – zumal der Film mehrere Szenen beinhaltet, die sich des direkten Verständnis eines heutigen Zuschauers sowieso entziehen, entweder weil sie optisch derart verfremdet sind, dass man den eigentlichen Bildinhalt kaum zu erkennen vermag, oder weil die in ihnen auftretenden Personen von Dingen, Menschen, Situationen erzählen, die wir, die nicht bei den Dreharbeiten vor Ort gewesen sind, schlicht nicht kennen können. Hinzukommt eine in vielen Szenen überdeutliche Post-Synchronisation, die sicherlich ganz bewusst oftmals vollkommen asynchron zu den Lippenbewegungen der im Bild befindlichen Personen verläuft. Zuweilen ist der Ton komplett heruntergedreht, obwohl wir genau sehen, dass die Personen im Bild sich gerade miteinander unterhalten, dann wieder stimmen die Lippenbewegungen teilweise mit den synchronisierenden Stimmen überein, nur um kurz darauf schon wieder weit auseinanderzudriften. Ein Film der Sicherheiten ist WE CAN’T GO HOME AGAIN gewiss nicht.
Trotzdem beinhaltet er eine Geschichte, nämlich Rays eigene. Aus dem Off begleitet uns von Beginn an seine Stimme. Er erklärt wie er zu seinem Lehrstuhl an der Binghamton University gelangt ist, von anfänglichen Konflikten mit den Studenten, die ihn zunächst als Autoritätsfigur verabscheuen, von den gegenseitig befruchtend wirkenden Dreharbeiten. Zwischen dem ganzen Bilderreigen, der von banal bis epochal reicht, von dilettantisch anmutenden Aufnahmen bis hin zu optisch überwältigenden Avantgarde-Räuschen, von sich selbst erklärendem Material bis zu welchem, das wohl für alle Zeit unerklärlich bleiben wird, handelt WE CAN’T GO HOME AGAIN damit vor allem von einem Regisseur, der einstmals innerhalb Hollywoods Filme über Außenseiter drehte, um nun, selbst zum Außenseiter geworden, gemeinsam mit anderen, freiwilligen wie unfreiwilligen, Außenseitern einen Film zu drehen, der sozusagen sich selbst zum Thema hat. WE CAN’T GO HOME AGAIN ist schwierig, anstrengend, kompromisslos, mutig, waghalsig, verspielt, traurig, berührend, und stellt darüber hinaus in seiner gesamten Machart unaufhörlich Fragen, die am Kern dessen rühren, was wir wie selbstverständlich als Kinokonvention betrachten. Fragen beispielweise wie die danach, ob man Bildern generell vertrauen sollte und nicht jedes Bild an sich bereits nur den Ausschnitt einer letztendlich medial niemals zu bewältigenden Wirklichkeit liefert, oder die, weshalb das bei uns gängige Filmformat eigentlich eins ist, das in die Breite geht und nicht in die Höhe, oder die, ob nicht noch unendlich viele bislang unausgesprochene, ungelebte Möglichkeiten existieren wie Menschen zusammenkommen können, um mittels Filmen – oder Kunst generell – sich Kommunikationsweisen zu erschließen, die bis dato undenkbar gewesen sind. Wenn WE CAN’T GO HOME AGAIN ein Testament ist, dann sicher eins der schönsten, die ich in meinem Leben lesen durfte. „Le cinéma, c’est Nicholas Ray.“