Die Frau, die unter der Bezeichnung Nonne von Monza in das kulturelle Gedächtnis Italiens eingehen sollte, wurde am 4. Dezember 1575 in Mailand als Marianne de Leyva y Marino in eine der reichsten Familien der Region geboren. Nach dem frühen Tod ihrer Mutter beschließt ihr Vater, seine einzige Tochter müsse Nonne werden, und schiebt sie dreizehnjährig in das Konvent der Heiligen Margherita ab – vornehmlich, heißt es, aus ökonomischen Gründen, sprich: um Mariannes Bruder als Alleinerbe des eigenen Vermögens einsetzen zu können, was in einer Zeit, in der Klöster nicht selten als Auffanglager von Kindern fungierten, die man entweder nicht durchfüttern konnte oder wollte, nichts Ungewöhnliches ist. Am 28. September 1591 findet die offizielle Weihung zur Braut Christi statt: aus Marianne de Leyva wird Schwester Virginia Maria. Da Virginia, trotz ihres hohen Status, aufgrund ihres niedrigen Alters nicht sofort Mutter Oberin werden kann, betraut man sie mit der Erziehung der Novizinnen. Während ihrer Tätigkeit als Lehrerin, im Jahre 1597, trifft sie zum ersten Mal auf Giovanni Paolo Osio, einem ungestümen jungen Mann, dessen ebenfalls nicht wenig begüterter Familie ein Haus gehört, das direkt an das Klostergelände grenzt. Von diesem aus schafft er es, die Nonne auf sich aufmerksam zu machen, ihr den Kopf zu verdrehen, sie schließlich in eine Liebesaffäre zu verstricken, in die alsbald noch weitere Mitschwestern Virginias eingeweiht sind sowie der Priester Paolo Arrigone, einem Vertrauten Giovannis, der diesem tatkräftig beim Entspinnen seines geheimen Verhältnisses unter die Arme greift. Zunächst endet die Liaison zwischen Virginia und Giovanni, nachdem erstere eine Totgeburt erlitten hat, 1602 für bestimmte Zeit, allerdings wird die Nonne schon im Herbst des darauffolgenden Jahres ein zweites Mal von ihrem Liebhaber schwanger, und gebiert neun Monate später eine Tochter, mit der sie, scheinbar unbehelligt, weiterhin hinter Klostermauern zusammenlebt. Im Sommer 1606 spitzt sich die Situation dann aber zu: eine Mitschwester Virginias droht, die ganze Sache an die Öffentlichkeit zu bringen, worauf Giovanni, wohl nicht zum ersten Mal in seinem Leben, zum Mörder wird. Auch ein Schmied, der Giovanni mit Schlüsseln ausgeholfen hat, die diesem problemlosen Zugang zum Konvent sicherten, muss als Mitwisser sein Leben lassen. Trotz aller Sicherheitsvorkehrungen rufen die rätselhaften Vorkommnisse alsbald den Erzbischof Federico Borromeo auf den Plan, der ab November 1607 Schwester Virginia einer mitunter peinlichen Befragung aussetzt. Unter Folterqualen gesteht die Nonne ihre Taten – Vater Arrigone kommt als Komplize mit einer vergleichsweise leichten Gefängnisstrafe von zwei Jahren davon, Giovanni wird zum Tode verurteilt, kann aber fliehen und verschwindet damit aus sämtlichen offiziellen Dokumenten, Schwester Virginia selbst wird bei lebendigem Leibe eingemauert, und verbringt ganze dreizehn Jahre ohne menschlichen Kontakt und in vollkommener Dunkelheit innerhalb einer kleinen Klosterzelle bevor man sie begnadigt und sie noch bis ins hohe Alter und ins Jahr 1650 weiterlebt.
Die wohl berühmteste Adaption dieser im Laufe der Zeit in die italienische Volkstradition eingegangenen, historisch verbürgten Geschichte dürfte Alessandro Manzonis I PROMESSI SPOSI sein. Dieser Roman, wohl einer der bedeutendsten der italienischen Nationalliteratur, behandelt das tragische Leben der Marianne de Leyva indes lediglich als eine Episode unter vielen. Während sie noch in einer Frühform des Textes, FERMO E LUCIA von 1821, recht breiten Raum einnimmt, ist sie in der finalen Fassung von 1840 bis 1842 dann weitgehend der Schere zum Opfer gefallen, und obwohl die Nonne von Monza weiterhin als entscheidende Nebenfigur auftritt, erfährt der Leser über ihre eigene Geschichte nicht viel mehr als einige schüchterne Andeutungen. Selbst in der FERMO-E-LUCIA-Variante verfährt Manzoni als dezidiert katholischer Autor, dem nichts weniger im Sinn liegt als seine Kirche oder seine Religion mittels pikanter Enthüllungen zu diffamieren, äußerst stiefmütterlich mit dem Stoff, verschweigt gravierende Details wie beispielweise dass ein ordentlicher Priester an der Verführung Virginias mitgewirkt hat, und bekräftigt fortwährend, fast schon entschuldigend, den sittlichen Zweck, den er mit dem Aufrollen eines solchen blasphemischen Falls im Grunde verfolgt. Sein Hauptgewährsmann ist ein gewisser Giuseppe Ripomanti, der in seiner HISTORIAE PATRIAE, publiziert zwischen 1641 und 1643, eine anschauliche Schilderung des Prozesses gegen Schwester Virginia liefert. Allerdings hat Manzoni auch Einsicht in die Originalakten genommen – und dass er dazu überhaupt die Möglichkeit hatte, das wiederum scheinen die verantwortlichen Autoritäten, wenig erbaut über die Literarisierung römisch-katholischer Kellerleichen in Manzonis Prosa, letztlich derart als Fehler empfunden zu haben, dass das fragliche Archiv von 1836 an für knapp hundertzwanzig Jahre für die Öffentlichkeit verschlossen blieb.
In den frühen 60ern, als erste akademische Arbeiten zur Monzaner Nonne zu erscheinen beginnen, erwacht das Interesse an der Geschichte auch im kinematographischen Kontext. Vier Filme sind es, die Schwester Virginia zwischen 1962 und 1986 zur Protagonistin wählen und, obwohl in verschiedenen kulturellen Umfeldern und unterschiedlichen kulturell bedingter Ästhetiken und Techniken entstanden, meiner Meinung nach, nicht nur einiges darüber aussagen, wie sich eine Geschichte innerhalb eines bestimmten Klimas oder unter den Händen eines bestimmten Künstlers wandeln und verwandeln kann, sondern auch, als diachrone Linie verstanden, einen Einblick darin liefern, wie sich das (nicht nur italienische) Exploitation- oder Genrekino innerhalb der knapp drei Jahrzehnte vom Anfang der 60er bis zum Ende der 80er gewandelt und verwandelt hat. Carmine Gallones LA MONACA DI MONZA (1962), Eriprando Viscontis gleichnamiger Film von 1969, Bruno Matteis und Claudio Fragassos LA VERA STORIA DELLA MONACA DI MONZA (1980) und schließlich Luciano Odorisios LA MONACA DI MONZA von 1986 speisen sich nicht nur alle aus dem gleichen Urstoff, den sie verschiedenartig interpretieren, zensieren oder exploitieren, und sind daher schon per se untereinander vernetzt, vor allem sind die vier Filme an prominenten Stellen innerhalb der europäischen Filmgeschichte positioniert, die zwischen 1962 und 1986, gerade was die Darstellung von Sex und Gewalt betrifft, eine durchaus bewegte, aufregende Zeit durchlebt hat. Im Folgenden sollen sämtliche vier Filme kurz besprochen, verglichen und auf die Frage hin untersucht werden, wo sie ihre ästhetischen und narrativen Kernpunkte setzen, sprich: was sie aus der Geschichte der Nonne von Monza machen, die das Leben bereits so filmreif geschrieben hat wie es kein Drehbuchautor vermöchte.
LA MONACA DI MONZA 4a Parte
Als Drehbuchautor und Filmemacher Luciano Odorisio sich Mitte der 80er gemeinsam mit seinem alten Vertrauten Gino Capone, der ihm Ende der 60er Jahre zum Einstieg ins Filmgeschäft verhalf - zunächst als Nebendarsteller – in Marco Ferreris meisterhaftem IL SEME DELL’UOMO (1969) beispielweise soll er kurz zu sehen sein -, dann als Regieassistenz für, ebenfalls, Ferreri und die Gebrüder Taviani, schließlich als eigenständiger Regisseur -, dem Monzaner Nonnenstoff zuzuwenden beginnt, hat das Nonnensexfilm-Genre seine letzten Atemzüge bereits seit geraumer Zeit getan. Da Odorisio allerdings ganz offenkundig gar keinen nachzügelnden Beitrag zu diesem hat drehen wollen, ist es vielleicht gerade das Abflauen und Verschwinden der exploitativen Klosterkost, das die Produktion eines Filmes wie der 1987er Fassung von LA MONACA DI MONZA begünstigte. Ernsthafter, weniger verspielt, man könnte sagen: mit neuentdeckter Biederkeit und Seriosität macht Odorisio sich an die vertraute Geschichte und scheint den Ansatz zu verfolgen, das Vorhaben einzulösen, das Mattei und Fragasso ihrem Publikum lediglich vollmundig versprochen haben: die Wahrheit der Legende offenzulegen, historisch und psychologisch glaubwürdig, und fernab sowohl der überbordenden surrealen Ideenvielfalt der 1980er Fassung als auch der Zwittrigkeit des 1969er Versuchs und der ermüdenden Steifheit eines Carmine Gallone. Tatsächlich ist die Ausgangssituation Odorisios gar nicht so verschieden von der Eriprando Viscontis zwei Jahrzehnte zuvor. Beide Filmen positionieren sich an einer interessanten Schnittstelle: sie sind keine pure Exploitation, aber auch nicht zahm genug, dass man ihnen nicht, in manchen Szenen zumindest, den Vorwurf machen könnte, dann doch etwas zu lange voyeuristisch mit der Kamera auf einer nackten Brust oder einem gequälten Körper zu verweilen. Der Unterschied: Visconti mitbegründet, ohne es zu wissen und zu wollen, ein ganzes Exploitation-Genre, Odorisio hingegen steht jenseits dieses Genres. Was Visconti quasi unbewusst antizipiert hat, ist bei Odorisio schon Historie. Seine MONACA DI MONZA kann man lesen wie ein Rückblick auf den klassischen Nunsploitation-Film, verknüpft mit dem selbstauferlegten Auftrag, jetzt endlich doch einmal zu erzählen, wie es damals eigentlich wirklich gewesen ist, im Kloster von Schwester Virginia.
Abb.1: Titelkupfer der englischsprachigen VHS-Fassung. Da es sich bei den im Film geschilderten Vorfällen jedoch eher um natürliche menschliche Triebäußerungen handelt, die allein durch das System, in dem sie nicht stattfinden dürfen, korrumpiert werden, trifft Sakrileg den Kern der Sache vielleicht nicht ganz so recht.
Abb.2: Da hat Giampaolo noch gut und lüstern lachen. Besetzt mit dem blutjungen Alessandro Gassmann steht die Darstellung des Nonnenverführers bei Odorisio denen in den drei Vorgängerfilmen in nichts nach. Dieser Giampaolo ist geil wie Mario Cutini, rüpelhaft wie Antonio Sabàto und hat sogar traditionelle Verführungskünste im Gepäck wie Gabriele Ferzetti.
Gleich die allererste Szene, während noch der Abspann läuft, macht deutlich, dass es Odorisio um mehr geht als den x-ten Nonnensexfilm abzuliefern. In einer knapp zweiminütigen Einstellung bewegt die Kamera sich behände und agil über Odorisios Vorstellung davon, wie die dunkle Renaissance ausgesehen haben mag – bzw. die Filmstudioumsetzung davon. Man beginnt bei einer einsam in der Nacht hängenden Laterne, schweift über eine Gruppe Kreuzträger und einen Priester, der des Weges kommt, seine heiligen Utensilien fallenlässt und zwischen sicherlich pestinfizierten Ratten nach ihnen suchen muss. Es regnet, stürmt, und ein Blick nach rechts, über eine hohe Mauer hinweg, zeigt uns die frommen Frauen, trotz der Lage des Wetters, bei alltäglichen Verrichtungen im Klostergarten. Diese Eröffnung, vergleichbar einem Prestigeobjekt, mit dem gezeigt werden soll, dass uns ein ausgesprochen hochbudgetierter und ästhetisch mehr als befriedigender Film erwarten wird, soll wohl an ähnliche Szenen zu Beginn solcher klassischer europäischer Autorenfilme wie von Louis Malle oder Bernardo Bertolucci erinnern – und dass sie äußerst gelungen ist, werde ich genauso wenig abstreiten wie dass sie ihr würdiges Gegenstück in der Schlussszene des Films findet. Dort nämlich ergibt Virginia sich nach den uns bereits bekannten Lastern und Sündenfällen in ihr Schicksal, sprich: tritt hinein in die dumpfe Zelle, die danach zugemauert und für dreizehn lange Jahre ihre Wohnstätte sein wird. Ohne Schnitt, den Fokus so sehr auf ihr Gesicht gerichtet, dass die komplette Umgebung neben ihm verblasst, folgt die Kamera unserer Heldin in das Verließ hinein. Sie versinkt im schwärzesten Schwarz, nur um dann doch noch einmal kurz, als man schon gar nicht mehr damit gerechnet hat, aus ihm aufzutauchen. Diese beiden exquisiten Szenen am Anfang und am Ende von LA MONACA DI MONZA sind für mich wie zwei herausgeputzte Buchdeckel. Nur leider kann das, was zwischen ihrer Herrlichkeit steckt, nur selten, und dann auch nur ganz kurz, mit deren visuellen und technischen Brillanz mithalten.
Abb.3: Kurioserweise schafft es Odorisio, immer dann, wenn er die fromme Schar beim Gebet zeigt, aus seiner monotonen Düster-Ästhetik auszubrechen und einige eindrucksvolle Bilder zu konstruieren, die durch die dazu ertönenden Kirchengesänge in ihrer sakralen Schönheit nur noch an Wert gewinnen. Besonderes Lob verdient der Moment, in dem der Schrei, den Virginia bei ihrer Initiations-Vergewaltigung ausstößt, nahtlos in einen dieser Himmelschöre übergeht.
Abb.4: An sexueller Energie übetrifft diese Szene, in der Giampaolo Virginas Zunge nötigt, den Glücksbringer, den er um den Hals trägt, abzulecken, all die drögen Softsexeskapaden, die noch folgen werden, um ein Vielfaches.
Mein größtes Problem mit LA MONACA DI MONZA ist kein inhaltliches. Ohne die Exzesse eines Mattei und ohne die peinliche Zurückhaltung eines Gallone erzählt Odorisio die Leidens- und Liebestragödie Virginias ähnlich wie Visconti – nur eben ohne all den Ballast einer Kostümfilmtradition, der vorliegender Film mit keinem noch so kleinen Stück anhängt. Es wird nichts hinzugedichtet, nichts überzeichnet, nichts unter den Tisch fallengelassen. Virginia ist weder eine ausgemachte Teufelin noch eine unschuldige Heilige, vielmehr eine ganz normale Frau, die von ihren Lüsten übermannt wird und sich immer mehr in Verbrechen verstrickt, die sie eigentlich gar nicht begehen will. Odorisio zeigt echte Menschen mit Fehlern und Makeln, ein korruptes Kirchensystem, einen Widerwillen dagegen, die Geschichte für dramatische Zwecke zu verbiegen oder aus moralischen Gründen zu verharmlosen. Dennoch bleibt LA MONACA DI MONZA für mich sowohl weit hinter Matteis und Fragassos Sturm-und-Drang-Inszenierung als auch hinter Viscontis recht verwandter Hybridfassung zurück. Der Hauptgrund dürfte sein: selten habe ich einen visuell derart eintönigen Film wie diesen gesehen. Odorisio hat ein bestimmtes ästhetisches Konzept – und das reitet er solange bis es schon lange vor Filmende tot zusammenbricht. LA MONACA DI MONZA besteht im Kern, wenn wir einmal die bereits erwähnten Lichtblicke von Beginn und Finale außeracht lassen, aus zwei verschiedenen Sorten von Szenen: schier endlose Dialoge bei dämmrigem Kerzenlicht in finsteren Gemäuern und schier endloser Softsex bei dämmrigem Kerzenlicht in finsteren Gemäuern. Die Dialogszenen können etwas Kammerspielartiges bekommen, wenn man sich auf sie einlässt, und die Sexszenen können etwas Psychedelisches bekommen, wenn man sich auf sie einlässt. Auch mochte ich wie die beiden Mitwissernonnen ständig als Voyeurinnen bei den intimen Treffen zwischen Virginia und Giampaolo anwesend sind, sich dann aber mit zunehmender Laufzeit die Rollen verkehren, und Virginia die Zuschauerin wird, während ihre Schwestern sich mit Giampaolo vergnügen dürfen. An der schauspielerischen Leistung Myriem Roussels, die der historischen Nonne von Monza zumindest alterstechnisch im Vergleich zu den Darstellerinnen der früheren Verfilmungen am nächsten kommt und zuvor vor allem halbnackt oder nackt in Godard-Werken wie PASSION (1982) oder PRÉNOM CARMEN (1983) auffiel, gibt es für mich ebenfalls nicht viel zu beklagen – und sowieso ist der Film perfekt in allen Belangen, und genau das ist es, was ihm, meiner Meinung nach, das Genick bricht.
Abb.5: Ein letztes Beispiel für die wirklich seltenen bildkompositorischen Geistesblitze, die in die träge Masse gleichförmiger Aufnahmen fahren wie Geniestreiche. Als sei ein Gemälde zum Leben erwacht, bebildert Odorisio eine Duellszene mit augenzwinkernder Symmetrie.
Abb.6: Schlusskupfer der englischsprachigen VHS-Fassung, die sich von der, die Viscontis 69er Versuch beschloss, interessanterweise dadurch abhebt, dass sie die extraordinäre Spiritualität von nahezu mystischer Qualität betont, mit deren Hilfe Virginia die Martern der Isolationshaft überstanden hat.
Statt, wie es Mattei und Fragasso taten, die Geschichte der Monzaner Nonnen zu bebildern, also das zu tun, wofür das Kino ursprünglich einmal erfunden worden ist, zeigt Odorisio uns lediglich ihre einzelnen Stationen auf die immer gleiche naturalistische Weise. Eine zweckgebundene Einstellung folgt auf die nächste, und jede sieht nahezu gleich hübsch aus, ist nach dem gleichen Prinzip ausgeleuchtet, montiert und kameratechnisch eingefangen. Das ist, aus visueller Sicht, ein tiefer Fall nach den Höhen, die Mattei und Fragasso mit ihrem im besten Wortsinne irren VERA STORIA DELLA MONACA DI MONCA bestürmten, und es zeigt möglicherweise auch eine tiefe Weisheit: an dem Punkt, an dem Odorisios MONACA DI MONZA entstand, ist das (italienische) Genre-Kino durch so viele Tabubrüche gegangen, dass es sich regelrecht zurücksehnt nach Zeiten, in denen es noch Tabus zum Brechen gab, nur kommt es dort natürlich nicht hin, da man nie das überwinden kann, was zwischen einem fernen Ideal und einem selbst liegt, sondern es stets mit sich zieht, und wenn auch als unbemerkten Schmutz in den Schuhrillen, und deswegen wird ein seltsamer Kompromiss gewählt, der wohl für niemanden befriedigend ausfällt. Odorisios MONACA DI MONZA ist, wie gesagt, für den exploitativen Geschmack zu behutsam, zu streng, zu spießig, könnte man fast sagen, und für den Geschmack des Spießers freilich zu sehr aufgeladen mit Dingen, die dieser nicht genannt geschweige denn gezeigt bekommen möchte. Ich fürchte, ich werde diesen Film schneller vergessen als ihm lieb ist.
