Deliria-Italiano

Innerhalb des Werks des französisch-polnischen Regisseurs Walerian Borowczyk wirken dessen beiden Spielfilme CONTES IMMORAUX (1974) und LA BÊTE (1975) auf den ersten Blick möglicherweise wie ein diskontinuierlicher Riss. Borowczyk, seit den späten 40ern in der polnischen Avantgarde aktiv und seit den 50ern mit seinen Animationsfilmen vor allem in Frankreich immer wieder Empfänger höchsten Kritikerlobs, hat seinen ersten Langfilm vergleichsweise spät gedreht, nämlich 1967. Er heißt THÉÂTRE DE MONSIEUR & MADAME KABAL und steht noch ganz im Zeichen der Animationskunst, mit der Borowczyk das Erbe der Surrealisten verwaltet und für Künstler wie Terry Gilliam zum Vorbild wird. Als Borowczyk sich fast gänzlich dem Spielfilm und Schauspielern aus Fleisch und Blut statt gezeichneter oder animierter Objekte zuwendet, befindet seine Karriere sich an ihrem Zenit. Mit GOTO (1969), einer Liebestragödie in einer kafkaesken Welt, wenn es jemals eine gegeben hat, sowie dem Nachfolger BLANCHE (1972), einer Liebestragödie in einer mittelalterlichen Welt, deren Helden von ihren unterdrückten Sehnsüchten und Trieben dazu gebracht werden, sich gegenseitig mit beinahe schon Shakespear’schen Ausmaßen zu vernichten, kann er zunächst die Serie an Kritikerlob der verschiedensten Lager und verschiedenster Medien nahtlos fortsetzen. CONTES IMMORAUX dann aber bedeutet zwei jähe Brüche. Der erste ist ein kommerzieller: CONTES IMMORAUX wird nicht nur Borowczyks bis dato erfolgreichster Film an den Kinokassen, er avanciert in seinem Produktionsland zum zweitbestbesuchtesten Kinofilm des Jahres 1974 überhaupt, geschlagen lediglich von Just Jaeckins Ur-EMMANUELLE. Was das Publikum liebt, verschmähen indes, wie so oft, die Kritiker. Die Meistererzählung der Filmgeschichte lautet in Bezug auf Borowczyk seitdem wie folgt: ein talentierter Regisseur ergibt sich, möglicherweise aus pekuniären Motiven, der dekorativen Erotik, wenn nicht sogar der substanzlosen Pornographie, und filmt seit seinem ersten Skandalerfolg vornehmlich weibliche Schamhügel ab, lässt nackte Frauen mit Bestien und Kaninchen kopulieren, und verschleudert seine Kreativität an zweit- oder drittklassige Sexspektakel, die höchstens in Bahnhofskinos keinen Anstoß erregen. Zwar wird Borowczyks kurzer Ausflug nach Polen mit DZIEJE GRZECHU (1975), einer klassischen Literaturadaption, dann doch wieder positiv aufgenommen und wie eine Rückkehr zur alten Größe verstanden, mit LA BÊTE, seiner subversiven Porno-Fassung des Stoffs von der naiven Schönen und dem wilden Tier, verbrennt der Regisseur dann aber scheinbar sehenden Auges beim bürgerlichen Publikum seine letzten noch vorhandenen Lorbeerkränze. Alles, was danach kam, wird als Abstieg gewertet: seine HÉROINES DU MAL (1979) als fader Neuaufguss der unmoralischen Erzählungen, diesmal aber mit etwas Zoophilie vermengt, seine unter desaströsen Bedingungen entstandene Ovid-Meditation ARS AMANDI (1984), die von den italienischen Produzenten die eine oder andere Hardcore-Szene angedichtet bekommen hat, schließlich der Tiefpunkt seiner Karriere, EMANUELLE 5, bei dem er, je nach Quelle, entweder nur eine einzige oder aber doch alle Szenen gedreht hat.

Was nun genau die Gründe sind, die Borowczyk dem erotischen, wenn nicht sogar pornographischen Kino in die Arme getrieben haben, und inwieweit die seriöse Filmkritik mit ihrer Einschätzung recht hat, dass Borowczyk mit CONTES IMMORAUX und LA BÊTE seinen künstlerischen Selbstmord einläutete, das alles soll nicht unser Thema sein – (obwohl ich zumindest leise von der Seite einwerfen möchte, dass ich beide Skandalwerke mit zum Besten zähle, was Borowczyk jemals mit seinem Namen unterschrieben hat) -, sondern vielmehr wie dieses erotische, wenn nicht sogar pornographische Kino seinerseits auf Borowczyks Werke reagierte. Es ist nämlich spannend, dass die Rezeptionsweisen sowohl des Feuilletons als auch des gemeinen Pornoproduzenten sich in dieser Hinsicht überhaupt nicht voneinander unterscheiden. So wie die Kritiker, die Borowczyk einst nicht genug Superlative spenden konnten, in CONTES IMMORAUX nur behaarte Frauenvulven sahen und in LA BÊTE lediglich ein immer strammes, stets ejakulationsbereites Bestienglied, so hat sich der (vor allem italienische) Sexfilm ebenfalls hauptsächlich auf diese beiden Attribute eingeschossen, wenn es darum ging, Borowczyk exploitationsfähig zu machen. Letzteres funktioniert auf zwei Wegen. Zum einen kann man natürlich, wie es beispielweise Bruno Mattei in seiner VERA STORIA DELLA MONACA DI MONZA (1981) oder CALIGULA ET MESSALINE (1981) getan hat, die entsprechenden Skandalszenen aus ihrem jeweiligen Kontext extrahieren und in einen anderen verpflanzen, sprich: Mattei schneidet die berühmt-berüchtigte Eröffnungssequenz von LA BÊTE, die detaillierte Illustration zweier Pferde bei der Paarung, aus Borowczyks Film heraus und fügt sie mehr oder minder geschickt in seinen eigenen ein. Borowczyk wird dabei an keiner Stelle genannt, die stibitzten Bilder sollen nicht auf ihren Ursprungskontext verweisen, können gut und gerne innerhalb der Mattei’schen Narration für sich stehen. Anders liegt der Fall bei einem Film wie Alfonso Brescias schlicht unglaublichem und letzten Endes unbeschreiblichem LA BESTIA NELLO SPAZIO (1980), der ganz offensichtlich den Borowczyk-Bezug bei seinen Zuschauern um jeden Preis herstellen möchte. Brescia übernimmt zwar keine Originalszenen von woanders eins zu eins in seinen Film, dafür aber Sirpa Lane, jene Darstellerin, die es in LA BÊTE mit einem gutbestückten Liebhaber zu tun bekommt, und lässt sie in seiner äußerst kruden Mischung aus Science-Fiction-Trash, purem Porno und Borowczyk-Imitat auf einen waschechten Satyr stoßen, der sie, wohlgemerkt auf einem fernen Planeten, der von einem wahnsinnigen Computer regiert wird, wiederum so lange stößt bis ihr anfänglicher Widerwille sich in echte Lust verkehrt. Ob Brescia sein Machwerk nun als Parodie auf LA BÊTE verstanden haben will, ob es nur darum ging, schnell ein paar Lire zu verdienen ohne bei einem Misserfolg selbst besonders viele in den Sand setzen zu müssen, oder ob irgendein sich mir bislang nicht erschlossener Sinn hinter diesem Trash-Götzen verborgen liegt, fest steht, dass sich Brescias Borowczyk-Rezeption einzig und allein darauf beschränkt, dessen Werk auf die empörendsten Momente zu reduzieren – und sie dann mit einem neuen Kontext zu verknüpfen.

Eine ähnliche Taktik fährt Luigi Russo mit seinem 1977 veröffentlichten LA BELLA E LA BESTIA, dessen Titel ja allein schon Bände spricht. Wie in CONTES IMMORAUX besteht der Film aus vier Episoden. Während Borowczyk bei der unserer Gegenwart am nächsten liegenden beginnt und sich dann bis in die Renaissance zurücktastet, fängt Russo mit der unserer Gegenwart am fernsten liegenden an und arbeitet sich bis in die neuere und neueste Zeit vor. Alle Episoden Russos handeln von Sexualität in ihrer eher ungewöhnlichen oder aufmüpfigen Form. Zwei der Episoden hat er mit Lisbeth Hummel besetzt, die nicht nur zur damaligen Zeit seine Ehefrau war, sondern außerdem Hauptdarstellerin in LA BÊTE. Ebenso wie Brescia vergreift Russo sich nie an Originalfilmmaterial Borowczyks und inkorporiert es seinem Werk, dafür aber lässt es keinen Zweifel an seiner Intention, LA BELLA E LA BESTIA zu so etwas wie einer Borowczyk-Replik zu modellieren, wenn er manche Szene aus CONTES IMMORAUX (bspw. die Großaufnahme eines Fingers, der einen Mund entlangfährt und zwischen die Lippen eintaucht) bis ins kleinste Detail kopiert, sein Interesse in einer Episode auf den Geschlechtsakt zwischen Frau und Hund bzw. Pferd richtet, oder, ganz allgemein, den Borowczyk’schen Inszenierungsstil weitgehend zu imitieren versucht. Aber schauen wir uns die vier Segmente einmal genauer und vor allem vorurteilsfrei an.

1.La Schiava
Ein Zar namens Wladimir, bei dem ich mir nicht sicher bin, ob damit ein wirklich existenter Herrscher der russischen Geschichte gemeint sein soll, oder es sich nicht doch eher um eine rein fiktive Figur handelt, unterhält, wie es sich für einen klassischen Tyrannen geziemt, ein üppiges Harem an Frauen, dessen freiwillige oder unfreiwillige Mitglieder ihr Dasein in ebenso üppig ausgestatteten Luxusräumlichkeiten des Zarenpalastes in einer Monotonie fristen, die nur dann unterbrochen wird, wenn es dem Herrscher nach einem sexuellen Stelldichein ist. Eine seiner neusten Errungenschaften hat es Wladimir jedoch besonders angetan: die blonde, alabasterhäutige Schönheit zeichnet sich durch ein ausgesprochen kratzbürstiges Wesen aus, und weist den Despoten, trotz dessen Überlegenheit, ständig in seine Schranken. Das wiederum scheint unausgesprochene masochistische Regungen Wladimirs zu mobilisieren. Statt dass er sich sein Sklavenmädchen einfach mit Mitteln der Gewalt gefügig macht, fleht er sie alsbald nahezu auf Knien an, sich ihm endlich hinzugeben, er würde ihr auch jeden Wunsch erfüllen. Jeden?, fragt die namenlose Schöne und fordert nach Wladimirs positiver Antwort, für einen Tag, von Sonnenaufgang bis Sonnenuntergang, seine Position einnehmen zu dürfen: sie will Herrscherin auf seinem Thron sein, ausgestattet mit all der Macht, an der der Zar sich tagtäglich berauscht. Wladimir gestattet ihr diesen Wunsch, was dazu führt, dass sich zwischen dem ungleichen Paar ein Wechselspiel aus Unterwerfung und Unterjochung zu entspinnen beginnt…

LA SCHIAVA soll, das behauptet zumindest der Vorspann dieses Segments, frei auf einer Erzählung des österreichischen Schriftstellers Leopold von Sacher-Masoch (1836-1899), von dessen Nachnamen sich der spätere psychiatrische Begriff Masochismus ableitet, basieren. Welche Erzählung dies nun aber sein soll, das habe ich trotz intensiver Recherchen nicht herausfinden können. Am wahrscheinlichsten erscheint mir, dass Sacher-Masochs berühmtester Text, VENUS IM PELZ von 1870, in dessen Mittelpunkt eine ähnlich sadistisch-masochistische Beziehung steht wie die in LA SCHIAVA illustrierte, gemeint sein könnte – und dass in diesem Fall das „liberamente“ in „liberamente tratto da un racconto di Leopold von Sacher-Masoch“ eigentlich größtmögliche Lettern verdient hätte. Wie dem auch sei: sowieso verdankt LA SCHIAVA wesentlich mehr einem polnisch-französischen Regisseur als jedem lebenden oder bereits verstorbenen österreichischen Schriftsteller. Bis in kleine Details hinein – der erigierte Penis eines dunkelhäutigen Mannes, eine schweifende Kamerafahrt über nackte, drapierte Frauenkörper, eine weitere Szene, in der sich die gleichen nackten Mädchen um die Königin für einen Tag scharen und diese, wie ein lebendes Ornament, sowohl umschließen als auch beinahe unter sich begraben -, das alles erinnert derart gravierend an Borowczyks filmerotisches Schaffen – vor allem das ERZSEBET-BATHORY-Segment in CONTES IMMORAUX -, dass LA BELLA E LA BESTIA mehr als nur einmal nicht haarscharf am Plagiat vorbeischrammt. Die Unterschiede zwischen Luigi Russo und Walerian Borowczyk stechen gerade bei einem solchen inhaltlichen wie ästhetischen Annäherungs-, wenn nicht sogar Inkorporationsversuch dafür umso heftiger in die Augen. Wo Borowczyk in CONTES IMMORAUX nämlich vorrangig Musik der Renaissance, des europäischen Mittelalters sowie der osteuropäischen Folklore verwendet, setzt LA BELLA E LA BESTIA auf getragen-sentimentale Streicher, die sich stellenweise in gefährliche Nähe zum Kitsch begeben und sich mitunter anhören wie das, was ich mir als akustisches Äquivalent zu irgendeinem beliebigen Herzschmerzgroschenroman vorstelle. Auch das Set-Design in CONTES IMMORAUX, für das Borowczyk immerhin selbst verantwortlich zeichnete, ist dem in LA SCHIAVA haushoch überlegen – was wohl mitunter auch an dem vergleichsweise schmalen Budget liegen mag, das Luigi Russo für seine eigene erotische Phantasie zur Verfügung stand. LA SCHIAVA spielt fast ausschließlich in Innenräumen, vor roten Vorhängen, lodernden Kaminen und einsam in einer befremdlich leeren Kulisse stehenden Thronsesseln. Zwar gelingt Russo trotz der Limitationen die eine oder andere hübsche Einstellung – gerade die wenigen Außenaufnahmen, die uns den angeblichen Zarensitz als wahre Zitadelle zeigen, haben mir nicht schlecht gefallen -, zugleich krankt LA SCHIAVA aber permanent daran, dass Russo sich an visuellen Visionen orientiert, die nicht die seinen sind - und außerdem schon viel bildgewaltiger vor ihm umgesetzt wurden - und zum andern, dass Russo aus dieser Fremdorientierung überhaupt keinen Hehl macht, und andauernd versucht, Borowczyk nicht nur zu zitieren, sondern sein Zitat auch noch besser klingen zu lassen als die Vorlage. Ein Moment wie der, in dem Lisbeth Hummel dem Zaren auf den Rücken steigt und ihn zwingt, sich von ihr als Reittier benutzen zu lassen, wobei die Handkamera comichaft nahe an seinem eher erregten als erniedrigten Gesicht klebt, entbehrt schließlich nicht einer unfreiwilligen Komik.

2.ZOOERASTIA
Im Russland der Frühen Neuzeit hat eine junge Dame einen wesentlich älteren und wesentlich reicheren Gutsherrn geehelicht, der sich selbst zu den wohlhabendsten und einflussreichsten Männern des Landes zählt. Das verhindert aber auch nicht, dass seine bildschöne Braut irgendein Ventil braucht, um ihre unbefriedigte sexuelle Lust ausagieren zu können – und dieses im obligatorischen Stallburschen findet, mit dem sie sich bald zu regelmäßigen Techtelmechteln im Rassepferdestall ihres Gatten trifft. Zwischen schnaubenden, wiehernden Hengsten als stummen Zeugen verfallen die beiden hemmungslos der Wollust. Es sind auch nicht die Pferde, die ihrem Besitzer die Untreue seiner Angetrauten stecken, er selbst schöpft von alleine Verdacht, und schleicht sich eines Tages zum Stall, um seine Liebste und den Knecht bei frischer Tat zu bespitzeln. Statt dass er die Kopulierenden sogleich überrascht, sinnt er auf weitaus perfidere Rachepläne. Zunächst lässt er dem Stallburschen, ein besserer Haussklave, keine andere Alternative, als sich mehr oder minder ehrenvoll mittels Pistolenschuss in den Mund aus der Affäre zu ziehen. Seine Frau wiederum wird nackt in besagten Stall geworfen und dort gemeinsam mit einem Pferd und zwei Hunden festgehalten. Essen bekommen die vier Gefangenen durch eine kleine Luke zugeführt, und dies ist dann auch die einzige Zuwendung über Tage hinweg. Entsetzt stellt der Gutsherr, der seiner Frau mit dieser Behandlung eigentlich vor Augen hatte führen wollen, dass er sie nicht mehr für einen Menschen, sondern für ein seinen Instinkten ergebenes Tier hält, mit der Zeit fest, dass diese offenbar Gefallen an ihrer Situation zu finden beginnt. In Wirklichkeit verliert unsere Heldin aber nach und nach den Verstand, begibt sich, abgeschnitten von jeglicher zwischenmenschlicher Kommunikation und zurückgeworfen auf ihre elementarsten Grundbedürfnisse, auf Augenhöhe mit den beiden Rüden und dem Hengst, zu denen sie alsbald anfängt, sogar eine intimere Beziehung aufzubauen als ihr Ehemann sich das in seinen verdorbensten Träumen hätte vorstellen können…

Mit Abstand die beste Episode in LA BELLA E LA BESTIA, weil die einzige, die mir den Film nicht wie eine elaborierte Zeitverschwendung hat anmuten lassen, ist seine zweite, die schon in ihrem Titel überdeutlich darauf verweist, dass ihre Hauptinspirationsquelle LA BÊTE gewesen sein dürfte, bzw. zumindest dessen sodomitischen Kernpunkte. Eine der Stärken von ZOOERASTIA ist, dass dieses Segment nicht, wie bereits LA SCHIAVE, in langen, uninteressanten, weil im Prinzip unnötigen Dialogen ertrinkt, sondern Russo sich tatsächlich weitgehend auf seine Bilder verlässt, die es diesmal schaffen, Kitsch, allzu offensichtliches Plagiieren und unfreiwillige Komik großzügig zu umschiffen – (obwohl eine endlose Zeitlupenszene, in der Lisbeth Hummel hoch zu Ross in rotem Mantel über eine Wiese reitet, und die von Russo auf die, sagen wir, recht eigenwillige Weise zusammenmontiert wird, dass unsere Heldin, hat sie das Bild zu einer Seite verlassen, ständig auf der andern wieder auftaucht, wozu von der Tonspur lieblichste Klänge säuseln, mich schlussendlich doch ein bisschen zum Schmunzeln gereizt hat) -, und einige Male recht eindrucksvoll geraten sind, selbst dann, wenn keine Hunde- oder Pferdepenisse in Großaufnahme den Bildkader einnehmen. Zu erwähnen sind: eine schöne, schweifende Kamerafahrt zu Beginn quer durch den Pferdestall bis die Linse endlich auf Lisbeth Hummel landet, die offensichtlich gerade oral befriedigt wird, und dazu auf Stroh und zwischen Rossbeinen zuckt. Außerdem die wortlos-unterkühlte Art wie sich ihr gehörnter Ehemann an seinem Untergebenen rächt, ihm mit befehlenden Blicken die Schusswaffe reicht, worauf dieser sich die Todeskugel gibt, gefilmt übrigens durch die Holzlatten der Stallwand hindurch, sodass wir lediglich die untere Gesichtshälfte des unfreiwilligen Suizidanten sehen können. Zuletzt das finale Drittel der Episode, in dem Lisbeth Hummel über sich selbst hinauswächst und schauspielerische Leistungen offenbart, die jedem expressiven Stummfilm zu Ehren gereicht hätten. Dem Wahnsinn und ihren animalischen Schicksalsgefährten verfallen rollt sie mit den Augen, fletscht die Zähne, wirft irre Blicke um sich und in die Kamera, streichelt wie mechanisch die Weichen des Pferdes, fasst wie von Sinnen zwischen die Beine der Hunde, isst das rohe Gemüse, das ihr Ehemann ihr als Nahrung gewährt, als habe sie nie eine Menschenerziehung genossen. Dass sie dabei splitterfasernackt ist, und dass der Score sich mittels bedrohlich-verwirrter Klänge ihrem desolaten psychischen und physischen Zustand angleicht, und dass Russo zuweilen recht kreative Lösungsansätze findet, diesen Zustand ansprechend zu bebildern – zum Beispiel, indem er Hummel in starrer Pose vor einer kahlen Mauer platziert, während die Kamera seitlich an ihr vorbeifährt -, und dass der Zoophilie-Kontext zwar stets spürbar vorhanden ist, aber nie derart visuell ausgeschlachtet wird wie das, in ähnlicher Situation, wahrscheinlich Regisseure vom Schlage eines Joe D’Amato oder Bruno Mattei getan hätten, lässt ZOOERASTIE für mich zu einem kleinen Meisterwerk werden, das als eigenständiger Kurzfilm veröffentlicht und dadurch der Last der es umgebenden schwachen und schwächeren Episoden entbunden seine ziemlich verstörende, gegen Ende hin schon fast hypnotische Wirkung noch viel besser hätte entfalten können. Tatsächlich ist ZOOERASTIE das einzige Segment in LA BELLA E LA BESTIA, bei dem ich ab einem bestimmten Punkt völlig vergessen habe, mich darüber zu wundern, zu amüsieren und zu ärgern, dass Luigi Russos Hauptintention hinter dem Film es gewesen sein dürfte, durch das Fleddern des Werks eines meiner liebsten Regisseure zu eigenem Ruhm und kommerziellen Erfolg zu gelangen.

3.LA FUSTIGAZIONE
Ein Schulknabe im späten neunzehnten oder frühen zwanzigsten Jahrhundert macht eine spektakuläre Entdeckung: die Zeigestockhiebe, die ihm sein Lehrer aufgrund seines, aus dessen Sicht, tadelhaften Verhaltens beinahe täglich auf die Finger erteilt, stören ihn nicht nur nicht, sie erregen ihn sogar auf sexuelle Weise! Einmal zum Flagellantismus bekehrt, möchte unser Held diesen bald schon vermehrt ausleben. Er beginnt, seinen Lehrer bewusst zu provozieren, nur um die strafenden Schläge zu empfangen. Auch das eigene Elternhaus lädt sich für ihn nun mit sexuellen Energien auf. Durchs Schlüsselloch beobachtet er seine Mutter beim Beischlaf mit dem Liebhaber, und nach und nach findet selbst seine Jugendfreundin, die er in die stimulierenden Spielereien mit einbezieht, Gefallen an der Rolle der peitschenschwingenden Herrin…

Während LA SCHIAVA und ZOOERASTIA zumindest in ihren Kernen den Anstrich einer (moralischen) Fabel oder gar eines ausschweifenden Märchens tragen, verfügt LA FUSTIGAZIONE kaum noch über eine klassische Narration. Eher erinnert diese Episode an eine Seelenschau, eine Beschreibung der erwachenden speziellen Sexualität unserer Hauptfigur in bewegten Bildern, die keinen richtigen Beginn und kein richtiges Ende haben. Unter Luigi Russos Regie hat das seine Vor- und Nachteile. Ziemlich störend empfand ich beispielweise die Figur des Lehrers, die derart satirisch überzeichnet ist, dass man schon lange nicht mehr darüber lachen kann, und der Umstand, dass man, wenn das Segment irgendwann einfach endet, relativ alleingelassen in der Luft hängenbleibt. Natürlich sind einige Bilder wieder ziemlich hübsch geraten, und selbst wenn Lisbeth Hummel von nun an in LA BELLA E LA BESTIA fehlen wird, ist ihr weiblicher Ersatz genauso angenehm zu betrachten, und irgendwie schafft es die Episode auch, Mitgefühl und Sympathie für ihre zentrale Figur zu erwecken. Spätestens bei der zweiten Betrachtung wird jedoch klar, dass LA FUSTIGAZIONE eine relativ laut gähnende Leere nur notdürftig unter Bildern zu verstecken versucht, die niemandem wehtun, nicht besonders schockieren und nicht besonders stimulieren, und die größtenteils in keinem zahmeren Softporno der späten 70er fehl am Platze gewesen wäre. Dass eine zierliche Frauenhand zärtlich eine Stuhlknaufrosette liebkost, mag eine weitere Anspielung auf Borowczyk sein, mittlerweile ist LA BELLA E LA BESTIA aber soweit in seine anmutigen Pastelltöne hineingewatet, dass er mit Filmen wie CONTES IMMORAUX und LA BÊTE höchstens noch die äußere Form gemein hat, schon lange aber nicht mehr das Subversionspotential oder die atemberaubende Ästhetik.

4.LA PROMESSA
Eine junge Frau steht kurz vor der Schwelle, deren Übertreten sie zur Ehegattin machen wird. Ihr Mann ist reich, wohlhabend, gesellschaftlich angesehen. Dennoch drückt sie ein Versprechen, das sie einst ihrem Gefährten der Jugend gegeben hat: er soll es, hat sie ihm als halbes Kind noch geschworen, einmal sein, der ihr die Jungfernschaft nimmt. Auch er erinnert sich nur zu gut an ihr Versprechen und gemahnt sie bei einem Besuch daran. Im nahen Waldstück gibt es erste vorsichtige Versuche, die Hand zwischen ihre Schenkel zu bekommen, doch erst auf Daunenfedern wird sie sich ihm voll und ganz hingeben…

Dass die Inhaltsangabe zu den einzelnen Episoden von LA BELLA E LA BESTIA immer kürzer werden, hat nicht etwa mit einer Schreibfaulheit meinerseits zu tun. Wirklich ist es so, dass der Film, meiner Meinung nach, mit zunehmender Laufzeit mehr und mehr an Substanz verliert. Höhe- oder besser: Tiefpunkt dieser Entwicklung stellt dann das letzte Segment, LA PROMESSSA, dar, in dem tatsächlich nicht viel mehr passiert als das, was ich oben schon Mühe hatte, in vier, fünf Zeilen auszuwalzen. Sicher, auch die vier Episoden, die CONTES IMMORAUX konstituieren, sind nichts, über deren reinen Inhalt man ein ganzes Buch füllen könnte, doch gleicht Borowczyk etwaige fehlende Geschichten nur zu gut durch Bilder aus, die für sich sprechen ohne überhaupt eine klassische Narration zu brauchen, die für sie das Wort ergreift. Anders bei Luigi Russo, dessen gefälliges Bubenstück LA PROMESSA flach bleibt wie die weiter oben schon angesprochenen Groschenromanheftchen, an die die Episode dann auch noch am ehesten erinnert. Die Pointe, dass unsere Braut ihren Ehemann von nun an weiter mit ihrem Jugendfreund betrügen wird, d.h. für den einen die konventionelle Ehe lebt und für den andern ihre leidenschaftliche Sexualität aufspart, wird in Bilder gegossen, die eine zähflüssige, unaufgeregte Montage aneinanderreiht, als sei Russo selbst gegen Ende von LA BELLA E LA BESTIA derjenige gewesen, der die Lust an seinem eigenen Film verloren hat, und ihn nur noch irgendwie fertigstellen wollte. LA PROMESSA ist weder innovativ noch erregend noch witzig noch in irgendeiner Form spannend oder sonst wie von Bedeutung, weshalb ich das Mäntelchen des Schweigens über dieses Segment breiten möchte und zu meinem Schlussfazit komme, sprich: den insgesamt drei Dingen, die mir LA BELLA E LA BESTIA, trotz oder gerade wegen seiner Defizite, beigebracht hat.

1. Lisbeth Hummel ist eine unterbewertete Schauspielerin par excellence. Schon in LA BÊTE finde ich ihre Darstellung der zwischen naiver Unschuld und monströser Geilheit oszillierenden Lucy bemerkenswert: mal agiert sie wie ein trotziges kleines Kind, das dabei ist, sich von der Vormundschaft ihrer Tante zu lösen und sich die Ehe mit dem Zukünftigen wie einen Garten Eden der Liebe ausmalt, dann wieder übermannt sie ihre eigene Sexualität, lässt sie mit wachsendem Interesse Photos von Pferdepenissen betrachten und sich schließlich eine Rose vaginal einführen. In LA SCHIAVE, als kühl-berechnende Domina, die für einen Tag der uneingeschränkten Macht den eigenen Kopf riskiert, hat sie mich zwar nur ansatzweise überzeugt, das macht sie in ZOOERASTIA jedoch locker wieder wett: wer jemals gesehen hat wie sie, quasi zur lebenden Statue erstarrt, in einer Ecke ihres Gefängnisses steht, die Arme in einer grotesken Pose gehoben, und wild vor sich hin stiert, der wird wissen, was ich meine, wenn ich behaupte, unter den richtigen Regisseuren hätte sie im stummen Kino der 1910er und 1920er zur Berühmtheit werden können. Bezeichnend ist hierbei, dass gerade die beiden letzten Episoden, LA FUSTIGAZIONE und LA PROMESSA, in denen sie nicht mehr mitwirkt, saft- und kraftlos wirken wie ein männliches Geschlechtsteil nach dem fünften Samenerguss.

2. Es reicht nicht, sich bestimmte Filme eines bestimmten Regisseurs genau anzuschauen, sich eine Liste zu erstellen mit Dingen, die in ihnen auftauchen, und dann einen eigenen Film zu drehen, in dem man diese Dinge einfach, besagte Liste abarbeitend, integriert, um ein Werk zu schaffen, das denen, an denen man sich orientiert hat, in irgendeiner Weise den Rang ablaufen könnte. Genauso wie es wenig nutzt und letztlich wahrscheinlich lediglich wie eine unfreiwillige Parodie wirkt, wenn ich mir den Wortschatz und Duktus und die Themen eines, sagen wir, Thomas Mann aneigne, um dann in dessen Stil Romane zu schreiben, genauso wenig gelingt ein solches Unterfangen Luigi Russo bei seinem im Übrigen gänzlich ironiebefreiten, scheinbar ungebrochen ernstgemeinten Versuch, sich mittels von Versatzstücken aus Borowczyks LA BÊTE und CONTES IMMORAUX ein eigenes lukratives Süppchen zusammen zu kochen. Russos Fehler sind dabei, meine ich, drei an der Zahl. Zum einen reibt er mir seine Einflüsse derart offensiv unter die Nase, dass diese schon zurückzuckt bevor der Film überhaupt begonnen hat. LA BELLA E LA BESTIA, mit Lisbeth Hummel in der Hauptrolle, vier Episoden, alle vier in verschiedenen Zeiten angesiedelt, alle vier mit Themen der eher abseitigen Sexualität versetzt – geht es noch deutlicher? Zum andern findet Russo viel zu selten eigene Lösungen, gebraucht viel zu selten seine eigene Kreativität, vertraut viel zu sehr auf Borowczyk, den er autoritär setzt wie christliche Schriftsteller früherer Zeiten ihre Kirchenväter – denn, wenn er sich dann einmal auszubrechen traut aus dem sich selbst wie einen Fluch aufgeladenen Schema, dann führt das zu Ergebnissen wie eben ZOOERASTIA, dem einzigen Juwel vorliegender Sammlung. Drittens muss man Russo dann noch attestieren, dass er seinen Borowczyk vielleicht mit dem Auge, aber nicht mit dem Herz gesehen hat. Es liegt Russo fern, CONTES IMMORAUX und LA BÊTE wirklich philosophisch durchdrungen zu haben – sowohl was ihre visuelle als auch was ihre narrative Komponente betrifft. Anders kann ich mir die grundlegenden Differenzen nicht erklären, die dazu führen, dass er oft genug genau in die Fehlertöpfe tappt, die Borowczyk tunlichst vermeidet. Wo dieser seine Sexszenen in zahlreiche Großaufnahmen zerteilt, die sich oftmals auf leblose, in den Geschlechtsakt involvierte oder ihn beobachtende Objekte einschießen (wie den frauenlosen Schuh und die Schnecke in LA BÊTE, wie die zahllosen Gegenstände, mit denen THERESE PHILOSOPHIE ihr sexuelles Zwiegespräch hält), filmt Russo sie meist inspirationslos runter wie es jeder an seiner Stelle hätte tun können. Wo Borowczyk satirische, gesellschaftskritische Spitzen oder literatur- und kunstgeschichtliche Querverweise in seine Filme einflicht, verweilt Russo auf der nackten Ebene der reinen Geschichte, die keinen doppelten Boden, sondern nur das kennt, was in ihr auch verbalisiert werden kann. Das ist möglicherweise sein größter Fehler: für einen Film wie LA BELLA E LA BESTIA, der, meine ich, fast ausschließlich über seine Bilder funktionieren sollte, wird viel zu viel geplaudert, gesprochen, zerredet. Die lobende Ausnahme ist natürlich ZOOERASTIA, bei dem die Pferde und Hunde gefühlt mehr zur Sprache kommen als die Menschen – und Frau Hummels unglaubliche Gesichtsentgleisungen wären mit sie begleitenden Worten mit Sicherheit nur halb so entzückend.

3. In Borowczyks unmoralischen Erzählungen wird jeder Episode stets eine Texttafel vorangestellt, die den genauen Ort und die genaue Zeit nennt, in der diese angesiedelt ist. Dies macht allein schon deshalb Sinn, weil Borowczyk sich als Paten für jedes seiner Segmente entweder eine literarische Vorlage gewählt hat (namentlich eine Kurzgeschichte des französischen Schriftstellers André Pieyre de Mandiargues für Episode Nummer Eins LA MARÉE), mit literarischen Vorlagen sein hochintelligentes, schalkhaftes Spiel treibt (namentlich mit dem libertinären Porno-Klassiker THÉRESE PHILOSOPHE von 1748, dessen Titel auch die zweite Episode in CONTES IMMORAUX trägt, ohne dass diese eine Verfilmung im eigentlichen Sinne wäre), oder historische Persönlichkeiten/Ereignisse als Grundlage heranzieht (namentlich die ungarische Blutgräfin Erzsébet Báthory, die sich im siebzehnten Jahrhundert als Verjüngungskurs Bäder in Jungfernblut verschrieben hat bzw. das ausschweifende, inzestuöse Treiben des Renaissance-Papstes Alexander VI. mit seiner Tochter Lucrezia Borgia). Was Borowczyk, so meine These, auszeichnet, ist, dass er seine zugegebenermaßen inflationären Aufnahmen von Details nackter Frauenkörper in CONTES IMMORAUX mit einem Subtext koppelt, in den er versiert sozusagen jeden nur erdenklichen (nicht nur) erotischen Diskurs der europäischen Geistes- und Leibesgeschichte unterbringt. Aufklärerische Philosophie schimmert da genauso auf wie antiklerikale Tendenzen des Humanismus, satirische Seitenhiebe auf das zeitgenössische französische Autorenkino lassen sich ebenso suchen und finden wie Bezüge zu polnischen Nationaltraumata des zweiten Weltkriegs – und das alles ohne dass in CONTES IMMORAUX, möchte ich meine, nur ansatzweise so viele Worte fallen würden wie in den ersten fünf Minuten eines beliebigen Eric-Rohmer-Films. Anders steht die Sache nun bei Russo. Dass der seinen einzelnen Episoden jede genaue zeitliche oder räumliche Datierung verweigert – tatsächlich fällt es schwer, irgendeins der Segmente irgendwo zu verorten: einmal von den russischen Vornamen in LA SCHIAVE und ZOOERASTIA abgesehen, der spezifischen Mode und Hinweisen in Form von Geschlechterrollen und Gesellschaftskonvention, tappt man völlig im Dunkeln darüber, in welchem Land, in welcher Epoche wir uns denn nun genau befinden sollen -, steht für mich symptomatisch für Russos weniger subtilen Umgang mit der sexuellen Materie. Für ihn nämlich gibt es keinen wirklichen Hintersinn, keinen Wissensschatz, der sich aus der europäischen Geistes- und Kunstgeschichte speist, wie bei seinem Vorbild. Wenn Russo in LA BELLA E LA BESTIA Sex zeigt, dann ist das einfach nur Sex, ohne Augenzwinkern, ohne gesellschaftskritischen Kommentar, ohne Rattenschwanz möglicher und unmöglicher Bedeutungen. Von daher macht es Sinn, seinen Film in einem sozusagen zeitlich und räumlich entgrenzten Phantasiereich der Wollust spielen zu lassen. LA BELLA E LA BESTIA ist ein Phantasiestück, ein Traum, letztlich sehr fern von unserer Alltagsrealität. Gerade die aber steht bei Borowczyk, repräsentiert vor allem durch handwerklich fabrizierte Objekte, Kunstwerke, Bücher, oft und gerne im Zentrum. Russo verkürzt somit den Sinnreichtum Borowczyks, vereinfacht ihn, schmälert, wenn man so will, sein intellektuelles Potential. LA BELLA E LA BESTIA ist in seinen besten Momenten ein Film fürs Auge. LA BÊTE und CONTES IMMORAUX sind immer stets beides: visuelle Feste, über die man noch lange nachdenken kann.