Originaltitel: La monaca di monza
Produktionsland: Italien 1962
Regie: Carmine Gallone
Darsteller: Giovanna Ralli, Gabriele Ferzetti, Gino Cervi, Alberto Lupo, Mario Feliciani
Die Frau, die unter der Bezeichnung Nonne von Monza in das kulturelle Gedächtnis Italiens eingehen sollte, wurde am 4. Dezember 1575 in Mailand als Marianne de Leyva y Marino in eine der reichsten Familien der Region geboren. Nach dem frühen Tod ihrer Mutter beschließt ihr Vater, seine einzige Tochter müsse Nonne werden, und schiebt sie dreizehnjährig in das Konvent der Heiligen Margherita ab – vornehmlich, heißt es, aus ökonomischen Gründen, sprich: um Mariannes Bruder als Alleinerbe des eigenen Vermögens einsetzen zu können, was in einer Zeit, in der Klöster nicht selten als Auffanglager von Kindern fungierten, die man entweder nicht durchfüttern konnte oder wollte, nichts Ungewöhnliches ist. Am 28. September 1591 findet die offizielle Weihung zur Braut Christi statt: aus Marianne de Leyva wird Schwester Virginia Maria. Da Virginia, trotz ihres hohen Status, aufgrund ihres niedrigen Alters nicht sofort Mutter Oberin werden kann, betraut man sie mit der Erziehung der Novizinnen. Während ihrer Tätigkeit als Lehrerin, im Jahre 1597, trifft sie zum ersten Mal auf Giovanni Paolo Osio, einem ungestümen jungen Mann, dessen ebenfalls nicht wenig begüterter Familie ein Haus gehört, das direkt an das Klostergelände grenzt. Von diesem aus schafft er es, die Nonne auf sich aufmerksam zu machen, ihr den Kopf zu verdrehen, sie schließlich in eine Liebesaffäre zu verstricken, in die alsbald noch weitere Mitschwestern Virginias eingeweiht sind sowie der Priester Paolo Arrigone, einem Vertrauten Giovannis, der diesem tatkräftig beim Entspinnen seines geheimen Verhältnisses unter die Arme greift. Zunächst endet die Liaison zwischen Virginia und Giovanni, nachdem erstere eine Totgeburt erlitten hat, 1602 für bestimmte Zeit, allerdings wird die Nonne schon im Herbst des darauffolgenden Jahres ein zweites Mal von ihrem Liebhaber schwanger, und gebiert neun Monate später eine Tochter, mit der sie, scheinbar unbehelligt, weiterhin hinter Klostermauern zusammenlebt. Im Sommer 1606 spitzt sich die Situation dann aber zu: eine Mitschwester Virginias droht, die ganze Sache an die Öffentlichkeit zu bringen, worauf Giovanni, wohl nicht zum ersten Mal in seinem Leben, zum Mörder wird. Auch ein Schmied, der Giovanni mit Schlüsseln ausgeholfen hat, die diesem problemlosen Zugang zum Konvent sicherten, muss als Mitwisser sein Leben lassen. Trotz aller Sicherheitsvorkehrungen rufen die rätselhaften Vorkommnisse alsbald den Erzbischof Federico Borromeo auf den Plan, der ab November 1607 Schwester Virginia einer mitunter peinlichen Befragung aussetzt. Unter Folterqualen gesteht die Nonne ihre Taten – Vater Arrigone kommt als Komplize mit einer vergleichsweise leichten Gefängnisstrafe von zwei Jahren davon, Giovanni wird zum Tode verurteilt, kann aber fliehen und verschwindet damit aus sämtlichen offiziellen Dokumenten, Schwester Virginia selbst wird bei lebendigem Leibe eingemauert, und verbringt ganze dreizehn Jahre ohne menschlichen Kontakt und in vollkommener Dunkelheit innerhalb einer kleinen Klosterzelle bevor man sie begnadigt und sie noch bis ins hohe Alter und ins Jahr 1650 weiterlebt.
Die wohl berühmteste Adaption dieser im Laufe der Zeit in die italienische Volkstradition eingegangenen, historisch verbürgten Geschichte dürfte Alessandro Manzonis I PROMESSI SPOSI sein. Dieser Roman, wohl einer der bedeutendsten der italienischen Nationalliteratur, behandelt das tragische Leben der Marianne de Leyva indes lediglich als eine Episode unter vielen. Während sie noch in einer Frühform des Textes, FERMO E LUCIA von 1821, recht breiten Raum einnimmt, ist sie in der finalen Fassung von 1840 bis 1842 dann weitgehend der Schere zum Opfer gefallen, und obwohl die Nonne von Monza weiterhin als entscheidende Nebenfigur auftritt, erfährt der Leser über ihre eigene Geschichte nicht viel mehr als einige schüchterne Andeutungen. Selbst in der FERMO-E-LUCIA-Variante verfährt Manzoni als dezidiert katholischer Autor, dem nichts weniger im Sinn liegt als seine Kirche oder seine Religion mittels pikanter Enthüllungen zu diffamieren, äußerst stiefmütterlich mit dem Stoff, verschweigt gravierende Details wie beispielweise dass ein ordentlicher Priester an der Verführung Virginias mitgewirkt hat, und bekräftigt fortwährend, fast schon entschuldigend, den sittlichen Zweck, den er mit dem Aufrollen eines solchen blasphemischen Falls im Grunde verfolgt. Sein Hauptgewährsmann ist ein gewisser Giuseppe Ripomanti, der in seiner HISTORIAE PATRIAE, publiziert zwischen 1641 und 1643, eine anschauliche Schilderung des Prozesses gegen Schwester Virginia liefert. Allerdings hat Manzoni auch Einsicht in die Originalakten genommen – und dass er dazu überhaupt die Möglichkeit hatte, das wiederum scheinen die verantwortlichen Autoritäten, wenig erbaut über die Literarisierung römisch-katholischer Kellerleichen in Manzonis Prosa, letztlich derart als Fehler empfunden zu haben, dass das fragliche Archiv von 1836 an für knapp hundertzwanzig Jahre für die Öffentlichkeit verschlossen blieb.
In den frühen 60ern, als erste akademische Arbeiten zur Monzaner Nonne zu erscheinen beginnen, erwacht das Interesse an der Geschichte auch im kinematographischen Kontext. Vier Filme sind es, die Schwester Virginia zwischen 1962 und 1986 zur Protagonistin wählen und, obwohl in verschiedenen kulturellen Umfeldern und unterschiedlichen kulturell bedingter Ästhetiken und Techniken entstanden, meiner Meinung nach, nicht nur einiges darüber aussagen, wie sich eine Geschichte innerhalb eines bestimmten Klimas oder unter den Händen eines bestimmten Künstlers wandeln und verwandeln kann, sondern auch, als diachrone Linie verstanden, einen Einblick darin liefern, wie sich das (nicht nur italienische) Exploitation- oder Genrekino innerhalb der knapp drei Jahrzehnte vom Anfang der 60er bis zum Ende der 80er gewandelt und verwandelt hat. Carmine Gallones LA MONACA DI MONZA (1962), Eriprando Viscontis gleichnamiger Film von 1969, Bruno Matteis und Claudio Fragassos LA VERA STORIA DELLA MONACA DI MONZA (1980) und schließlich Luciano Odorisios LA MONACA DI MONZA von 1986 speisen sich nicht nur alle aus dem gleichen Urstoff, den sie verschiedenartig interpretieren, zensieren oder exploitieren, und sind daher schon per se untereinander vernetzt, vor allem sind die vier Filme an prominenten Stellen innerhalb der europäischen Filmgeschichte positioniert, die zwischen 1962 und 1986, gerade was die Darstellung von Sex und Gewalt betrifft, eine durchaus bewegte, aufregende Zeit durchlebt hat. Im Folgenden sollen sämtliche vier Filme kurz besprochen, verglichen und auf die Frage hin untersucht werden, wo sie ihre ästhetischen und narrativen Kernpunkte setzen, sprich: was sie aus der Geschichte der Nonne von Monza machen, die das Leben bereits so filmreif geschrieben hat wie es kein Drehbuchautor vermöchte.
LA MONACA DI MONZA 1a Parte
Es dürfte niemanden überraschen, dass Carmine Gallones LA MONACA DI MONZA die mit Abstand zahmste, kuscheligste Variante der eigentlich kaum als zahm und kuschelig bezeichnet werden könnenden Geschichte darstellt. Zusammen mit der Prosper-Mérimée-Adaption CARMEN DI TRASTEVERE, ebenfalls 1962, bildet sie den Abschluss einer Karriere, die für Carmine Gallone bereits in den 1910er Jahren mit Filmen wie dem Gothic-Melodram MALOMBRA (1917) begann, sich in den 20ern in Form seichter Schmachtfetzen und leichter Unterhaltungskost fortsetzte, schließlich in den 30ern die faschistische Ideologie Mussolinis in bewegte Bilder wie die des monumentalen Schlachtengemäldes SCIPIONE L’AFRICANO (1937) überführte, und nach dem Krieg den einen oder anderen Beitrag zur seinerzeit beliebten Serie über Don Camillo und Peppone beisteuerte. Angesichts eines solchen Hintergrunds sollte klar sein, dass Gallones MONACA DI MONZA in der Tradition eines klassischen Kinos steht, das sich oftmals selbst eher als abgefilmtes Theater denn als genuine Kunstform begreift, den Dialogtext über eine Anarchie der Bilder stellt, und dem es daran gelegen ist, sein Publikum weniger zu verstören und mehr in der Sicherheit einer vertrauten, weil konventionellen Inszenierung zu wiegen.
Abb.1: Als wolle man uns schnell mit den gesellschaftlichen, alltäglichen Bedingtheiten rund um das Kloster herum vertraut machen, schweift die Kamera in der Eröffnungsszene durch die Gegend.
Abb.2: Giovanna Ralli als unschuldiges Klostermäuschen. Gleich wird ihr das von Priesterhand geführte Kreuz nicht nur den Segen erteilen, sondern zugleich ihr Gesicht, und damit ihre Identität, verdecken.
Auffällig ist zunächst, dass Gallone, der übrigens sowohl am Drehbuch als auch an der Produktion seiner Nonne mitwirkte, der Vorgeschichte Virginias einen wesentlich breiteren Raum zugesteht als dass die nachfolgenden Monza-Filme tun sollen. Ganze zwanzig Minuten wird es dauern bis die junge Frau von ihrer Familie derart weichgekocht worden ist, dass sie es schon fast als Erleichterung ansieht, endlich den Schleier nehmen zu dürfen, zwanzig Minuten, in denen sie hin und her gerissen ist zwischen den Erwartungen ihrer Eltern und der eigenen inneren Stimme, die ihr ständig zuflüstert, sie sei gar nicht für das Kloster bestimmt, da sie keine Berufung in sich fühle, zwanzig Minuten, in denen ein kompromittierender Brief auftaucht, den sie an einen Hausdiener geschrieben hat, von dem ihre schöne Augen gemacht worden sind, in denen man ihr Hausarrest erteilt, sodass sie lange Tage allein mit einer ihr wenig wohlgesonnenen Haushälterin in ihrem Zimmer verbringen muss, und in denen jeder ihrer Versuche, den Kopf noch einmal rechtzeitig aus der Schlinge zu ziehen, kläglich scheitert. Ganz nahe ist Gallone mit diesem Auftakt an der Fassung, die Manzoni in FERMO E LUCIA berichtet. Etwa ein Drittel der Handlung wird dort darauf angewandt, minutiös die zahllosen Fallstricke zu schildern, in die unsere Heldin unwissentlich tappt, und mit denen ihre Umwelt das Ziel verfolgt, sie hinter Klostermauern abschieben zu können. Mit beinahe schon psychologischer Sezierkunst deckt Manzoni auf, was sich im Innern der jungen Frau abspielt, und wie diejenigen ticken, die ihren freien Willen untergraben, um sie zu Handlungen zu animieren, die nicht von ihr kommen, sondern ihr von der Außenwelt aufoktroyiert werden. Dass Virginia später Opfer von Leidenschaften werden wird, die in ihr losbrechen, weil sie schlicht nicht von Gott für ein frommes Leben geschaffen worden ist, wird durch diesen langen Prolog Gallones besonders deutlich, und reiht LA MONACA DI MONZA ein in eine Reihe von Schicksalsberichten unfreiwilliger Nonnen, mit denen die Wollust, eben weil sie nicht aus freien Stücken unter dem Schleier gelandet sind, ihr leichtes Spiel hat, von denen Denis Diderots Roman LA RELIGIEUSE (1762 bzw. 1790) der sicher berühmteste sein dürfte.
Abb.3: Gabriele Ferzetti als Verführer. Während Schwester Virginia vor Verzweiflung die Gesichtszüge entgleisen, gibt Gian Paolo erfolgreich den Casanova.
Abb.4: Das Entscheidende spart der Film dann aber freilich doch aus. Hier ist als Statthalter für die Sexszene, die sich irgendwo links neben ihm abspielt, ein windzerzaustes Blätterbündel zu sehen.
Erst nach vollen fünfundzwanzig Minuten streckt der Verführer Gian Paolo Osio seinen frechen Kopf über die Klostermauer und fängt an, Schwester Virginia zu becircen. Exakt wie in Manzonis Prosafassung wehrt sie sich zunächst gegen die Avancen des Raufbolds und Frauenschwarms, zeigt sich eher angewidert als angetan von dessen rüpelhaftem, schamlosem Verhalten. Selbst als Virginia dem Ansturm endlich unterliegt, macht Gallones Film zu jeder Sekunde deutlich, dass Osio wesentlich mehr Schuld an der Misere auf den Schultern trägt als Virginia, die ihm in den meisten Szenen wie eine wehrlose Puppe in die Arme fällt. Dabei ist ihr Verhalten als eroberte Frau genauso stereotyp wie die Dialoge, die die beiden bei ihren heimlichen Treffen stelzen. In Ansprachen, die eine gefühlte Ewigkeit dauern und in denen Osio Virginia vor allem argumentativ für sich zu gewinnen versucht, bevor er dann doch die lüsternen Hände nach ihr ausstreckt, um den Worten Taten folgen zu lassen, offenbart sich, was Gallones MONACA DI MONZA immanent ist: die perfekten, sauberen Schwarzweißbilder dieses Films, seine oftmals phrasenreichen Sprechtexte, seine oftmals hübsche, einlullende Orchestermusik, das alles atmet derart die Luft des Theaters, dass die Figuren permanent auf einer Bühne zu stehen scheinen, wo sie nicht echte Menschen aus Fleisch und Blut verkörpern, sondern eher literarische Klischees, die sich ihrer Klischeehaftigkeit indes wenig bis gar nicht bewusst sind.
Abb.5: So, als wollten sie die Figuren an die christlichen Tugenden ge- und den Zuschauer ermahnen, es diesen Figuren ja nicht nachzutun, schieben sich ständig mannhohe Kreuze in Gallones Film, zerteilen das Bild, drängen sich in den Vordergrund, und machen vor allem deutlich: um eine Kritik an der Institution Kirche oder gar der Religion geht es hier beileibe nicht.
Abb.6: Der Prozess der Schwester Virginia. In dieser einzigen Szene des Films, die sich zaghaft an die Grenze zur Abstraktion heranwagt, kniet unsere Heldin vor ihrem Chefankläger in einem beinahe schon futuristischen Setting. Besonders hübsch ist das Streifenmuster im Hintergrund.
Neben diese, wie gesagt, sehr sauberen, sehr geschmackvollen, sehr, möchte man sagen, katholische Inszenierung tritt ein Drehbuch, das darum bemüht ist, der schrecklichen Geschichte zumindest ihre spitzesten Stachel zu ziehen. Da es im Italien des Jahres 1962 wohl noch ein unerhörtes Ereignis, eine Herausforderung an Staat und Kirche, ein Fall für die Zensur gewesen sein dürfte, einen Priester wie Arrigone als Diener der Unzucht zu zeigen, fällt diese Rolle gleich komplett der Selbstzensur zum Opfer. Ersetzt wird der lasterhafte Geistliche durch einen säkularen Nebenbuhler Osios, einen gewissen Molteno, der (erfolglos) um die Hand der Monza-Nonne anhält. Auch sonst entschärft Gallone den an sich doch ziemlich reißerischen Stoff, wo er nur kann. Der Mord an der Mitwisserin, die Osio zu einem Stelldichein bittet, um sie unbemerkt erdrosseln zu können, fällt in Gallones LA MONACA DI MONZA ebenso dezent aus wie etwaige körperliche Begegnungen zwischen Osio und Virginia. Bezeichnend, und in ihrer Prüderie wirklich großartig, ist eine Szene, in der die Liebenden sich nachts heimlich im Klostergarten treffen. Nach ausgewalztem Gerede fällt Osio endlich über unsere Heldin her. Während beide ins Gebüsch kullern, fährt die Kamera, sicher feuerrot vor Scham, tunlichst nach rechts zur Seite, vorbei an den Blättern unschuldiger Bäumchen bis sie bei welchen stillsteht, die leise, fast flüsternd, im sachten Wind rascheln – und natürlich trotz ihrer Unschuld einen recht genauen Eindruck davon vermitteln, was sich da wenige Meter von ihnen entfernt ähnlich raschelnd, höchstens ein bisschen lauter, in einem ganz anderen Wind regt.
Alles in allem kann man Carmine Gallone attestieren, dass er es in LA MONACA DI MONZA fertigbringt, die ursprüngliche Geschichte, ohne an ihrem reinen Inhalt allzu viel zu modifizieren, in einer sie teilweise verharmlosenden, teilweise verkitschenden, teilweise vertiefenden Weise zu erzählen, die das Publikum seiner Zeit zwar durchaus erschüttert haben mag, jedoch sich niemals so sehr vorwagt in das Ausschlachten und Ausweiden von Sex, Gewalt und/oder sexueller Gewalt, dass der Film auch nur einen nennenswerten Fleck auf seiner ansonsten reinen Weste trägt. LA MONACA DI MONZA ist noch kilometerweit von jeglicher Exploitation entfernt – ganz im Gegenteil wird die viel heftigere Vorlage abgeschliffen und abgerundet, wo es nottut: zwar nie so weit, dass sie kein Subversionspotential mehr besitzen dürfte, aber doch weit genug, dass niemand mit dem Gefühl das Finale des vorliegenden Films erreichen muss, durch Betrachten desselben zum Komplizen von Lust und Laster geworden sein.
Die wohl berühmteste Adaption dieser im Laufe der Zeit in die italienische Volkstradition eingegangenen, historisch verbürgten Geschichte dürfte Alessandro Manzonis I PROMESSI SPOSI sein. Dieser Roman, wohl einer der bedeutendsten der italienischen Nationalliteratur, behandelt das tragische Leben der Marianne de Leyva indes lediglich als eine Episode unter vielen. Während sie noch in einer Frühform des Textes, FERMO E LUCIA von 1821, recht breiten Raum einnimmt, ist sie in der finalen Fassung von 1840 bis 1842 dann weitgehend der Schere zum Opfer gefallen, und obwohl die Nonne von Monza weiterhin als entscheidende Nebenfigur auftritt, erfährt der Leser über ihre eigene Geschichte nicht viel mehr als einige schüchterne Andeutungen. Selbst in der FERMO-E-LUCIA-Variante verfährt Manzoni als dezidiert katholischer Autor, dem nichts weniger im Sinn liegt als seine Kirche oder seine Religion mittels pikanter Enthüllungen zu diffamieren, äußerst stiefmütterlich mit dem Stoff, verschweigt gravierende Details wie beispielweise dass ein ordentlicher Priester an der Verführung Virginias mitgewirkt hat, und bekräftigt fortwährend, fast schon entschuldigend, den sittlichen Zweck, den er mit dem Aufrollen eines solchen blasphemischen Falls im Grunde verfolgt. Sein Hauptgewährsmann ist ein gewisser Giuseppe Ripomanti, der in seiner HISTORIAE PATRIAE, publiziert zwischen 1641 und 1643, eine anschauliche Schilderung des Prozesses gegen Schwester Virginia liefert. Allerdings hat Manzoni auch Einsicht in die Originalakten genommen – und dass er dazu überhaupt die Möglichkeit hatte, das wiederum scheinen die verantwortlichen Autoritäten, wenig erbaut über die Literarisierung römisch-katholischer Kellerleichen in Manzonis Prosa, letztlich derart als Fehler empfunden zu haben, dass das fragliche Archiv von 1836 an für knapp hundertzwanzig Jahre für die Öffentlichkeit verschlossen blieb.
In den frühen 60ern, als erste akademische Arbeiten zur Monzaner Nonne zu erscheinen beginnen, erwacht das Interesse an der Geschichte auch im kinematographischen Kontext. Vier Filme sind es, die Schwester Virginia zwischen 1962 und 1986 zur Protagonistin wählen und, obwohl in verschiedenen kulturellen Umfeldern und unterschiedlichen kulturell bedingter Ästhetiken und Techniken entstanden, meiner Meinung nach, nicht nur einiges darüber aussagen, wie sich eine Geschichte innerhalb eines bestimmten Klimas oder unter den Händen eines bestimmten Künstlers wandeln und verwandeln kann, sondern auch, als diachrone Linie verstanden, einen Einblick darin liefern, wie sich das (nicht nur italienische) Exploitation- oder Genrekino innerhalb der knapp drei Jahrzehnte vom Anfang der 60er bis zum Ende der 80er gewandelt und verwandelt hat. Carmine Gallones LA MONACA DI MONZA (1962), Eriprando Viscontis gleichnamiger Film von 1969, Bruno Matteis und Claudio Fragassos LA VERA STORIA DELLA MONACA DI MONZA (1980) und schließlich Luciano Odorisios LA MONACA DI MONZA von 1986 speisen sich nicht nur alle aus dem gleichen Urstoff, den sie verschiedenartig interpretieren, zensieren oder exploitieren, und sind daher schon per se untereinander vernetzt, vor allem sind die vier Filme an prominenten Stellen innerhalb der europäischen Filmgeschichte positioniert, die zwischen 1962 und 1986, gerade was die Darstellung von Sex und Gewalt betrifft, eine durchaus bewegte, aufregende Zeit durchlebt hat. Im Folgenden sollen sämtliche vier Filme kurz besprochen, verglichen und auf die Frage hin untersucht werden, wo sie ihre ästhetischen und narrativen Kernpunkte setzen, sprich: was sie aus der Geschichte der Nonne von Monza machen, die das Leben bereits so filmreif geschrieben hat wie es kein Drehbuchautor vermöchte.
LA MONACA DI MONZA 1a Parte
Es dürfte niemanden überraschen, dass Carmine Gallones LA MONACA DI MONZA die mit Abstand zahmste, kuscheligste Variante der eigentlich kaum als zahm und kuschelig bezeichnet werden könnenden Geschichte darstellt. Zusammen mit der Prosper-Mérimée-Adaption CARMEN DI TRASTEVERE, ebenfalls 1962, bildet sie den Abschluss einer Karriere, die für Carmine Gallone bereits in den 1910er Jahren mit Filmen wie dem Gothic-Melodram MALOMBRA (1917) begann, sich in den 20ern in Form seichter Schmachtfetzen und leichter Unterhaltungskost fortsetzte, schließlich in den 30ern die faschistische Ideologie Mussolinis in bewegte Bilder wie die des monumentalen Schlachtengemäldes SCIPIONE L’AFRICANO (1937) überführte, und nach dem Krieg den einen oder anderen Beitrag zur seinerzeit beliebten Serie über Don Camillo und Peppone beisteuerte. Angesichts eines solchen Hintergrunds sollte klar sein, dass Gallones MONACA DI MONZA in der Tradition eines klassischen Kinos steht, das sich oftmals selbst eher als abgefilmtes Theater denn als genuine Kunstform begreift, den Dialogtext über eine Anarchie der Bilder stellt, und dem es daran gelegen ist, sein Publikum weniger zu verstören und mehr in der Sicherheit einer vertrauten, weil konventionellen Inszenierung zu wiegen.
Abb.1: Als wolle man uns schnell mit den gesellschaftlichen, alltäglichen Bedingtheiten rund um das Kloster herum vertraut machen, schweift die Kamera in der Eröffnungsszene durch die Gegend.
Abb.2: Giovanna Ralli als unschuldiges Klostermäuschen. Gleich wird ihr das von Priesterhand geführte Kreuz nicht nur den Segen erteilen, sondern zugleich ihr Gesicht, und damit ihre Identität, verdecken.
Auffällig ist zunächst, dass Gallone, der übrigens sowohl am Drehbuch als auch an der Produktion seiner Nonne mitwirkte, der Vorgeschichte Virginias einen wesentlich breiteren Raum zugesteht als dass die nachfolgenden Monza-Filme tun sollen. Ganze zwanzig Minuten wird es dauern bis die junge Frau von ihrer Familie derart weichgekocht worden ist, dass sie es schon fast als Erleichterung ansieht, endlich den Schleier nehmen zu dürfen, zwanzig Minuten, in denen sie hin und her gerissen ist zwischen den Erwartungen ihrer Eltern und der eigenen inneren Stimme, die ihr ständig zuflüstert, sie sei gar nicht für das Kloster bestimmt, da sie keine Berufung in sich fühle, zwanzig Minuten, in denen ein kompromittierender Brief auftaucht, den sie an einen Hausdiener geschrieben hat, von dem ihre schöne Augen gemacht worden sind, in denen man ihr Hausarrest erteilt, sodass sie lange Tage allein mit einer ihr wenig wohlgesonnenen Haushälterin in ihrem Zimmer verbringen muss, und in denen jeder ihrer Versuche, den Kopf noch einmal rechtzeitig aus der Schlinge zu ziehen, kläglich scheitert. Ganz nahe ist Gallone mit diesem Auftakt an der Fassung, die Manzoni in FERMO E LUCIA berichtet. Etwa ein Drittel der Handlung wird dort darauf angewandt, minutiös die zahllosen Fallstricke zu schildern, in die unsere Heldin unwissentlich tappt, und mit denen ihre Umwelt das Ziel verfolgt, sie hinter Klostermauern abschieben zu können. Mit beinahe schon psychologischer Sezierkunst deckt Manzoni auf, was sich im Innern der jungen Frau abspielt, und wie diejenigen ticken, die ihren freien Willen untergraben, um sie zu Handlungen zu animieren, die nicht von ihr kommen, sondern ihr von der Außenwelt aufoktroyiert werden. Dass Virginia später Opfer von Leidenschaften werden wird, die in ihr losbrechen, weil sie schlicht nicht von Gott für ein frommes Leben geschaffen worden ist, wird durch diesen langen Prolog Gallones besonders deutlich, und reiht LA MONACA DI MONZA ein in eine Reihe von Schicksalsberichten unfreiwilliger Nonnen, mit denen die Wollust, eben weil sie nicht aus freien Stücken unter dem Schleier gelandet sind, ihr leichtes Spiel hat, von denen Denis Diderots Roman LA RELIGIEUSE (1762 bzw. 1790) der sicher berühmteste sein dürfte.
Abb.3: Gabriele Ferzetti als Verführer. Während Schwester Virginia vor Verzweiflung die Gesichtszüge entgleisen, gibt Gian Paolo erfolgreich den Casanova.
Abb.4: Das Entscheidende spart der Film dann aber freilich doch aus. Hier ist als Statthalter für die Sexszene, die sich irgendwo links neben ihm abspielt, ein windzerzaustes Blätterbündel zu sehen.
Erst nach vollen fünfundzwanzig Minuten streckt der Verführer Gian Paolo Osio seinen frechen Kopf über die Klostermauer und fängt an, Schwester Virginia zu becircen. Exakt wie in Manzonis Prosafassung wehrt sie sich zunächst gegen die Avancen des Raufbolds und Frauenschwarms, zeigt sich eher angewidert als angetan von dessen rüpelhaftem, schamlosem Verhalten. Selbst als Virginia dem Ansturm endlich unterliegt, macht Gallones Film zu jeder Sekunde deutlich, dass Osio wesentlich mehr Schuld an der Misere auf den Schultern trägt als Virginia, die ihm in den meisten Szenen wie eine wehrlose Puppe in die Arme fällt. Dabei ist ihr Verhalten als eroberte Frau genauso stereotyp wie die Dialoge, die die beiden bei ihren heimlichen Treffen stelzen. In Ansprachen, die eine gefühlte Ewigkeit dauern und in denen Osio Virginia vor allem argumentativ für sich zu gewinnen versucht, bevor er dann doch die lüsternen Hände nach ihr ausstreckt, um den Worten Taten folgen zu lassen, offenbart sich, was Gallones MONACA DI MONZA immanent ist: die perfekten, sauberen Schwarzweißbilder dieses Films, seine oftmals phrasenreichen Sprechtexte, seine oftmals hübsche, einlullende Orchestermusik, das alles atmet derart die Luft des Theaters, dass die Figuren permanent auf einer Bühne zu stehen scheinen, wo sie nicht echte Menschen aus Fleisch und Blut verkörpern, sondern eher literarische Klischees, die sich ihrer Klischeehaftigkeit indes wenig bis gar nicht bewusst sind.
Abb.5: So, als wollten sie die Figuren an die christlichen Tugenden ge- und den Zuschauer ermahnen, es diesen Figuren ja nicht nachzutun, schieben sich ständig mannhohe Kreuze in Gallones Film, zerteilen das Bild, drängen sich in den Vordergrund, und machen vor allem deutlich: um eine Kritik an der Institution Kirche oder gar der Religion geht es hier beileibe nicht.
Abb.6: Der Prozess der Schwester Virginia. In dieser einzigen Szene des Films, die sich zaghaft an die Grenze zur Abstraktion heranwagt, kniet unsere Heldin vor ihrem Chefankläger in einem beinahe schon futuristischen Setting. Besonders hübsch ist das Streifenmuster im Hintergrund.
Neben diese, wie gesagt, sehr sauberen, sehr geschmackvollen, sehr, möchte man sagen, katholische Inszenierung tritt ein Drehbuch, das darum bemüht ist, der schrecklichen Geschichte zumindest ihre spitzesten Stachel zu ziehen. Da es im Italien des Jahres 1962 wohl noch ein unerhörtes Ereignis, eine Herausforderung an Staat und Kirche, ein Fall für die Zensur gewesen sein dürfte, einen Priester wie Arrigone als Diener der Unzucht zu zeigen, fällt diese Rolle gleich komplett der Selbstzensur zum Opfer. Ersetzt wird der lasterhafte Geistliche durch einen säkularen Nebenbuhler Osios, einen gewissen Molteno, der (erfolglos) um die Hand der Monza-Nonne anhält. Auch sonst entschärft Gallone den an sich doch ziemlich reißerischen Stoff, wo er nur kann. Der Mord an der Mitwisserin, die Osio zu einem Stelldichein bittet, um sie unbemerkt erdrosseln zu können, fällt in Gallones LA MONACA DI MONZA ebenso dezent aus wie etwaige körperliche Begegnungen zwischen Osio und Virginia. Bezeichnend, und in ihrer Prüderie wirklich großartig, ist eine Szene, in der die Liebenden sich nachts heimlich im Klostergarten treffen. Nach ausgewalztem Gerede fällt Osio endlich über unsere Heldin her. Während beide ins Gebüsch kullern, fährt die Kamera, sicher feuerrot vor Scham, tunlichst nach rechts zur Seite, vorbei an den Blättern unschuldiger Bäumchen bis sie bei welchen stillsteht, die leise, fast flüsternd, im sachten Wind rascheln – und natürlich trotz ihrer Unschuld einen recht genauen Eindruck davon vermitteln, was sich da wenige Meter von ihnen entfernt ähnlich raschelnd, höchstens ein bisschen lauter, in einem ganz anderen Wind regt.
Alles in allem kann man Carmine Gallone attestieren, dass er es in LA MONACA DI MONZA fertigbringt, die ursprüngliche Geschichte, ohne an ihrem reinen Inhalt allzu viel zu modifizieren, in einer sie teilweise verharmlosenden, teilweise verkitschenden, teilweise vertiefenden Weise zu erzählen, die das Publikum seiner Zeit zwar durchaus erschüttert haben mag, jedoch sich niemals so sehr vorwagt in das Ausschlachten und Ausweiden von Sex, Gewalt und/oder sexueller Gewalt, dass der Film auch nur einen nennenswerten Fleck auf seiner ansonsten reinen Weste trägt. LA MONACA DI MONZA ist noch kilometerweit von jeglicher Exploitation entfernt – ganz im Gegenteil wird die viel heftigere Vorlage abgeschliffen und abgerundet, wo es nottut: zwar nie so weit, dass sie kein Subversionspotential mehr besitzen dürfte, aber doch weit genug, dass niemand mit dem Gefühl das Finale des vorliegenden Films erreichen muss, durch Betrachten desselben zum Komplizen von Lust und Laster geworden sein.