Deliria-Italiano

Originaltitel: E’ Piccerella

Produktionsland: Italien 1922

Regie: Elvira Notari

Cast: Rosè Angione, Alberto Danza, Elisa Cava, Antonio Palmieri, Eduardo Notari


Die 1875 in Salerno geborene Elvira Notari gilt als erste Filmregisseurin Italiens. Zusammen mit ihrem Mann Nicola gründet sie 1906 in Neapel die Produktionsfirma „Dora Films“, die sich alsbald zu einer der profiliertesten und profitabelsten unabhängigen Filmfirmen des südlichen Italiens auswächst. Als waschechtes Familienunternehmen besorgt Notari Regie, Schnitt und die Drehbücher, während Nicola vorrangig für die Kameraarbeit zuständig ist; auch der gemeinsame Sohn Eduardo mausert sich zum Kinder- und Teenagerstar, der in vielen Filmen seiner Eltern unter dem Namen „Gennariello“ in Erscheinung tritt. Nicht grundlos werden Notaris Werke als entscheidenden Vorläufer des in den 40er Jahren virulent werdenden Neorealismus gehandelt: So unterrichtet Notari in einer eigenen Schauspielschule ihre Zöglinge darin, sich vom vorherrschenden pathetisch-theatralen Bühnenstil zu lösen, und setzt in ihren Filmen ausschließlich Laien ein; mit Vorliebe sucht sie sich Freilichtschauplätze in Neapel oder im neapolitanischen Umland für malerische Außenaufnahmen; ebenso konsequent verortet sie ihre Dramen nicht etwa im Milieu der Oberschicht, unter den Schönen und Reichen, in der von der Lebensrealität des „gemeinen Volkes“ losgekoppelten Kunst- und Kulturszene, sondern macht zu den Helden ihrer Filme vielmehr die gerade so über die Runden kommende Mittelschicht, wenn nicht gar die Ärmsten der Armen, Tagelöhner, Hafenarbeiter, Prostituierte. Mit Fug und Recht kann man Notaris Kino als Anti-These zur überaus erfolgreichen Mode der Diven-Filme in den 1910er und 1920er Jahre begreifen: Deren großspurige Gesten, opulente Kostüme, üppigen Kulissen, opernhafte Inszenierungen, überladende Herzschmerzplots werden bei Notari vertauscht gegen eine schlichte Bildsprache, gegen den ambitionierten Versuch, das Proletariat so realistisch wie möglich auf Zelluloid zu bannen, gegen einen volksnahen Ton, der sich letztlich auch darin zeigt, dass Notari viele ihrer Werke auf den Lyrics populärer zeitgenössischer Canzones basieren lässt, gegen eine bewusste, beinahe schon minimalistische Reduktion in allen die Mise en Scéne betreffenden Belangen.

Das Aufkommen des Faschismus sowie des Tonfilms besiegelt Anfang der 30er Jahre das Ende der „Dora Films“: Ersterem schmeckt Notaris Vorliebe für die Schattenseiten der italienischen Gesellschaft nicht; letzterer bedeutet technisch-ästhetische Umwälzungen in der Filmproduktion, bei denen die Notaris, wie viele andere Stummfilmschaffende, nicht mehr mithalten können. Das Ehepaar Notari verlässt Neapel gen Salerno, um ein Fachgeschäft für Fotoausrüstungen zu betreiben. Der nagende Zahnzeit wiederum hat Notaris Oeuvre weitgehend aus der italienischen Filmgeschichte herausgeknabbert: Von ihrem Oeuvre aus sechzig Spielfilmen und zahllosen Dokumentarstreifen sind heute nicht mal eine Handvoll vollständig erhalten. Immerhin kann man sich von den beiden 1922 gedrehten und primär für eine Auswertung bei italienischen US-Emigranten produzierten Melodramen E' PICCERELLA und ‘A SANTANOTTE, die in restaurierter Fassung einst auf ARTE liefen, einen Eindruck von dem sozial engagierten, abgründig leidenschaftlichen, volkstümlichen Kino dieser vergessenen Filmpionierin machen lassen.

E‘ PICCERELLA ist nicht nur größtenteils mit denselben Schauspielern gedreht wie ‘A SANTANOTTE, diese bekleiden zudem auch Rollen, die in ihren Eigenschaften denjenigen im Vorgängerfilm ähneln, wie auch exakt die gleichen Namen tragen. Erneut steht eine Frau im Mittelpunkt der ebenso erneut auf einem gleichnamigen populären neapolitanischen Canzone basierenden Handlung: Sie heißt Margaretella, stammt aus ärmlichen Verhältnissen, und hegt Sehnsüchte nach dem zwar oberflächlichen, jedoch prunkvollen Leben der Oberschicht Neapels. Ihre Versessenheit auf Luxus und materielle Güter lässt sie seit geraumer Zeit mit diversen Männerbekanntschaften anbandeln, - stets überhäufen diese Margaretella, während sie ihr den Hof machen, mit kostspieligen Geschenken, bloß um am Ende von ihr den Laufbahn zu erhalten, denn nicht umsonst bezeichnet der Begriff „Piccerella“ im Neapolitanischen (durchaus misogyn konnotiert) ein loses Mädchen, das hinter seiner unschuldigen Fratze die Charakteristika einer Femme Fatale verbirgt, und all diejenigen Mannsbilder, die mit ihr in Kontakt treten, früher oder später ins Verderben reißt. Diese Lehre müssen auch Tore und Carluccio machen, die beide um Margaretellas Gunst buhlen. Vor allem Tore stürzt sich, um zu kaschieren, dass seine Familie ebenfalls nicht zu den begütertsten Neapels gehört, immer mehr ins Schuldenmachen. Damit Margaretellas Hals vor exquisitem Schmuck erstrahlen kann, reißt er sich schließlich gar die Schuhputzmaschine seines kleinen Bruders Gennariello unter den Nagel: Die ist nicht nur dessen ganzer Stolz, sondern zudem immens wichtig, um die Familie, die ansonsten nur noch aus der greisen, stets um ihre Kinder besorgte Mutter besteht, finanziell über Wasser zu halten. Wenig nutzt Tore seine blinde Leidenschaft jedoch im Endeffekt: Längst hat seine Angebetete, mittlerweile gelangweilt von ihrem Verehrer, den Entschluss gefasst, gemeinsam mit Carluccio ein alljährliches Volksfest, bei dem die komplette Stadt Kopf steht, die „Festa del Carmine“, zu besuchen. Es bleibt nicht aus, dass Tore und Carluccio, als sie sich auf der Gasse begegnen, ihre Messer, schließlich ihre Pistole zücken, um sich in ein Duell auf Leben und Tod zu verstricken. Einzig Gennariello kann Tore noch rechtzeitig aus dem Bluthandel heraus und zurück in den Schoß der Familie, namentlich: ans Sterbebett der vor lauter Sorge kraftlos gewordenen Mutter, führen, wo er sodann unter Tränen bereut, seiner Mama so viel Kummer bereitet, und die Schuhputzmaschine verhökert zu haben, um den Erlös einer ehrlosen Frau in den Rachen zu werfen. Ein Jahr vergeht, erneut tobt in Neapel das „Festa del Carmine“ – und Tore, der noch immer nicht verwunden hat, was ihm von Margaretella angetan worden ist, ersticht diese auf offener Straße in einer Kutsche, mit der sie als Teil des Festzugs an der berauschten Menge vorbeifährt. Die letzte Einstellung zeigt uns Tore allein in seiner Gefängniszelle: Selbst dort geistert noch das Gesicht Margaretellas vor seinem inneren Augen hin und her, und scheint ihn allmählich in den Wahnsinn zu treiben…

Was seine Story betrifft, lässt E‘ PICCERELLA freilich so manches vermissen, das ‘A SANTANOTTE für mich auszeichnete: Eine Frauenfigur, die ohne mit der Wimper zu zucken reihenweise ihre Verehrer in den Abgrund schnippt, und übertölpelte, marionettengleiche, willenlose Jünglinge, die sich wiederum ohne mit der Wimper zu zucken ausbeuten lassen wie Weihnachtsgänse, - puh, das ist nun wirklich kein Plot, dem ich besondere Originalitätslorbeeren aufstecken würde, zumal er doch verdächtig welchen gleicht, wie sie die italienischen Diven-Filme der 1910er und 1920er im Dutzend billiger zelebriert haben, von denen sich der Vorgänger ‘A SANTANOTTE ja nicht nur ästhetisch, sondern vor allem auch inhaltlich wohltuend abgegrenzt hat, indem er mit seiner Hauptfigur Nanninella eine Figur in den Fokus rückte, die völlig wehrlos einer patriarchalen-kapitalistischen Gesellschaftsordnung gegenübersteht. So abgeschmackt das Drehbuch Notaris diesmal auch sein mag, in der Inszenierung überflügelt E‘ PICCERELLA das zuvor entstandene Werk tatsächlich noch. Das liegt vor allem daran, dass Notari diesmal den Dokumentarismus für sich entdeckt. Obwohl sich schon ‘A SANTANOTTE darum bemühte, seine Figuren realistisch zu zeichnen, Freilichtimpressionen Neapels einzufangen, ein naturalistisches Bild der neapolitanischen Unterschicht abzugeben, sind Notaris dortige Proto-Neorealismen immer noch stets in ein Spielfilmkorsett eingeschnürt. In E‘ PICCERELLA indes emanzipiert sich Notari zuweilen für mehrere Minuten vom Narrationskino, wenn sie rein dokumentarische Aufnahmen des Volksfestes liefert, in dem die Handlung schließlich blutig kulminiert: All die Szenen, in denen einfach bloß Festzüge, Zuschauermengen, Feuerwerke gefilmt werden, tragen dazu bei, das soziale Bewusstsein, das in Notaris Kino mitschwingt, noch zu intensivieren: Da ist ein alter Mann, der plötzlich beim Spaghetti-Essen an einer langen Tafel zu bemerken scheint, dass gerade eine Kamera auf ihn gerichtet wird, direkt in Richtung Linse schaut und seinen zahnlosen Mund zu einem Grinsen entblößt, von dem ich nicht sicher bin, ob er sich freut, auf Zelluloid gebannt zu werden, oder ob er die Leute hinter der Kamera nicht doch eher verspotten möchte, - und da ist eine Handvoll Aufnahmen, mit denen Notari die Grenze zur Abstraktion überspringt, und uns die besagten Feuerwerke, Lichterketten, Festtagsexplosionen rein deshalb vor Augen führt, weil sie sich an ihren Farben und Formen ergötzt: Dann wird dieses grimmige Melodrama sogar plötzlich für Sekunden zu purem Experimentalkino. Beeindruckend ist auch der finale Mord inszeniert, nämlich in einer distanzschaffenden Totale, und zudem derart beiläufig, dass es die dargebotene Gewalt nur noch steigert. Im Subtext kann man natürlich einmal mehr eine kritische Botschaft ausmachen, wenn man denn annehmen möchte, dass Margaretella erst durch ihren Kontakt mit der High Society, ihren Exzessen und Statussymbolen derart korrumpiert worden ist, dass sie selbst ein sie aufrecht liebende Herz wie dasjenige Tores schlicht nicht mehr zu Kenntnis nehmen kann. Unterm Strich gibt den mit Abstand sympathischsten Charakter einmal mehr Notaris Sohn Eduardo: Der Schuhputzjunge Gennariello, der sich am meisten freut, wenn er seiner Mutter eine kleine Freude bereiten kann, und der wie die gute Seele dieses arg düsteren Streifens daherkommt. Abschließend kann ich nur einen Kübel voller Leidenschaft über den beiden Filmen ausschütten, die ich nunmehr von Elvira Notari sehen konnte. Ach, wie sticht es mir in der Brust, mir auszumalen, welche Schätze mit dem Verschwinden der meisten ihrer übrigen Werke auf ewig verloren sein dürften!