Deliria-Italiano

„Questo film è stato liberamente tratto dal romanzo “La Religieuse” di Denis Diderot”, schreibt Joe D’Amato seinem 1979 veröffentlichten Film IMMAGINI DI UN CONVENTO im Vorspann über die Stirn – und führt sein Publikum damit gehörig hinters Licht.

Schon oft habe ich in letzter Zeit erwähnt, dass Diderots 1792 bzw. 1798 posthum erschienener, jedoch bereits in den frühen 1760er Jahren verfasster Roman so etwas darstellt wie die literarische Blaupause für das in den 70ern vor allem in Italien Hochkonjunktur feiernde Nunsploitation-Genre. Die Geschichte der Nonne wider Willen Suzanne Simon, die von ihren Eltern ins Kloster gesteckt wird, und dort an den hierarchischen Strukturen, dem strengen Reglement, den Intrigen und/oder sexuellen Avancen ihrer Mitschwestern nahezu zerbricht, trägt in sich bereits alle Zutaten, die in späteren Nonnenfilmen dann zeigefreudig bildsprachlich ausformuliert werden sollten. Dabei greift freilich Diderot selbst auf eine viel ältere Tradition zurück und ist außerdem nicht der einzige Schriftsteller des achtzehnten Jahrhunderts, der sich mit Skandalen hinter Klostermauern befasst. Gerade im Kontext der Aufklärung, zu deren prominentesten Vertretern Diderot, neben Voltaire, gezählt werden muss, überschwemmten sogenannte philosophische Romane den europäischen Buchmarkt. In diesen findet zumeist eine interessante Kombination statt zwischen echter aufklärerischer Philosophie, die die Leser dazu animieren soll, auf den eigenen Verstand zu vertrauen und sich von Chimären wie Göttern und Aberglaube zu lösen, und ein mechanistisches, rationales Weltbild vertritt, und zünftiger Pornographie, die kein Blatt vor den Mund oder irgendeinen anderen Körperteil nimmt. Romane wie HISTOIRE DE DOM BOUGRE (1741) oder THÉRÈSE PHILOSOPHE (1748) stehen heutigen Hardcore-Filmen nicht nur in nichts nach, sondern verfügen zugleich über den Zugewinn, ihre Leser nicht nur zur Selbstbefriedigung, vielmehr parallel dazu noch zum Selbstdenken anzuregen. In beiden Romane sind die Topoi von Diderots LA RELIGIEUSE bereits enthalten: das Kloster als Ort der Unzucht, unschuldige Nönnchen oder zumindest fromme Frauen, die geile Priester oder geile Äbtissinnen der Wollust zuführen, Fluchtversuche, um dem draußen wartenden Liebsten in die Arme sinken zu können - allesamt Motive, die wiederum aber auch keine Erfindung der libertinen Literatur des achtzehnten Jahrhunderts darstellen. Ausschweifende Abenteuer von Nonnen und deren dadurch erfolgende Sexualisierung lassen sich zurückverfolgen bis zu Pietro Aretino, bis zu Boccaccio, letztlich wohl bis zu dem Moment, als eine Frau zum ersten Mal den Schleier nahm und in ein Kloster eintrat, und den ihr dabei zuschauenden Männern den Gedanken eingab, dass diese Braut Christi für sie nun gestorben sei, was diese wiederum genug stimuliert hat, um der Unerreichbaren in der Phantasie eine wahre Hölle an unkeuschen Regungen unter den Habit zu dichten.


Abb.1: Bewusste Irreführung des Zuschauers oder Neudefintion des Wortes "liberamente".

D’Amatos Film bedient sich freimütig bei dieser Tradition. Nichts in ihm, keine einzige Szene, stellt eine kreative Eigenleistung dar. Alles kennt man bereits aus früheren Jahrhunderten. IMAGGINI DI UN CONVENTO ist wie ein Sammelbecken an Zitaten, narrativen Mustern, feststehenden Handlungsabfolgen, die D’Amato aus den letzten, sagen wir, sieben- bis achthundert Jahren Nonnenliteratur zusammengetragen hat. Verwunderlich ist dabei aber, wie wenig der Film auf den Text rekurriert, von dem er doch zumindest, wenn man dem Vorspann vertrauen will, inspiriert gewesen sein soll. Tatsächlich kann man nach D’Amatos Hauptplotpunkten in Diderots LA RELIGEUSE so lange suchen wie man will, man wird sie nicht finden. Wie gesagt geht es bei Diderot um eine junge Frau, die in Briefen ihre Leidensgeschichte hinter Klostermauern niederschreibt. Dort wird sie zum Spielball sich befehdender Mutter Oberinnen in spe, zum Lustobjekt für Mitschwestern, die ihr vorgaukeln, nur das Beste für sie zu wollen, sie in Wirklichkeit aber sexuell dienstbar machen zu versuchen, und verzweifelt an der gesamten Lebensführung, für die sie nicht die geringste Berufung in ihrer Seele verspürt. D’Amato indes erzählt eine ganz andere Geschichte: Das von ihm auserkorene Kloster ist ein Sündenpfuhl sondergleichen, der aber dadurch ein wenig frischen Wind in die wunden Geschlechtsteile geblasen bekommt, dass eines Tages ein merkwürdiger Fremder verletzt vor den Mauern aufgefunden wird. Die barmherzigen Nonnen nehmen den jungen, gutaussehenden Mann in ihre Obhut, wollen ihn gesund pflegen und ihn bis zu seiner physischen Wiederherstellung verköstigen – was bedeutet, dass sich alsbald die Nonnen über den Jüngling zu streiten beginnen, der wiederum sich nicht scheut, einer Schwester nach der andern das Liebemachen beizubringen. In Folge dessen steigert sich die klosterinterne Wollust schließlich bis zur Raserei, was den klerikalen Oberen nicht verborgen bleibt. Ein Priester wird zu den frommen Schwestern geschickt, der diese mittels eines großangelegten Exorzismus von ihren Dämonen befreien soll. Wie man sieht, unterschiedlicher könnten die Stoffe gar nicht sein, mit denen Diderot und D’Amato ihre Nonnen notdürftig verhüllen. Wo es dem einen darum geht, ernstgemeinte Kritik an der institutionalisierten Amtskirche zu üben und sich hierfür vor allem mit der Psyche seiner Heldin Suzanne befasst, ist der andere die meiste Zeit mit der Körperlichkeit seiner Darstellerinnen beschäftigt, die er sie in schier endlosen Sexszenen ausagieren lässt und garniert das Ganze noch mit einer gehörigen Portion Teufelsspuk.


Abb.2: Die Erotik des Betens. D'Amatos fromme Frauen bei ihrem liebsten Zeitvertreib.

Gerade das ist wohl der grundlegende Unterschied zwischen D’Amato und Diderot, der wie eine unversöhnliche Kluft zwischen LA RELIGIEUSE und IMAGGINI DI UN CONVENTO klafft und die Anfangsbehauptung, letzterer sei eine Verfilmung des ersteren, fast schon ironisch wirken lässt. Für die französische Aufklärung gibt es einen Teufel schlicht nicht. Die Welt ist rational erfassbar und erklärbar. Das sogenannte Licht der Aufklärung reicht noch bis in den hintersten Stubenwinkel, wo die Katze im Widerschein des Kaminfeuers für einen Moment aussah wie eine gehörnte Bestie. D’Amatos Film aber spielt in einer Welt, in der der Glaube an Gott und Teufel noch unangetastet geblieben ist, sozusagen eine prä-aufklärerische Welt, in der Emotionen Fleisch werden können, es wirklich gegen Dämonen hilft, wenn man Gebete runterleiert, und in der himmlische Mächte, wenn sie einem günstig gesonnen sind, in letzter Sekunde rettend eingreifen. Da D’Amato die supernaturalistischen Karten erst ab etwa Filmmitte auf den Tisch legt, könnte man zumindest zu Beginn noch glauben, IMAGGINI DI UN CONVENTO solle in seinen Handlungsabläufen so etwas sein wie eine Adaption aufklärerischen Denkens. Eine typische Szenenfolge in diesem Film sieht nämlich so aus: Isabella, die wohl so etwas wie unsere nominelle Heldin sein soll, verbringt ihre erste Nacht im Kloster. Dorthin wurde sie verbannt, weil sie eine geschlechtliche Beziehung zum eigenen Onkel unterhielt. Der erscheint ihr nun im Traum, verführt sie, enthüllt ihren Schamhügel, wozu Nico Fidencos wirklich vorzügliche Musik euphorisch wird, als solle sie die Geburt Jesu feiern. Diese Traumszene, die aussieht, als sei das Cover eines dieser Groschenromane zum Leben erwacht, die einen in Bahnhofskiosk immer so bemitleidenswert angucken, führt auch in der Realität dazu, dass es Isabella feucht zwischen den Beinen wird. Sie befriedigt sich, während eine andere Nonne sie heimlich dabei beobachtet. Auf frischer Tat von der Äbtissin ertappt, zieht diese sie in einen Keller, und peitscht sie zur Strafe erst einmal tüchtig aus, bevor sie selbst von der Lust übermannt wird, der Delinquentin das Blut aus den Wunden leckt und sie zum Geschlechtsakt drängt. Weit über zehn Minuten dauert all das, ohne dass es die Handlung in irgendeiner Weise voranbringen würde.

Überhaupt sollte man mit dem Terminus Handlung in IMAGGINI DI UN CONVENTO vorsichtig umgehen. Mehr wirkt D’Amatos Kloster wie eine Bühne, auf der sich ein bestimmter Kreis von Personen immer wieder in bestimmten Intervallen über den Weg läuft. Dass etwas passiert, und was passiert, hängt einzig davon ab, wer sich wann begegnet, sprich: wer wie und wieso mit wem Sex hat. Gerade dieses Räderwerk der Wollust, in dem die einzelnen Geschlechtsakte mehr oder minder zufällig ineinandergeschoben und vernetzt werden – so wie bspw. der Funken der Geilheit im oben beschriebenen Beispiel von Isabella auf ihre Mitschwester und von dieser auf die Äbtissin überspringt -, erinnert mich nicht wenig an das ebenfalls oben schon skizzierte mechanische Weltbild der französischen Aufklärer wie es am heftigsten wohl von Julien Offray de La Mettrie (1709-1751) vertreten worden ist. Die Schrift L’HOMME MACHINE, aus Zensurgründen anonym 1748 in Amsterdam erschienen, nimmt sein Programm schon im Titel vorweg: für den hundertprozentigen Materialisten La Mettrie ist alles Gerede von einer menschlichen Seele und einem menschlichen Geist purer Humbug. Er sieht den Menschen, wie übrigens jedes Lebewesen, als bloße Maschine, bei der man jede Bewegung jedweder Art auf eine deterministische Ursache zurückführen kann, wenn man sie nur eingehend genug studiert. Wenn ich lache oder weine oder einen Steifen bekomme, dann geschieht das nicht aus mir selbst heraus, eben weil es dieses Selbst gar nicht außerhalb meiner Vorstellung gibt. Ich reagiere wie eine Maschine, der man gewisse Befehle eingibt, allein auf das, was von außen auf mich eindringt. Ich lache, weil ich mich über etwas freue, und ich weine, weil mich etwas traurig stimmt, und ich bekomme einen Steifen, weil ich mir einen D’Amato-Porno anschaue. De Sade wird La Mettries Philosophie später regelrecht verschlingen und in seinen eigenen Romanen wiederkäuen – zum einen, indem er seine Protagonisten andauernd in seitenweisen Monologen exakt die Thesen La Mettries vertreten lässt, zum andern, indem er die Teilnehmer seiner literarischen Gruppensexorgien selbst wie Teile einer Maschine beschreibt und behandelt. Eine Frau, die von zwei Männern gleichzeitig penetriert wird, wobei jeder in einem bestimmten Rhythmus Stöße an sie weitergibt – das ist bei de Sade dann ein mechanischer Prozess, angetrieben nicht von Wasserdampf oder Elektrizität, sondern vom Sexualtrieb.


Abb.3: Die Schwere des Betens. Eine D'Amato-Nonne im Zwiegespräch mit ihrem Heiland.

Allerdings hat D‘Amato nichts weniger im Sinn hat als sich in irgendeiner Form der französischen Aufklärung anzubiedern. Spätestens mit dem Auftauchen des verwundeten Fremdens, der sich schnell als Handlanger des Leibhaftigen höchstpersönlich entpuppt, offenbart sich IMAGGINI DI UN CONVENTO als das, was er wirklich ist: ein sich lediglich in klösterlicher Gewandung versteckender veritabler Horrorfilm. Gerade die europäischen Nonnensexfilme der 60er und 70er zeichnen sich dadurch aus, dass das Übernatürliche in ihnen kaum Erwähnung findet. Filme wie Domenico Paolellas LE MONACHE DI SANT’ARCANGELO und STORIA DI UNA MONACA DI CLAUSURA, beide veröffentlicht 1973, Sergio Griecos LE SCOMUNICATE DI SAN VALENTINO (1974) oder Gianfranco Mingozzis FLAVIA (1974) vertreten eine ausgesprochen positivistische Sicht auf die Welt. Selbst wenn ihre Figuren in Ausnahmezustände wie ausschweifende Sexorgien oder surreale Alpträume geraten sollen, wird dies stets psychologisch hergleitet: keine von Griecos sündigen Nonnen ist von Dämonen besessen, sie folgen einzig dem Ruf ihres Fleisches, und wenn Flavia blasphemische Szenen wie nackte, gekreuzigte Frauen vor ihrem inneren Auge vorbeiziehen sieht, dann ist das nichts, was ein Teufelchen ihr von außen einflüstern würde, es kommt alles aus ihr selbst heraus. Vor IMAGGINI DI UN CONVENTO ist mir bloß eine wirkliche Ausnahme dieser Regel bekannt, und interessanterweise handelt es sich bei ihr um den ersten, wenn man so will, „richtigen“ exploitativen Nunsploitation-Film, nämlich Jess Francos LES DÉMONS von 1973, in dem die Thematik, nach dezidiert künstlerisch-avantgardistischen Werken wie Jerzy Kawalerowiczs Genre-Grundsteinlegung MATKA JOANA (1961) oder Ken Russells visuellem Drogentrip THE DEVILS (1971), auf die Niederungen der Fleischbeschau, des ausgekosteten Sadismus und der trivialen Schauerromantik gezogen wird. Letzteres ist das Entscheidende: in Francos die Videoästhetik der 80er spielerisch vorwegnehmendem Zwei-Stunden-Epos um zwei Schwes-tern, die als Waisen im Kloster landeten und sich im Verlauf der Handlung als Hexentöchter entpuppen, von denen zumindest die eine den Racheschwur ihrer auf dem Scheiterhaufen gerösteten Mutter in die Tat umsetzen möchte, während die andere den Zusprüchen Satanas vehement zu widerstehen versucht, stellt das Übernatürliche, das Teuflische, das Magische eine reelle Gefahr dar, auch außerhalb von Menschenköpfen, in denen sie als abergläubische Ideen herumspuken. In der Welt, die Jess Franco für LES DÉMONS entwirft, ist das Böse nichts, wofür einzig und allein der Mensch selbst verantwortlich ist. Vielmehr agiert das Böse als eigenständige Größe, die sich in echten Hexen, in echten Teufeln und echtem satanischem Zauber materialisiert. Während man in anderen Nonnenfilmen Mitleid hat mit den unschuldig am Scheiterhaufen endenden Frauen, sind sie bei Jess Franco scheußliche, warzenübersäte Ungeheuer, die noch während die Flammen an ihnen lecken infernalische Blasphemien und hysterisches Gelächter der nervigsten Sorte ausstoßen.


Abb.4: Blutige Fontänen. Das Böse inkarniert sich in Fleisch und Stein.

Spannend wird der Vergleich zwischen LES DÉMONS und IMAGGINI DI UN CONVENTO, wenn man sich vor Augen hält, dass beide Filme sich sogar strukturell ziemlich ähnlich sind. Sowohl bei Franco als auch bei D’Amato stehen endlos ausgewalzte Sexszenen im Fokus, während die Handlung meist eher wie ein notdürftiges Beiwerk erscheint, mit dem die Kopulationen mehr oder minder sinnvoll verbunden werden sollen. Wie das bei D’Amato funktioniert, das habe ich ja schon zu beschreiben versucht: seine Protagonisten sind mehr seelenlose Apparate als Personen aus Fleisch und Blut und bewegen sich in IMAGGINI DI UN CONVENTO wie Schachfiguren, angetrieben vor allem von dem, was zwischen ihren Schenkeln pulsiert. Die Befriedigung dieses Pochens illustriert D’Amato – anders als Franco, der, wohl auch aus zensorischen Gründen, stets bei der gleichen Softporno-Schiene bleibt - mit sich steigernder visueller Intensität. In der ersten Hälfte sind sämtliche Sexakte noch rein softpornographische, die höchstens dadurch auffallen, dass D’Amato sie in kaum erträgliche Längen zieht. Dann tastet er sich langsam in Hardcore-Gefilde vor, zunächst in rein lesbischem Kontext, sprich: mit Frauenfingern, die in Großaufnahme von einer Vagina verschlungen werden. Gegen Ende lässt der Film dann alle Hemmungen fallen und selbst eine heterosexuelle Penetration darf entsprechend bebildert werden. Bezeichnend für den Geschmack des Regisseurs bzw. dessen Geschmacklosigkeit ist: die einzige Szene, in der zwei erigierte Penisse zu sehen sind, ist ausgerechnet die Vergewaltigung einer Nonne durch zwei im Wald lebende Räuber, die sowohl weder irgendetwas mit der eigentlichen Handlung zu tun hat noch sich in irgendeiner Form bemüht, die Tatsache abzuschwächen, dass D’Amato sein Publikum ganz offensichtlich durch menschenverachtende sexuelle Gewalt in Erregung versetzen will.

Aber das ist, wie gesagt, alles bloßes Beiwerk, denn im Kern geht es IMAGGINI DI UN CONVENTO um etwas ganz anderes. Auf die Hauptfigur dieses Films nämlich bin ich bislang noch überhaupt nicht eingegangen. Es handelt sich um eine Statue im Klostergarten, die Pan, den antiken Hirtengott des Waldes, darstellt. Erklärt wird das Vorhandensein einer heidnischen Statue auf dem Gelände eines christlichen Klosters damit, dass besagtes Kloster auf den Ruinen eines heidnischen Tempels errichtet worden sein soll – den Pan habe man in der Folge einfach wegzuräumen vergessen. Da diese Erklärung in jedweder Hinsicht hinkt, müssen wir den bocksbeinigen, gehörnten Gott wohl als Metapher verstehen. Wofür, das erschließt sich schnell, wenn man sich vergegenwärtigt, was das Christentum aus dem einst fröhlich auf Flöten musizierenden, Nymphen nachstellenden und dem Weingenuss nicht abgeneigten Ziegenmischwesen gemacht hat. Die christliche Ikonographie des Teufels lässt sich ohne Pan gar nicht denken, dessen für die Griechen positive Attribute von den Christen einfach in ihr Gegenteil verkehrt worden sind. Der dionysische Rausch, für den Pan seinen Zeitgenossen stand, wird im Mittelalter systematisch umgemünzt in moralisch nicht einwandfreie Eigenschaften wie fleischliches Sündigen oder liederlichen Lebenswandel. D’Amatos Panstatue symbolisiert demnach die Wollust, die unter unseren Nonnen regiert, schon lange bevor der Teufel in Menschengestalt überhaupt Einzug ins Kloster gehalten hat. Bevor nämlich der namenlose Fremde auftaucht, sind nahezu alle Gottesfrauen schon in die, aus kirchlicher Sicht, schlimmsten Ferkeleien verstrickt. Im Grunde braucht der Teufel nicht mehr zu tun, als die Stimmung ein bisschen aufzuheizen. Die Saat der Sünde ist längst schon im Kloster verstreut, allein dadurch, dass es auf den Ruinen einer Zeit fußt, in der lesbische Liebe, Gruppensex, Masturbation nicht ansatzweise so verpönt waren wie in ihrer unmittelbaren Gegenwart.


Abb.5: Zwei Kontrahenten. Donald O'Brien im Priesterrock und der Ziegengott so wie Gott ihn schuf.

In dem Zusammenhang aber noch ein Wort zu der Epoche, in der D’Amatos Film spielt. Für mich ist nämlich schlicht nicht ersichtlich, in welche Zeit ich IMAGGINI DI UN CONVENTO einordnen soll. Im Prinzip könnte man den Film überall ansiedeln: sowohl im sechzehnten, siebzehnten Jahrhundert, in dem die meisten italienischen Nunsploitation-Filme stattfinden, aber auch im neunzehnten Jahrhundert oder gar in den 80er Jahren des zwanzigsten Jahrhundert. Diese Unsicherheit hängt zum einen damit zusammen, dass wir als Kulissen nicht viel mehr zu sehen bekommen als das Innenleben des Klosters und seine Außenstände, seinen Garten, seinen Hof, und solche Orte sich über die Jahrhunderte hinweg kaum verändern, und schon gar nicht nennenswert modernisieren. Was an die 80er, d.h. die unmittelbare Gegenwart, in der der Film entstand, denken lässt, ist zum Beispiel Isabellas Inzesttraum, in dem ihr Onkel und sie Kleidungsstücke tragen, die ich unmittelbar als zeitgenössisch erachtet hätte. Andererseits erscheinen die beiden Banditen, die eine andere Nonne zuerst ausknocken und dann schänden, mit ihrer Garderobe und ihren Flinten (no pun intended!) wie aus einem Räuberroman der Zeit zwischen 1800-1900 entsprungen. Wirkliche Sicherheit liefern all diese Requisiten nicht, und es war wohl D’Amatos Intention, seinen Film in einem Raum und einer Zeit spielen zu lassen, die man nicht auf ein Jahr, eine Epoche, einen Begriff herunterbrechen kann. Warum er das tut, ist für mich recht schlüssig: Die Geschichte, die er erzählt, ist eine universelle, eine, die überall und immer stattfinden kann, eine, wenn man so will, archetypische.

Ich sagte, dass die Panstatue die Hauptfigur von IMAGGINI DI UN CONVENTO sein soll. So wie die Sexszenen sich vom soften Geplänkel zum magenverderbendem Hardcore hochpushen, so erhält auch der antike Bocksgott mit zunehmender Laufzeit mehr und mehr Gewicht. Anfangs wirkt er noch wie ein nettes Kuriosum am Rande, spätestens wenn der verwundete Fremdling sich im Kloster eingenistet hat, wird aber klar, dass zwischen den beiden, Pan und Jüngling, eine diabolische Beziehung bestehen muss. Erstmals kulminiert das Ganze, wenn eine der wenigen Nonnen, die sich noch nicht der Wollust ergeben haben und sich fest an ihren Gottesglauben halten, sich den Pan anstelle eines Wandchristus imaginiert. Vor ihren Augen verschwimmt der Gekreuzigte, um dem fratzenhaften Ziegenantlitz des Nymphenbegatters Platz zu machen, das sie so höhnisch angrinst, dass sie darüber die Besinnung verliert. Während man diese Erscheinung immerhin noch versuchen könnte, psychologisch zu erklären – obwohl der Film bis dahin schon rein ästhetisch, sprich: durch Bildkompositionen und eine suggestive Montage, den Eindruck erweckt und erhärtet hat, mit der Statue sei irgendetwas nicht ganz in Ordnung -, wird allerspätestens im Finale klar, dass D’Amato bis zu den Knien eben nicht im Diskurs der Aufklärung, sondern in dem der Romantik watet. Es wäre verkürzt, die Romantik als direkte Gegenbewegung zur Aufklärung zu bezeichnen. Viel eher greift die Romantik auf den aufklärerischen Diskurs zurück, um dessen Vernunftgläubigkeit mit den Nachtseiten des Lebens, dem Wunderbaren, dem Märchenhaften zu verbinden. Fakt ist jedoch, dass die Romantik, im Gegensatz zur Aufklärung, eine Poetisierung der Welt anstrebt – und das bedeutet, dass das Phantastische wieder eine Aufwertung zu ernstzunehmender Größe erfährt.

Schon in Texten wie Prosper Mérimées LA VÉNUS DE ILLE (1834) oder Joseph von Eichendorffs DAS MARMORBILD (1818) sind es antike Statuen, die in Opposition zum Christentum stehen, mitunter bei Nacht mutmaßlich zum Leben erwachen, um Verbrechen zu verüben oder auch einfach nur durch ihre Präsenz als Relikte einer nicht vollständig verschütteten antiken Kultur Verwirrung in den Köpfen derjenigen stiften, die sie betrachten. D’Amato führt diesen Gedanken weiter und macht seinen Pan gleich zum teuflischen Prinzip selbst. Besonders deutlich wird das im hochgradig aufregenden Finale. Der herbeigerufene Priester - übrigens zum Niederknien: Donald O’Brien als leider nur im moralischen Sinne standhafter Geistlicher – weiß schnell, wo sein Erzfeind steckt und beginnt, während sämtliche Nonnen in Orgien verwickelt sind, die Statue einem Exorzismus zu unterziehen, worauf diese komische Geräusche von sich zu geben und Blut zu spucken beginnt. Trotzdem bleibt sie bis zum Filmende unversehrt. Es ist Isabella, die sich aufopferungsvoll dem namenlosen Jüngling hingibt, um ihn hinterrücks zu erdolchen, und das Kloster dadurch von der Last des Bösen befreit. Die letzte Szene ist identisch mit der allerersten: Eine Nonne fragt einen Bauern, wie die Ernte gewesen sei. Er sagt, schlecht, und deutet ahnungsvoll zu dem grinsenden Pan hinüber. Triumphierend blickt der wiederum uns an, während der Abspann über ihn hinwegläuft. Nur weil eine Schlacht des Christentums gewonnen ist, scheint diese letzte Szene uns sagen zu wollen, ist der Krieg es noch lange ist.


Abb.6: Der gehörnte Sieger. Triumphierend hebt der Ziegengott sein Weintraubenbündel, als sei es eine Handgranate, während der Abspann über ihn hinwegtrampelt.

Programmatisch ist zudem schon allein der Titel des Films, mit dem D’Amato noch vor der ersten Szene deutlich macht, dass er keine menschlichen Schicksale erzählen will, sondern es ihm allein um Bilder zu tun ist. In so ziemlich jedem andern Nonnenfilmtitel der 60er und 70er kann man Menschen oder Menschengruppen finden, deren Geschichte einem das Zelluloid verrät. Seien es nun eine Flavia oder eine Nonne von Monza, oder, auf der gegenüberliegenden Seite, Teufel oder Dämonen: stets konzentrieren sich die entsprechenden Filme vor D’Amatos Nunsploitation-Debut auf konkrete Einzel- oder Kollektivschicksale. (Eine Ausnahme stellt freilich INTERNO DI UN CONVENTO (1977) dar, in dem Walerian Borowczyks Objektfetischismus und seine Begeisterung für die Theorien La Mettries ihn dazu verleitet, das titelgebende Innenleben seines Wahlklosters ebenfalls mit Menschen auszustatten, die agieren, als seien sie Objekte, und mit Objekten, die gefilmt werden, als seien sie Menschen.) Im Zentrum von IMAGGINI DI UN CONVENTO stehen demnach zwei verfeindete Lager von Bildern, eine Gruppe dionysischer, den Sinnen, dem Körper zugewandter, und eine Gruppe körperverachtender, vergeistigter, keuscher, und beide Lager führen gegeneinander einen regelrechten Bilderkampf auf – den des Bocksgottes gegen den gekreuzigten Gott, den des Kreuzes gegen das erhobene Weintraubenbündel, den der im Gebet gefalteten Hände gegen die eine Klitoris streichelnden Hände -, ein ikonographisches Duell zwischen Antike und Christentum, zwischen rigider Moral und Libertinismus – und auf wessen Seite D’Amato dabei steht, dürfte jedem klar sein, der schon mehr als einen Film des Meisters gesehen hat.

Alles in allem kann ich nur erneut meiner Verwunderung Ausdruck verleihen. Was aussieht und beginnt wie ein schmieriger Nonnen-Porno, wird unter D’Amatos Händen zu einem faszinierenden Ausspielen der Aufklärung gegen die Romantik, ein die Sinnesfreuden bejahendes Pamphlet, ein subversiv mit den Genreregeln umgehender Maskenball, der mit der Eröffnungstafel vorgibt, eine Diderot-Verfilmung zu sein, in Wirklichkeit aber Philosophen vom Schlage eines Diderot weit in ihre Schranken verweist, indem er sich stark macht für eine die Grenzen des Menschenverstandes übersteigende Metaphysik. Dass D’Amato sechs Jahre später mit LA MONACA DEL PECCATO (1986) tatsächlich eine wirkliche Verfilmung von Diderots LA RELIGEUSE vorlegen sollte, die sogar vergleichsweise ziemlich dicht am Originaltext operiert und deshalb, in Kombination mit IMAGGINI DI UN CONVENTO, wirkt wie der Gegenentwurf zum Gegenentwurf, macht die Sache für mich nur noch witziger.