Deliria-Italiano

Die Jungfrauenquelle

„Ich muss doch in die Kirche!“

Mit seinem nach „Das siebente Siegel“ zweiten im Mittelalter spielenden Film „Die Jungfrauenquelle“ bediente sich der populäre schwedische Nachkriegsregisseur Ingmar Bergman („Die Zeit mit Monika“) bei der mittelalterlichen Ballade „Töres dotter i Wänge“, die Ulla Isaksson für das Drehbuch adaptierte. Der im Frühjahr und Sommer 1959 in der Provinz Dalarna gedrehte und 1960 veröffentlichte Schwarzweißfilm schockierte mit seiner Vergewaltigungsszene, erhielt den Oscar für den besten fremdsprachigen Film – und gilt, wenngleich als Drama angelegt, als Proto-Rape-&-Revenge-Genrefilm.

Irgendwann im finsteren Mittelalter will die jungfräuliche Karin (Birgitta Pettersson, „Das Gesicht“) zusammen mit Magd Ingeri (Gunnel Lindblom, „Wilde Erdbeeren“) Kerzen in die Kirche bringen, doch Ingeri weigert sich, durch den dunklen Wald zu reiten. Karin zeigt in ihrer kindlichen Unschuld keinerlei Furcht und macht sich allein weiter auf den Weg, auf dem sie schließlich drei Viehdieben (Axel Düberg, „Frauenträume“, Tor Isedal, „Das siebente Siegel“ und Ove Porath) begegnet, die sie überfallen, vergewaltigen und umbringen. Dass sie anschließend ausgerechnet in Karins Elternhaus Unterkunft suchen, erweist sich als eher semigute Idee…

Bergmans ausgiebige Exposition, in der Karins Eltern (Max von Sydow, „Fräulein Julie“ und Birgitta Valberg, „Das Lächeln einer Sommernacht“) als überaus gottesfürchtige, fromme Menschen dargestellt werden, die ihre Tochter – ihr einziges überlebendes Kind – so sehr umsorgen und verhätscheln, dass es sich in einer heilen Welt voll eitel Sonnenschein wähnt, gerät in ihren tristen Bildern und mit ihrer gestelzten Sprache ein Stück weit zur Geduldsprobe. Karins Eltern verfahren nach einem simplen Schwarzweißschema: Ihr kleiner Engel kann kein Wässerchen trüben, Magd Ingeri hingegen, unverheiratet und trotzdem schwanger, macht alles falsch. Tatsächlich gibt sich Ingeri verrucht, rebellisch und garstig, was einen angenehmen Kontrast zur unerträglich biederen, naiven Einfalt Karins darstellt. Beinahe müßig zu erwähnen, dass Karin blond und Ingeri dunkelhaarig ist.

Diese eindimensionale Figurenzeichnung und das altertümliche Ambiente verleihen der Film etwas Märchenhaftes; ein Eindruck, der sich verstärkt, wenn nach einer halben Stunde das mörderische Trio auf der Bildfläche erscheint: Als sei es der böse Wolf und Karin das Rotkäppchen umgarnt der Älteste der drei das Mädchen und überredet es zum gemeinsamen Picknick. Während sich der Maultrommelspieler sehr gut auszudrücken versteht, wurde dessen Bruder einst die Zunge herausgeschnitten. Der Dritte im Bunde ist ein präpubertäres Kind. Karin geriert sich ihnen gegenüber wie eine Königstochter, was dem Treiben weitere märchenhafte Züge verleiht. Als sie realisiert, dass es sich um Viehdiebe handelt, eskaliert die Situation und sie wird vergewaltigt, heimlich beobachtet von Ingeri (die Karin tatsächlich nichts Gutes wünschte). Der stumme Bruder erschlägt Karin schließlich, die noch einmal kurz den Kopf aufrichtet, als wolle sie fragen: „Warum?“

Der konsequenten alttestamentarischen Rache des Vaters gehen Suspense-Sequenzen der langsamen gegenseitigen Bewusstwerdung, mit wem man es jeweils zu tun hat, voraus. Im Epilog sprudelt schließlich die Jungfrauenquelle und eine Kirche soll erbaut werden, was alle noch Lebenden von Leid und Sünde befreit. Das ist derart ungebrochen klerikal-pathetisch aufgeladen, dass man davon ausgehen muss, Bergman habe das ernstgemeint. Wer glaubte, es würde etwas tiefgründiger, eventuell verquickt mit Kritik an übertriebener Frömmigkeit oder Sexualfeindlichkeit, sieht sich getäuscht. Innerhalb seines religiösen Sujets geht alles auf, ergibt alles einen Sinn, wird nichts mehr infrage gestellt. Auch diese Reduktion sollte, wenn auch in abgewandelter Weise, zum festen Bestandteil des Rape-&-Revenge-Films werden.

„Die Jungfrauenquelle“ ist mit seinen unwirtlichen Bildern, seiner beklemmenden, fast schon klaustrophobischen Stimmung und seinem profanen Rollenensemble einerseits sehr spröde, bildet andererseits immer wieder seine märchenhaften Kontraste, inszeniert die Schönheit der Natur und die heile Welt der Unschuld, die erst durch – harsch audiovisuell umgesetzte – Übergriffe von außen zerstört wird. Davon geht die nicht ungefähre Faszination einer an ihren Polen übersteuerten, ein Zerrbild der Realität liefernden Parallelwelt aus, in der schwarzes Haar noch Pech und Schwefel bedeuten, Kerzen in die Kirche wie Eulen nach Athen getragen werden, die Vagabunden zu nichts nutze und böse sind und die sämtliche irdischen Genüsse entsagenden, hart arbeitenden Bauern es zu bescheidendem Wohlstand bringen, ihre Töchter aber am besten wegschlössen. Den Film mit der Vorstellung im Hinterkopf zu rezipieren, er spiele auf dem schwedischen Lande des Jahres 1959, führt zu einem besonders grotesken Seherlebnis.

Friedhof ohne Kreuze

Das Geheimnis des schwarzen Handschuhs

„Zum Jammern habe ich keine Zeit. Diese Männer müssen sterben!“

Der französische Schauspieler und Regisseur Robert Hossein („Mitternachtsparty“) realisierte im Jahre 1969 in französisch-italienischer Koproduktion einen waschechten (und seinen einzigen) Italo-Western: Für „Friedhof ohne Kreuze“ arbeitete er auch vor der Kamera – er bekleidete auch gleich die Hauptrolle – wieder mit Michèle Mercier zusammen, mit der er zuvor bereits viermal für die „Angélique“-Reihe vor der Kamera stand.

„Rache befriedigt niemals – du weißt es nur noch nicht.“

Irgendwann irgendwo im Wilden Westen: Die Familie Rogers hat sich die Gegend Untertan gemacht, auch der Sheriff (Pierre Collet, „Tagebuch einer Kammerzofe“) tanzt nach ihrer Pfeife. Gnadenlos pressen sie ihre Mitmenschen bis zum letzten Penny aus. Und wer sich wehrt, mit dem wird kurzer Prozess gemacht; so geschehen mit Ben Caine (Benito Stefanelli, „Der Tod ritt dienstags“), der erst durch die Wüste gehetzt und, einmal eingeholt, vor den Augen seiner Frau Maria (Michèle Mercier) aufgeknüpft wurde. Schmerzerfüllt sinnt sie nach Rache und wendet sich an den zurückgezogen in Einsamkeit lebenden Revolverhelden Manuel (Robert Hossein), dem sie das Geld ihrer Brüder (Guido Lollobrigida, „Django und die Bande der Gehenkten“ und Michel Lemoine, „Necronomicon – Geträumte Sünden“) anbietet, damit er in ihrem Auftrag Vergeltung an den Rogers übt. Zunächst weigert sich Manuel und reagiert abweisend, eröffnet jedoch schließlich seine Jagd auf die Mörderbande. Er schleicht sich inkognito in die Familie ein und entführt, nachdem er ihr Vertrauen gewonnen hat, deren Tochter Johanna (Anne-Marie Balin, „Judge Roy Bean“). Doch diese Tat ist der Auftakt für eine Eskalation der Gewalt, an deren Ende sich nur der Tod die Hände reibt…

Hosseins „Une corde… un Colt…“, so der mit „Ein Strick, ein Colt“ zu übersetzende Originaltitel, orientiert sich zunächst einmal stark an klassischen Rache-Sujets des Genres und führt ein bekanntes Figurenensemble ein: Manuel entspricht dem wortkargen, emotionsarmen Einzelgänger, Maria der Witwe, der übel mitgespielt wurde, und die Rogers stellen die vermeintliche Übermacht dar, gegen die kaum ein Kraut gewachsen scheint, skrupellos und kaltblütig. Nach seinen anfänglichen Schwarzweißbildern, in denen die Roger-Brüder zu einem schmissigen, von Scott Walker gesungenen Titellied aus der Feder André Hosseins (dem Vater Roberts) den bedauernswerten Ben jagen, wechselt der Film rechtzeitig zu dessen Hinrichtung zur Farbe und orientiert sich fortan recht stark an der Leone-Schule: Gequatscht wird nie zu viel, stattdessen spricht die gern in Nahaufnahmen eingefangene Mimik Bände, erzählen die ausdrucksstarken Bilder wortlos ihre Geschichte, transportieren Blicke und subtiler Musikeinsatz Emotionen, die angesichts des lebensfeindlichen Ambientes nur versehentlich und verstohlen durch die Pokerfaces huschen. Hier befindet sich nichts mehr im Aufbau, hier wird abgerissen, und die Geisterstadtkulissen wirken wie Mahnmale dessen, was war und kommen wird.

Mit der Melancholie in seinen Augen hat Hossein in der Rolle als Revolver-Antiheld ein bisschen was von Genre-Stammmime Anthony Steffen, doch wer dahinter einen raubeinigen good guy vermutet, sieht sich getäuscht. Manuel stürzt sich mit in den Abgrund, indem er sich nahtlos in die moralferne „Der Zweck heiligt die Mittel“-Mentalität derer einreiht, die er bekämpft. Mitunter reibt man sich verwundert die Augen, was der mutmaßliche Sympathieträger des Films so alles anrichtet und fragt sich, ob das Drehbuch das tatsächlich ungesühnt lassen würde. Dies und der konsequente Fatalismus und Nihilismus, die Hossein letztlich in einem an klassische Tragödien erinnernden Finale perfekt abrundet, machen „Friedhof ohne Kreuze“ allen Genre-Konventionen zum Trotz zum etwas anderen Rachewestern, in dem menschliche Ambivalenz und Dualität stets zu Negativität und Niedertracht führen.

Zum Ensemble gesellen sich zwei Brüder Bens, die ihren Teil zu diesem Verlauf beitragen, bis eine zuvor scheinbar stiefmütterlich behandelte Figur ihre Passivität aufgibt und aktiv auf den Plan tritt, bevor die letzte Einstellung die Farblosigkeit des Prologs aufgreift und sich damit ein weiterer Kreis schließt. Neben diesen großen Momentan hat „Friedhof ohne Kreuze“ auch schöne Details zu bieten. So ließ Hossein in die Gestaltung Manuels eigene Marotten wie das Anlutschen der Zigarillos einfließen. Eine weitere unverwechselbare Eigenschaft Manuels ist das Überstreifen eines einzelnen schwarzen Handschuhs, bevor er zum Colt greift und jemanden ins Totenreich befördert. Zudem beweist man, dass auch französische Schauspieler für einprägsame Galgenvogelvisagen gut sind – und wissen, wie man einen Italo-Western zu spielen hat. Die Kirsche auf der Sahnehaube aber ist die eigens von Hosseins Freund Sergio Leone gefilmte Sequenz des gemeinsamen Essens mit der Roger-Bande, die komplett dialogfrei auskommt und für die deutsche Kinofassung leider vom Verleiher Ingo Hermes verstümmelt wurde. Überhaupt hatte Hermes viel Hand angelegt, mitunter leider sinnentstellend.

In der von Hossein intendierten Fassung aber ist „Friedhof ohne Kreuze“ ein beeindruckend aus typischen Genre-Zutaten und individuellen Variationen arrangierter Euro-Western, der hier und da vielleicht noch etwas Pepp oder Tiefgang hätte vertragen können, dann und wann dramaturgisch etwas unter dem Fehlen positiver Assoziationsfiguren leidet und zwar nicht die ganz große Gänsehaut wie die unbestrittenen Meisterwerke des Genres verursacht, sich aber durchaus unmittelbar hinter ihnen einreihen darf. 7,5 von 10 schwarzen Handschuhen dafür.

Tatort: Parasomnia

„Echte Nachbarschaftsliebe…“

Für den zehnten Fall des Dresdner „Tatort“-Teams um Kommissarin Karen Gorniak (Karin Hanczewski) und deren nun gar nicht mehr so neue Kollegin (weil zum vierten Mal dabei) Leonie Winkler (Cornelia Gröschel) verpflichtete man „Tatort“-Ausnahmeregisseur Sebastian Marka mit der Inszenierung eines Drehbuchs Erol Yesilkayas: Der Gruselkrimi „Parasomnia“ wurde am 15.11.2020 erstausgestrahlt, nachdem er bereits fast genau ein Jahr zuvor gedreht worden war.

„Sie sieht Dinge, vor allem nachts!“

Talia (Hannah Schiller, „Eine fremde Tochter“) ist gerade einmal 14 Jahre jung, musste jedoch bereits mehrere Todesanfälle mitansehen: Vor acht Jahren verlor sie ihre Mutter (Christina Arends, „Singles' Diaries“) bei einem Verkehrsunfall, nun wurde sie einzige Zeugin eines Mordfalls – kann sich aber nicht erinnern. Der Grund: Schreckliche Ereignisse verdrängt sie aus Selbstschutz ins Unterbewusstsein, wo ihr Geist sie nachts zu verarbeiten versucht. Die Folge ist eine Parasomnie, die sich in Schlaf- und Angststörungen und Alptraumvisionen äußert: Talia sieht im wahrsten Sinne des Wortes Gespenster. Das heruntergekommene Haus, eine ehemalige SED-Bonzen-Villa, die sie gerade mit ihrem Vater (Wanja Mues, „Der Pianist“), einem Illustrator düsterer Geschichten, bezogen hat, strahlt dabei auch alles andere als Schutz und Geborgenheit aus. Die Dresdner Mordkommission hofft, mit Feinfühligkeit irgendwie an das Mädchen und damit an dessen verborgene Erinnerungen heranzukommen. Der Vertrauensaufbau gelingt insbesondere Winkler, der es jedoch nicht geheuer ist, dass Talia in ihr bald eine Ersatzmutter zu sehen scheint. Die Ermittlungen ergeben zudem, dass man einem Serienmörder auf der Spur ist, dessen Untaten bereits in alten Stasi-Akten dokumentiert sind – und nie gefasst wurde…

„Hier macht jeder, was er will!“

Alle paar Jahre wagt man sich innerhalb der „Tatort“-Reihe an Horrorsujets, diesmal ging es dafür passenderweise nach Dunkeldeutschland. Regisseur Marka und Autor Yesilkaya vermengen die Kriminalhandlung mit klassischem Haunted-House-Grusel, dessen visuelle Gestaltung insbesondere an ostasiatischen Horror der Marken „The Grudge“ oder „Ring“ erinnert. Dazu passend wählte man ein gemächliches Erzähltempo, damit der Horror schön langsam die Wirbelsäule herauf bis in den Nacken kriechen kann, und verzichtete dafür auf Jumpscares u.ä. Hannah Schiller erweist sich als ideale Schauspielerin für ihre Rolle als Talia, mimisch beherrscht sie Angst, Schrecken, Panik und Artverwandtes perfekt. Auch atmosphärisch ist „Parasomnia“ super gemacht; Marka weiß, wie man eine düstere Gruselstimmung heraufbeschwört – hat sich aber auch viel bei Genrevorbildern wie den oben genannten abgeguckt.

Erzählerisch überrascht man zumindest damit, den jüngsten Mord gar nicht zu zeigen. Zu Beginn lässt sich über die verschrobenen, gewissermaßen „typisch deutschen“ Nachbarn gar noch schmunzeln (wie auch nach der einen oder anderen aufgelösten Spannungsszene, was der Auflockerung dienlich ist). Viele kurze Rückblenden in Talias Kindheit illustrieren die Beziehung zu ihrer Mutter und ihren Schuldkomplex, was sehr bedrückend ausfällt. Die Szenen aus der Vergangenheit helfen, Talias auch tagsüber mitunter eigentümliches Verhalten zu verstehen. Ihr Vater ist ein grummeliger Griesgram, der am liebsten hätte, man ließe sein Tochter einfach in Ruhe, während sich Kommissariatsleiter Schnabel und seine beiden Oberkommissarinnen einmal mehr nicht immer einig sind. Ganz Kriminalfilm ist „Parasomnia“, wenn die Zahl der Verdächtigen wächst, falsche Fährten verfolgt und das Whodunit? ausgereizt werden.

Das macht alles einen ziemlich runden Eindruck, zumal der Spagat gut gelingt, Talias Gespenstersichtungen einerseits psychologisch zu erklären, andererseits aber einen übersinnlichen Touch in Bezug auf düstere Vorahnungen und Hilfe aus dem Jenseits beizubehalten. Ein wenig schade ist es lediglich, dass es Marka nicht gelungen ist, etwas wirklich Eigenständiges einzubringen, statt sich derart stark an naheliegenden Genrefilm-Vorbildern zu orientieren. So ist es zwar eine Überraschung, dass „Tatort“ Nr. 1.144 zur Hälfte dem Horror-Genre zugerechnet werden kann, sein Verlauf jedoch ist durchaus spannend, aber – zumindest für ein genreerfahrenes Publikum – kaum wirklich überraschend. Dennoch: Wirklich gute, herbstliche Sonntagabendunterhaltung, bei der sich manch eine(r) immer tiefer die Decke ins Gesicht gezogen haben dürfte.

Funny Games

Aus dem Filmthread:

buxtebrawler hat geschrieben: ↑Sa 23. Jun 2012, 20:37 Ich hab den eigentlich gar nicht als so "moralinsauer" empfunden. War aber auch seinerzeit mein erster Haneke und ich wusste nichts über den Mann. Sollte seine Intention tatsächlich gewesen sein, undifferenziert gegen Gewalt in Filmen zu hetzen, fände ich das sehr enttäuschend. Damals jedenfalls war ich begeistert und notierte vor ca. sieben Jahren in einem meiner ersten Kritikversuche:

Ein ebenso harter wie ungewöhnlicher Film. Ungewöhnlich deshalb, weil er ohne großartige Effekte oder sonstigen "Aufwand" funktioniert, er "sinnlose" Gewalt zeigt, ohne den Hintergrund selbiger zu zeigen, aber trotzdem nicht stumpf wirkt, der Zuschauer teilweise direkt von den Protagonisten angesprochen wird, was doch sehr überrascht und er allgemein einfach kein Mainstream-Film ist - ohne ein billiger Amateuer-, abgedrehter Kunst- oder politisch korrekter Moralfilm zu sein.

Die Gewalt der beiden sich stets eiskalt, akkurat und geschwollen redend präsentierenden Terrorisierer verstört den noch nicht komplett abgestumpften Zuschauer nachhaltig und die Szene mit der Fernbedienung, in der die Handlung zurückgespult und geändert wird, verleiht dem Ganzen etwas Surreales.

Erwähnenswert auch der großartige Soundtrack ("Bonehead" von Naked City).

8/10 Punkten

Die Neusichtung im Uni-Kino (im April 2019...) mit anschließender angeregter Diskussion über den Film und Hanekes Intention schärfte insbesondere den Blick für Hanekes Versuch, seinen Film dramaturgisch zu "zerstören", indem er ihn nach dem Massaker fast anhält und sein Publikum eine gute Zeit lang gewissermaßen allein lässt. Für mich immer noch eine überaus sehenswerte Abhandlung über Gewalt und Terror, die ihr Publikum herausfordert, die ich mir aber auch gut als experimentellen Home-Invasion-Thriller ansehen kann.

Der Gott des Gemetzels

Nach „Der Ghostwriter“ adaptierte der französische Regisseur Roman Polanski mit „Der Gott des Gemetzels“ das gleichnamige Theaterstück der französischen Dramatikerin Yasmina Reza in französisch-spanisch-deutsch-polnischer Koproduktion für die Kinoleinwand. Das Kammerspiel ist eine Mischung aus schwarzer Komödie und Gesellschaftssatire.

Brooklyn, New York: Der elfjährige Junge Zachary Cowan (Elvis Polanski, „Schmetterling und Taucherglocke“) hat seinem Mitschüler Ethan Longstreet (Eliot Berger) bei einer Auseinandersetzung mittels eines Asts zwei Schneidezähne abgebrochen. Zacharys Eltern Nancy (Kate Winslet, „Vergiss mein nicht!“), eine Anlageberaterin, und Alan (Christoph Waltz, „Du bist nicht allein – Die Roy-Black-Story“), von Beruf Anwalt, haben sich bei den Longstreets Penelope (Jodie Foster, „Taxi Driver“), einer Buchhändlerin und Kunstkennerin, und Michael (John C. Reilly, „Aviator“), Vertreter für Haushaltswaren, eingefunden, um friedlich miteinander über den Vorfall zu reden und ihn aus der Welt zu schaffen. Gerade will man sich voneinander verabschieden, da laden die Longstreets Nancy und Alan ein, doch noch etwas zu bleiben. Diese nehmen dankend an, doch aus dem Besuch zum Zwecke der Konfliktklärung entbrennt nach und nach ein heftiger Disput zwischen den Ehepaaren…

Der mit nicht einmal 80 Minuten knackig kurze Film ist angesichts seiner Besetzung nicht nur ein Kammerspiel, sondern auch ein Ensemblefilm. Die Laufzeit passt zur allgemeinen Reduktion des Films vornehmlich auf seine Dialoge und das Mienenspiel der Schauspielerinnen und Schauspieler, die sich hauptsächlich im Wohnzimmer der Longstreets aufhalten. Nach einem Prolog, der den Vorfall zwischen den Kindern in einem Park aus beobachtender Perspektive zeigt, bestimmen ausschließlich die vier erwachsenen Figuren die Szenerie. Die wohlsituierten Bildungsbürger(innen) geben sich betont zivilisiert und über den Dingen stehend, doch je näher man sich gegenseitig kennenlernt, desto mehr gewinnen Arroganz und Eitelkeit die Oberhand. Aus passiven Aggressionen werden schließlich sehr direkte, zwischenzeitliche Versöhnungsversuche scheitern, dafür solidarisieren sich vorübergehend die jeweiligen Geschlechtsgenoss(inn)en miteinander, nur um kurz darauf doch wieder verbal aufeinander loszugehen, bis sprichwörtlich die Fetzen fliegen. Und der kredenzte und konsumierte Alkohol trägt seinen Teil dazu bei.

Das zugrundeliegende Theaterstück ist eines der erfolgreichsten zeitgenössischen Stücke, was wenig verwundert: Wenn bei den Angehörenden der oberen Mittelschicht die Masken der politischen Korrektheit fallen und sie ihren wahren Charakter offenbaren, sieht sich das eine breite Öffentlichkeit gern aus sicherer Entfernung an. Zuspitzungen wie das Erbrechen über die wertvollen Kunstkataloge oder den Umstand, dass der permanent am Handy hängende Alan in Kontakt mit einem Pharmaunternehmen steht, deren nebenwirkungsreiches Medikament ausgerechnet Michaels Mutter verabreicht wird, hätte es gar nicht gebraucht, das Spiel hätte auch als reine Verbalinjurie und Entlarvung von Lebenslügen funktioniert. Letztere lauern hinter der gutbürgerlichen Fassade nämlich nicht minder – und ohne Maskerade und Selbstbetrug unterscheidet einen kaum noch etwas vom gemeinen Straßenpöbel oder von mit Stöckern aufeinander losgehenden Kindern. Mit einem entscheidenden Unterschied indes, den der Epilog bereithält.

Der in Paris statt Brooklyn gedrehte Film ist von allen Beteiligten klasse geschauspielert, durchaus auch mal etwas gegen den Strich, wobei die fast schon diabolische moralische Verkommenheit der Rolle Christoph Waltz‘ vermutlich am stärksten im Gedächtnis haften bleibt. Und nach dem Genuss dieser erfrischenden Unprätentiöse darf sich jeder einmal fragen, wie viel dieser Figuren eigentlich bereits in einem selbst zu finden ist.

Alles gut – Ankommen in Deutschland

„Alles gut – Ankommen in Deutschland“ ist ein Dokumentarfilm der deutschen Journalistin Pia Lenz, die ab Herbst 2015 zwei Flüchtlingsfamilien einige Monate lang mit der Kamera begleitete. Der Film schaffte es 2016 in die Programmkinos.

Lenz‘ Film widmet sich zum einen dem achtjährigen Roma-Jungen Djaner, der mit seiner alleinerziehenden Mutter und seinem älteren Bruder aus Mazedonien nach Hamburg in eine Flüchtlingsunterkunft kommt. Ebenfalls dort untergebracht ist der syrische Familienvater Adel, dem es gelungen, den Nachzug seiner Familie behördlich genehmigt zu bekommen. Eines seiner vier Kinder ist die elfjährige Ghofran, der Lenz‘ besonderes Interesse gilt. Bemerkenswert ist dabei, wie unterschiedlich Djaner und Ghofran mit ihrer Situation umgehen und wie entgegengesetzt sie sich entwickeln. Djaner stößt einer zweiten Grundschulklasse hinzu, steht den Veränderungen in seinem Leben sehr offen gegenüber und nimmt die Hilfe, die man ihm anbietet, an. Lenz zeigt seinen ersten Schultag und Gespräche mit Sozialarbeiterinnen, Lehrerinnen und Lehrern. Doch mit der Zeit wird Djaner immer aggressiver, eine Krisensitzung wird in der Schule anberaumt. Als ihm und seiner Familie die Abschiebung droht, werden sie in einer weiter entfernen Flüchtlingsunterkunft untergebracht. Djaner wirkt nun vollends verstört, kann aber immerhin weiter die Schule in Hamburg-Altona besuchen. Die Integration scheint sehr schwierig, zusätzlich wirft die Ausländerbehörde der Familie Knüppel zwischen die Beine, indem sie sie in permanenter Angst vor der Abschiebung leben lässt.

Anders Ghofrans Entwicklung: Das kopftuchtragende Mädchen fremdelt zunächst sehr mit ihrer neuen Umgebung und den persönlichen Freiheiten westlicher Kulturkreise, scheint sich zudem in einer Art Trotzphase zu befinden, in der sie sich demonstrativ auf ihre religiös geprägte syrische Kultur beruft. Doch bald taut das Mädchen auf; sie findet Gefallen an ihrem neuen Lebensmittelpunkt mit all seinen Möglichkeiten und integriert sich überraschend gut. Für ihren Vater erweist es sich jedoch als nahezu unlösbares Problem, eine gemeinsame Wohnung für die Familie zu finden. Absage um Absage ereilt ihn.

Eher Unverständliches wurde untertitelt und auf eine(n) eigene(n) Off-Sprecher(in) verzichtet. „Alles gut – Ankommen in Deutschland“ wird unaufgeregt und ruhig ausschließlich in O-Tönen der Porträtierten erzählt, deren Off-Stimmen häufig über die jeweils passenden Bilder gelegt wurden. Texteinblendungen informieren am Schluss darüber, wie es für die Familien weiterging, und es ist eben nicht „alles gut“: Adel, Ghofran und Co. haben noch immer keine Wohnung, Djaner musste die Schule abbrechen und sich mit seiner Familie vor den Behörden verstecken. Ein Happy End wird dem Publikum dieses hochinteressanten, intimen Dokumentarfilms also verweigert, und das ist am allerwenigsten Pia Lenz‘ Schuld. Sie lieferte spannende Einblicke in den Alltag zweier individueller Flüchtlingsfamilien und die unterschiedlichen Faktoren, die diesen prägen. Und offen bleiben nicht nur die Fragen nach der Zukunft, sondern beim traurigen Beispiel Djaners, wie groß die Probleme seiner Familie bereits vorher waren (Fehlen einer Vaterfigur?), die sehr offensichtlich durch die aktuelle Situation verschärft werden.

Vor allem aber lässt Lenz offen, wie all diese Probleme gelöst werden könnten. Sie bildet lediglich ab, ohne politische Position zu beziehen oder Forderungen zu stellen. Damit appelliert sie an ihr Publikum, eigene Schlüsse zu ziehen.

Heavy Metal

„Ich bin das absolut Böse!“

„Heavy Metal“ ist nicht nur eine Musikrichtung, sondern auch ein kanadisch produzierter Episoden-Zeichentrickfilm aus dem Jahre 1981, der aus Verfilmungen von sechs dem Erwachsenen-Comicmagazin „Métal hurlant“ (in Deutschland als „Schwermetall“ bekannt) ent- oder zumindest an dessen Stil angelehnten Geschichten verschiedener Zeichner und Urheber besteht, ergänzt um und lose zusammengehalten von einer Rahmenhandlung. Passend zum Titel wurde der Film – wenn auch überraschend zurückhaltend – mit Hardrock- und Metal-Stücken von Bands wie Black Sabbath, Blue Öyster Cult und Trust, aber auch „normaler“ Rockmusik von beispielsweise Cheap Trick sowie einem klassischen orchestralen Score unterlegt. Regie führten Gerald Potterton und Jimmy T. Murakami, wobei sich Murakamis Arbeit auf die Rahmenhandlung beschränkte. „Heavy Metal“ gilt als ein Pionier des sich vornehmlich an ein erwachsenes Publikum richtenden Zeichentrick-/Animationsfilms.

Eine grünleuchtende Kugel stellt sich als das absolut Böse vor, nachdem sie den Vater eines Mädchens vernichtet hat, der die Kugel von einer Forschungsreise mitgebracht hatte. Bevor das Böse auch das Mädchen auszulöschen gedenkt, übt es sich im Geschichtenerzählen, indem es dem ihm von seiner bewegten Vergangenheit als Unheilsbringer im ganzen Universum und fernen Galaxien berichtet.

Bei diesen Geschichten handelt es sich um die einzelnen Episoden, beginnend mit einer New Yorker Dystopie, in der die Polizei ausschließlich gegen Zahlung von Bestechungsgeldern tätig wird, inszeniert im Film-noir-Stil mit einem aus dem Off erzählenden Protagonisten und einer Femme fatale. Ein gelungener Einstieg mit schönen Schmelzeffekten und Sex. Mit einem Off-Erzähler arbeitet auch die zweite Episode, die abgefahrene Science-Fiction-Action auf einem fremden Planeten bietet und an typische Fantasien pickliger frustrierter Teenie-Jungs appelliert: Ein ebensolcher gerät durch die Kugel auf einen Planeten, auf der er ein mächtiger Held ist, der ein Mädchen rettet. Komödiantisch und sehr kurz fällt hingegen Episode 3 aus, in der ein Mörder und Vergewaltiger seine Haut zu retten versucht, indem er den Zeugen der Anklage besticht. Doch dieser verwandelt sich unter Einfluss der geheimnisvollen Kugel in ein Monster, das sich gegen den Mörder wendet – letztlich aber doch den Kürzeren zieht.

Die vierte Episode ist im Zweiten Weltkrieg angesiedelt, genauer: dessen Luftkrieg, in dem ein B-17-Bomber unter Beschuss steht. Die Kugel lässt Tote wiederauferstehen und sorgt für Splatter- und Gore-Zombie-Action. Bis hierhin ist „Heavy Metal“ sehr kurzweilig, im Stile kurzer in sich abgeschlossener Comics. Das letzte Drittel hingegen fällt sehr Fantasy-lastig aus und wird dabei leider immer zerfahrener und langatmiger. Episode 5 steuert nach Art einer Science-Fiction-Komödie mit Erotikanteil auf eine enttäuschende Pointe zu, während die finale Geschichte eher ermüdende Zivilisation-versus-Barbaren-Fantasy, wenn auch mit viel selbstzweckhafter nackter Haut, durchkaut. Immerhin knüpft der Abschluss der flankierenden Rahmenhandlung direkt daran an.

Unterm Strich überwiegt der positive Eindruck, denn die Mischung aus Action, Science-Fiction, Film noir, Horror, Erotik/Sex und Fantasy vereint doch vieles, worauf die Zielgruppe sich einigen kann. Aus heutiger Sicht haftet dem Spektakel auch ein gewisser unschuldiger Charme an, wozu auch die etwas ruckeligen Animationen passen. Die Versuche, die eigentlich voneinander unabhängigen Geschichten durch die Rahmenhandlung, die sich durch die Off-Stimme immer wieder ins Gedächtnis ruft, miteinander zu verbinden, sind mal mehr und mal weniger gut gelungen, spielen aber auch keine entscheidende Rolle. Anstelle der letzten beiden Episoden wäre eine Fortsetzung des pointierten, augenzwinkernden Comicstils wünschenswert gewesen, aber auch so verführt „Heavy Metal“ dazu, immer mal wieder eingelegt zu werden, wenn amüsante und anregende Zerstreuung gewünscht ist – ganz so, wie man als kleiner Junge früher immer wieder in seinen Comicheften geschmökert hat.

Butter bei die Fische

„Es ist nur verdammt peinlich!“

Der deutsche Regisseur Lars Jessen inszenierte fürs ZDF die TV-Liebeskomödie „Butter bei die Fische“ nach einem Drehbuch Georg Webers, dessen Ehefrau Ulrike Kriener („Kommissarin Lucas“) eine der Hauptrollen bekleidet. Erstausgestrahlt wurde der Film im Jahre 2009 – im selben Jahr wie Jessens Rocko-Schamoni-Verfilmung „Dorfpunks“. Zwei Schleswig-Holstein-Dorffilme also, die unterschiedlicher kaum sein könnten und doch vom selben Regisseur stammen.

„Es sollten Tendenzen erkennbar sein!“

Das Dorf Toestrup in Schleswig klagt über Frauenmangel. Pastor Petersen (Peter Heinrich Brix, „Neues aus Büttenwarder“) hat es sich zum Ziel gesetzt, seinen Bruder Fiedje sowie die Dörfler Heinrich (Bjarne Mädel, „Stromberg“) – beide Bauern – und Gastwirt Knud (Jan Peter Heyne, Borowski-„Tatorte“), mit dem weiblichen Geschlecht zu verkuppeln und zu diesem Zwecke nicht nur eine Kontaktanzeige aufgegeben, sondern auch eine Prämie in Höhe von 3.000,- EUR für die erfolgreiche Vermittlung ausgelobt. Derweil im Ruhrpott: Petra Koslowski (Ulrike Kriener) ist nicht nur alleinstehend, sondern auch noch arbeitslos, weil ihr eigener Sohn Mikis (Oliver Wnuk, „Stromberg“) sie just entlassen hat. Zwar begegnet sie der Kontaktanzeige mit angemessener Skepsis, schwingt sich gegen Mikis‘ Willen jedoch kurzentschlossen zusammen mit drei Single-Freundinnen (Gerburg Jahnke, „Die Oma ist tot“, Rike Schmid, „Entführt!“ und Elena Uhlig, „Swimming Pool - Der Tod feiert mit.“) in dessen Kleinbus und reist nach Norddeutschland. Das Geld könnte sie schließlich ebenso gut gebrauchen wie ihre Freundinnen neue Männer. Das Dorftrio erweist sich jedoch als ziemlich drömelig und maulfaul, womit die im Pfarramt untergekommene pragmatische Petra und ihre fidelen Freundinnen ihre liebe Not haben…

„Der spricht nicht!“

Das Verhältnis zwischen Petra und Mikis bezeichnet einen Generationenkonflikt etwas anderer Art und lässt sich vereinfacht auf die Formel „weltoffene, freiheitsliebende Mutter versus spießigen Yuppie-Sohn“ bringen. Keinen Generationen-, sondern einen Kultur-Clash birgt die Konfrontation der Dörfler mit den Ruhrpöttlerinnen – und umgekehrt. Dabei wird erwartungsgemäß mit den üblichen Klischees gespielt und langsam, aber sicher freunden sich alle miteinander an. Bis auf ein zwischenzeitliches Gewitter herrscht stets strahlender Sonnenschein und das ländliche Schleswig wird kräftig romantisiert, Knuds Gästehaus jedoch ist heruntergekommen und die Kirche abrissreif und baufällig, für eine Sanierung fehlt das Geld – Symptome für Mängel und Risse in der Dorfidylle, die eben nicht nur monetär eher arm dran ist, sondern der es auch an frischem Wind fehlt.

„Von diesen Sachen verstehe ich nichts.“

Diesen bringen die Mädels ein, die man zusammen mit den Dörflern bald ins Herz schließt, während man den unbeholfenen Annäherungsversuchen beiwohnt: Romantische Heimatkomödie zum Schmunzeln, launig unterlegt mit Musik von Rock und Ballade – ansprechende, wenn auch konstruierte, wenig authentisch anmutende Unterhaltung. Bevor man sich jedoch in allzu seichte Fahrwässer begibt, dreht man etwas an der Dramaturgieschraube, was der Handlung guttut: Mikis meldet seinen Kleinbus als gestohlen und es stellt sich heraus, dass Petra ihre Wohnung im Ruhrgebiet verloren hat. Beides sind lediglich Vorboten eines äußerst konfliktträchtigen letzten Drittels, in dessen Verlauf keineswegs alle Figuren zueinanderfinden. Nichtsdestotrotz verrührt das Ende dann doch kräftig Friede, Freude und Eierkuchen miteinander, und die Chance, anhand des thematischen Dauerbrenners Dorfkirche und des omnipräsenten Pastors etwas Religionskritik einzubringen, wird komplett vertan.

„'n Bauernhof ist kein Streichelzoo!“

„Butter bei die Fische“ ist kein reiner Wohlfühlfilm fürs Seniorenpublikum, sondern als TV-Komödie über weite Strecken generationenübergreifend nett anzuschauen. Angesichts anderer Regiearbeiten Jessens erweckt diese jedoch stark den Eindruck einer Auftragsarbeit, die sich auf einem konstanten Niveau abspielt, einen gewissen Rahmen aber nie verlässt und sich nicht sonderlich viel traut. Das gezeichnete Bild einer Dorfidylle mit reichlich norddeutschem Lokalkolorit und schrulligen, sympathischen, von einem gut aufgelegten und erfahrenen Ensemble verkörperten Figuren sowie der einen oder anderen libidinösen Irrung und Wirrung ist dementgegen ein gerngesehenes und eine recht sichere Bank für eineinhalb Stunden durchaus angenehme, wenn auch eher naive Zerstreuung.

Murder in the Front Row: The San Francisco Bay Area Thrash Metal Story

„Murder in the front row / crowd begins to bang / and there's blood upon the stage / Bang your head against the stage / and metal takes its price / Bonded by blood” – Exodus

Der 2019 veröffentlichte US-amerikanische Dokumentarfilm „Morder in the Front Row“ von Regisseur Adam Dubin („A Year And A Half In The Life Of Metallica“) basiert auf dem gleichnamigen Buch Brian Lews und Harald Oimoens aus dem Jahre 2012 und beschäftigt sich mit einem musikalischen/subkulturellen Phänomen, das sich Anfang der 1980er Jahre in San Francisco anbahnte und durchsetzte: dem Thrash Metal. 13 Jahre nach Rick Ernsts „Get Thrashed – The Story of Thrash Metal” ist also ein weiterer abendfüllender Film verfügbar, der sich mit diesem Thema befasst.

Als die Entwicklung des Thrash Metal begünstigt habend betrachtet man die damalige Wirtschaftskrise und Massenarbeitslosigkeit, ohne jedoch im weiteren Verlauf politische und gesellschaftliche Aspekte zu vertiefen. Stattdessen widmet man sich voll und ganz den Protagonistinnen und Protagonisten jener Ära innerhalb der Bay Area an der Westküste der USA. Als musikalische Einflüsse werden übereinstimmend europäische Hardrock- und Metal-Bands und insbesondere die Vertreterinnen und Vertreter der NWOBHM genannt. Und es ist ein illustrer Haufen, den Adam Dubin hier vor der Kamera versammelte: Nicht nur die Jungs von Exodus, Metallica (inkl. Dave Mustaine) und Slayer, die zur allerersten US-Thrash-Welle zählten, sondern auch Charlie Benante (Anthrax), Chuck Billy (Testament), Mark Osegueda (Death Angel), Rob Flynn/Phil Demmel (Vio-lence/Machine Head), Dave Ellefson (Megadeth) und weitere Vertreter der zweiten Thrash-Generation kommen mit zahlreichen Statements zu Wort, flankiert von Plattenladen und -label-Betreibern wie Brian Slagel, Fanzine-Machern (inkl. dem späteren „Bravo“-Chefredakteur Alex Gernandt) sowie engen Wegbegleiterinnen und -begleitern der Bands, Zeitzeuginnen und -zeugen der Thrash-Explosion und Fans. Und die Krönung: Der Vater des 1986 tödlich verunglückten Metallica-Bassisten Cliff Burton erklärte sich bereit, seinen Beitrag zu dieser Dokumentation vor der Kamera zu leisten.

Brian Posehn führt als Off-Sprecher durch den rund eineinhalbstündigen Film, der erzählt, wie es Metallica in die Bay Area verschlug, wie man Slayer dort einst empfing (Spitzenstory!), welchen Stellenwert Exodus in der frühen Szene hatten und von welcher Bedeutung das Tapetrading war, wie man das Ruthie’s Inn für sich annektierte und dort die wildesten Konzertexzesse veranstaltete, wie man Krieg gegen die verdammte Poser führte, aber auch, welche Rolle Gewalt und Zerstörungswut spielten – neben den musikalischen Herausforderungen, seine Instrumente möglichst schnell und hart zu spielen, um sein betont bodenständiges Publikum, das nichts von Schminke, Rockstargehabe und Verkleidungen hielt, zu begeistern. Es ist auch ein Film über Paul Baloff, jenen charismatischen ehemaligen, 2002 viel zu früh verstorbenen Exodus-Frontmann, der die Thrash-Attitüde wie kaum ein Zweiter verkörperte.

Illustriert mit die Leidenschaft und das Lebensgefühl der Thrasher und die Aufbruchsstimmung der Szene perfekt transportierenden, authentischen alten Aufnahmen und Bildern sowie angereichert mit einigen originellen Animationen erzählt „Murder in the Front Row“, wie es damals losging, bricht nur leider bereits an dem Punkt ab, an dem die Bands sich mit zweiten Alben beweisen mussten und zahlreiche neue Bands auf den Plan traten, um ihren Vorbildern nachzueifern oder sie gar zu übertrumpfen. Die weitere Entwicklung der Thrash-Szene hätte dann sicherlich auch mehr Anlass zur Kritik geboten als der überwiegend unkritisch aus Fan-Perspektive reflektierte Abschnitt, auf den sich Dubin und Co. hier fokussieren. Dafür bekommt man es hier aber mit einem nur so vor jugendlicher Energie, juvenilem Aufbegehren, Pionierstimmung und Metal-Power strotzenden Tatsachenbericht zu tun, der bei allem Wahnsinn auch Zeit für leisere Töne findet, wenn er Gary und Tom von Exodus an Paul Baloffs Grab zeigt oder noch einmal deutlich wird, welch immenser Verlust der bestürzende Tod des hochtalentierten Cliff Burton war. Beiden ist dieser Film gewidmet.

Thrash Metal bleibt allen weiteren Extremisierungstendenzen wie Death oder Black Metal zum Trotz immer noch eine der energetischsten und aggressivsten Musikrichtungen, die zudem noch immer junge Bands hervorbringt, die diesen Stil mit frischem Leben füllen – und die Bay Area gilt in Kennerkreisen nach wie vor als Synonym für eine seiner wichtigsten Wiegen. „Murder in the Front Row” dokumentiert auf sehr sympathische, unterhaltsame und inspirierende Weise, weshalb – auch wenn es nicht immer leicht fällt, beim einen oder anderen Beteiligten auszublenden, dass von seiner Attitüde kaum noch etwas übrig ist und er heutzutage für etwas ganz anderes steht…

Tatort: Die Ferien des Monsieur Murot

„Ich hab‘ Angst vor meiner Frau…“

Grzegorz Muskalas nach „Die Frau hinter der Wand“ zweite abendfülle Regiearbeit ist der neunte „Tatort“ um den Wiesbadener Hauptkommissar Felix Murot (Ulrich Tukur), zu dem er zusammen mit Ben Braeunlich auch das Drehbuch verfasste. Der im Mai und Juni 2019 gedrehte „Tatort“ lehnt sich an das cinephile und zitat-/hommagenreiche Konzept des aktuellen Wiesbadener „Tatort“-Zweigs insofern an, als es sich um eine Ehrerbietung an den französischen Komödienklassikers „Die Ferien des Monsieur Hulot“ des Filmemachers Jacques Tati handelt. Uraufgeführt wurde „Die Ferien des Monsieur Murot“ bereits im Oktober 2020 als Beitrag zu den 42. Biberacher Filmfestspielen.

„Du bist so anders!“

LKA-Hauptkommissar Felix Murot hat Urlaub und lässt im Taunus die Seele baumeln. Beim Mittagessen stößt er plötzlich auf einen Mann, der ihm wie aus dem Gesicht geschnitten scheint: Gebrauchtwagenhändler Walter Boenfeld (ebenfalls Ulrich Tukur). Man versteht sich gut miteinander, bei Boenfeld zu Hause plaudert man angeregt, der viele Alkohol löst die Zunge. Nach einem Saunagang tauscht man die Kleidung miteinander und als Murot einschläft, macht sich Boenfeld auf der Landstraße auf den Weg zu Murots Hotel. Dort kommt er allerdings nie an, denn jemand verübt mit einem Auto einen tödlichen Anschlag auf ihn. Den Toten hält man für Murot, woraufhin der echte Murot, nachdem er am nächsten Morgen aus dem Delirium erwacht ist, die Gelegenheit zum Rollentausch und zur verdeckten Vermittlung ergreift. Boenfeld hatte Murot anvertraut, Angst vor seiner Frau Monika (Anne Ratte-Polle) zu haben, die ihn umbringen wolle. Tatsächlich reagiert diese verdächtig schreckhaft auf das vermeintliche Überleben ihres Manns. Während Murot nach und nach in seiner neuen Rolle als Ehemann und Autohändler aufgeht, schreibt seine Assistentin Magda Wächter (Barbara Philipp) eine Trauerrede auf ihn, die sie auf seiner Beerdigung vorträgt. Und Murot ermittelt nicht nur, er findet auch Gefallen an Monika und beginnt, sein bisheriges Leben infrage zu stellen…

„Das ist alles hochgradig unprofessionell!“

„Grüsse aus dem schönen Taunus“ steht orthographisch falsch auf der Ansichtskarte, die Murot Magda Wächter schreibt. Aus dem Off rezitiert er den Inhalt seiner Zeilen, u.a. wie gut es ihm tue, dem „vertrauten Raum zu entkommen“. Daneben liegt Edgar Allan Poes „William Wilson“, eine Doppelgängergeschichte. Die Harmonie, die dieser Eröffnungssequenz innewohnt, wird jäh unterbrochen von einer barschen Kellnerin, die Murot mit den Worten „Bitteschön, wie immer“ lieblos irgendetwas offenbar von einem toten Tier Abgeschnittenes nicht nur auf den Tisch, sondern auch auf seine Postkarte knallt, woraufhin diese einen Abdruck von der Bratensoße davonträgt. Sie verwechselte ihn mit Boenfeld, der nur wenige Tische weiter sitzt und auf seine Mahlzeit wartet – der Beginn einer folgenreichen Begegnung.

Der Mordverdacht wird auf Boenfelds Ehefrau gelenkt, das Krimisujet weicht jedoch schnell der viel interessanteren Frage, wie Murot in der Rolle seines Doppelgängers zurechtkommen wird, ob man ihn enttarnen wird – und wie das eigentlich so ist, an der Seite einer attraktiven, aber völlig fremden Frau. So unglaubwürdig die Ausgangssituation auch ist, so spannend sind die Möglichkeiten, die sich für Murot ergeben. So wohnt er heimlich seiner eigenen Beerdigung bei (und sieht genau, wer zu ihr erschienen ist und wer nicht) und spielt immer offensiver mit dem Gedanken, in seiner neuen Identität dauerhaft zu verweilen, um seine bisherige Existenz hinter sich zu lassen. Muskala und Braeunlich lassen sich Murot ins Zwiegespräch mit dem Toten begeben, Murots Tagträume werden visualisiert und sind nicht immer gleich als solche zu erkennen.

Mit zunehmender Laufzeit gewinnt „Die Ferien des Monsieur Murot“ Aspekte eines existenzielle Fragen stellenden Liebesdramas, jedoch stets garniert mit luftig humorigen Momenten, die, ebenso wie das häufig ans ZDF-Seniorenwohlfühl-Heimkino erinnernde Ambiente, verhindern, dass einem die Geschichte wirklich nahegeht. Auch der Hommagenanteil scheint eher oberflächlich ausgefallen zu sein und sich auf Oldtimer, Murots Kleidung und eine Tennispartie sowie das Stibitzen des musikalischen Themas aus Tatis Original zu beschränken. Verifizieren kann ich das indes nicht, Tatis Film ist mir unbekannt. Nachbar Peter wird von Thorsten Merten gespielt, was ich für diskussionswürdig halte, solange er in einer anderen aktuellen „Tatort“-Reihe – der Weimarer – zum Stammensemble zählt. Gibt es nicht genügend andere Schauspieler, die eine solche Nebenrolle übernehmen könnten, damit man als regelmäßiger „Tatort“-Zuschauer nicht ständig dieselben Gesichter zu sehen bekommt?

Davon unabhängig scheint mir Muskalas Film aber ein recht gelungener Spagat zwischen der sommerlichen, komödiantischen Inspirationsquelle und einem eigenständigen, den Lebensentwurf und -weg der Hauptfigur infrage stellendem Drama inklusive amouröser Verwicklungen geworden zu sein. Zwar tritt man dramaturgisch bisweilen etwas auf der Stelle, doch immerhin passt diese Entschleunigung zum Urlaubssujet und mindert den Unterhaltungswert nicht allzu sehr. Vieles wird nur angerissen, doch immerhin handelt es sich dabei um bedeutende Themen, die, auch technisch-formal, ziemlich ansprechend in einem weiteren ungewöhnlichen Wiesbadener „Tatort“ transportiert werden.