Salvatores Skizzen zu einer Studie der absoluten Kontingenz

[Salvatore Baccaro]

Originaltitel: Waltz of the Bat

Produktionsland: USA 1971

Regie: Rick Beaty

Darsteller: Kandi Johnson, Barry Vane, Tyler Reynolds, Mira Vane

Es war auf dem Wiener Opernball, und zwar 1881, als sie einander kennenlernten: Der Erzschurke Graf Eric die Fledermaus und die unsterbliche Prinzessin Bee. Das erzählen uns die beiden zumindest in vorliegendem jeder Beschreibung spottenden Porno-Filmchen von 1972, wobei unsere Prinzessin stilecht in einem Bienenkostüm steckt, in dem ich nicht mal den verzogenen Nachbarsjungen zum Kinderfasching schicken würde, und unser Graf mit seinem schwarzen Mantel, seinem schwarzen Zylinder und dem schwarzen Spitzbart aussieht wie ein dritt- oder viertklassiger Coffin Joe. Bis zu dem Zeitpunkt in WALTZ OF THE BAT, als uns Prinzessin und Graf ein wenig von ihrer Hintergrundgeschichte berichten – und die wahl-, sinn- und ziellos aneinander montierten Sexszenen wenigstens mit dem Versuch eines Alibis umhüllen -, ist immerhin bereits eine Viertelstunde vergangen, in denen wir Zeuge vom Alltagstreiben der selbsternannten Fledermaus geworden sind: Wenn Eric nicht gerade durch die regenfeuchten Straßen San Franciscos stürmt, spricht er offensichtlich drogeninduzierte Hippie-Mädchen an, und überredet sie – wozu er angesichts seines Outfits und Auftretens schon ziemliche Engelszungen braucht – für einen 5-Dollar-Schein mit zu ihm zu kommen. Der Deal ist simpel: Sex gegen Geld, und Rosie, seine neuste Eroberungen, genauso einfältigl: Sie schlägt ein, obwohl es ihr doch irgendwie mulmig in der Magengegend zu sein scheint, denn kaum hat die Fledermaus sie in ihrem Wohnzimmer alleingelassen, um Wein zu holen, vertraut sie uns, direkt in die Kamera sprechend und damit die vierte Wand durchbrechend, ihre Bedenken an: „Boy, is this guy a sickie! I don’t know what it is but I always attract this kind of weirdos. But this guy really takes the cake. I hope it isn’t going too weird while we’re fucking.” Allzu extravagant wird der folgende, ausgedehnte Hardcore-Sex dann übrigens nicht, den der Graf verwöhnt seine Opfer mit Vorliebe oral, was allerdings in etwa so erotisch ist wie einem Ameisenbär bei der Nahrungsaufnahme zuzuschauen, und sowieso lenken mich von den expliziten Bildern fortwährend zwei Dinge ab: 1. Wie unfreiwillig komisch es wirkt, wenn Eric sein Dracula-Cape und seinen Zylinder fallenlässt, und darunter ein Schmerbauch, eine Halbglatze und ein spindeldürrer, wenig standfester Penis zum Vorschein kommen, und 2. Dass man – wie doch allein schon der Titel suggeriert! – für die musikalische Untermalung nicht etwa auf Johann Strauss‘ weltberühmte Operette DIE FLEDERMAUS von 1875 zurückgegriffen, sondern stattdessen – sofern meine Ohren mich nicht komplett täuschen – irgendeine Aufnahme von Tschaikowskis zwar ebenso weltberühmter, dann aber doch noch themenfremderer OUVERTURE SOLENELLE aus dem Jahre 1812 recycelt hat.



Sei’s drum, Tschaikowski ist mir sowieso lieber als Strauss, und vor allem gut dazu geeignet, die Monotonie des mehrminütigen Balzens, bei dem der behaarte Hintern des Grafen gerne in Großaufnahme gezeigt wird, irgendwie erträglich zu machen. Schon eher schmunzeln lässt die Szene, die ich eingangs schon beschrieben habe: Nachdem Fledermaus-Eric fertigkopuliert hat, befindet sich Rosie offenbar unter seinem hypnotischen Bann, und er, der sich nunmehr als Zuhälter entpuppt, schickt sie mit weiteren Dollar-Scheinen los, um weiteres Frischfleisch zu besorgen, mit dem er schlafen und das er dann, zum Sex-Zombie mutiert, für sich auf den Strich schicken kann. Genau das plaudert der Graf, schon wieder mitten durch die vierte Wand hindurch, bei einem Glas guten Rotweins aus, während er es sich gegenüber der Kamera in seiner wenig aristokratischen Sitzecke gemütlich gemacht hat. Parallel dazu wird zur Zauberbiene geschnitten, die wechselweise eine Banane schält oder ein Honigbrötchen knabbert, und nicht mit Kalauern der Marke „I’m Princess Bee! Like in all the B-Movies!“ hinterm Berg hält. Bei ihr wiederum handelt es sich um eine Märchen-Fee, die seinerzeit, auf besagtem Opernball, von Eric verführt worden ist, und ihm allein dadurch, ohne es zu wollen freilich, die Unsterblichkeit verschafft hat. Nicht nur ist die Fledermaus bereits hundertvierzig Jahre alt – sieht aber, wie er stolz und an der Haut seiner Arme herumzupfend, verkündet, keinen Tag älter aus als vierzig -, sondern seit dem erotischen Intermezzo mit der Bienenprinzessin auch im Besitz magischer Kräfte, die er ausnahmslos einsetzt, um wehrlose Mädchen zur Bereicherung seiner Geldbörse zur Prostitution zu zwingen. Damit ist jetzt aber Schluss!, entscheidet unsere Bienenfee, und schwärmt aus, um ihrem Rivalen endgültig das Handwerk zu legen…



Welchen Rauschmitteln genau dieses Story nun geschuldet sein mag, das sollen spätere Forscher im Sektor des transgressiven Kinos klären. Ich für meinen Teil möchte es erstmal bei ein paar Beobachtungen belassen, die sich diesem schlicht unglaublich derangiertem Stück Fleischfilm im Sinne von Clifford Geertzs Thick Description annähern: Ich sammle einfach mal, was ich gesehen und empfunden habe. WALTZ OF THE BAT ist nicht wirklich stimulierend. Die Sexszenen sind fad, unästhetisch. Die Inszenierung hilft den espritlosen Nahkämpfen ebenfalls auf keine Sprünge, die sie anders aussehen lassen würden als durchschnittliche US-Amerikaner Anfang der 70er, die in eher hässlichen Privatwohnungen eher unspektakuläre sexuelle Handlungen aneinander vornehmen. Die Story wurde nicht ersonnen, um etwas zu erzählen, sondern ist ein Fass ohne Boden, das, mehrmals die Richtung wechselnd, plump durch die gerade mal siebzig Minuten rollt. Mal trifft die Bienenprinzessin auf in geschlossenen Räumen ihre Friedenspfeife rauchende Indianer, fragt sie nach dem Weg zu Eric, und bleibt natürlich erstmal für ausgiebigen Sex bei ihnen hängen. Ein anderes Mal wohnen wir endlos langen Szenen bei, die lediglich schildern, wie Eric mehrere Frauen in seine Gewalt bringt, und sie in seinem Bett sich wälzen lässt, während er daneben sitzt, und Rotwein schlürft. Selbst das Finale ist mit dem Ausdruck „befremdlich“ noch milde umschrieben: Endlich treffen Honigbiene und Fledermaus aufeinander, sie bläst ihm einen, lässt ihn das Morgengrauen vergessen, worauf die Sonnenstrahlen ihn – wie weiland Graf Orlok – in ein Häufchen Staub verwandeln. Sprüche wie „It tastes sour…“, als Eric – was er, glaube ich, fünfundzwanzig Prozent seiner Leinwandpräsenz tut – gierig wie ein Vampir über ein weibliches Geschlechtsteil herfällt, oder „He’s in meat“ sind zwar nicht sonderlich amüsant, deuteten jedoch ansatzweise darauf hin, dass die Verantwortlichen dieses Giftschrankstreifens ihre Agenda mutmaßlich selbst nicht allzu ernstgenommen haben. Gleiches muss für die Schauspieler gelten, von denen wenigstens bei Kandi Johnson (als Honey Lang) so etwas wie subtile Selbstironie zu spüren ist, - andererseits: wie hätte die gute Dame eine Rolle seriös verkörpern sollen, bei der sie eine Garderobe mit sich herumträgt, für die mancher Kostümverleiher seine Lizenz verlieren würde? -, während ihr Kontrahent Barry Vane (als Eric Fledermaus), wenn es drauf ankommt, mehr damit zu kämpfen hat, überhaupt vor laufender Kamera eine Erektion zu bekommen. Eine ungestüme Montage-Sequenz gegen Ende reißt einen zwar regelrecht aus dem Halbschlaf heraus, hat dann aber offenbar auch keinen weiteren Zweck, als etwas Screentime zu schinden - zumal in ihr sowieso ausnahmslos frühere Szenen stakkatoartig neu miteinander verbunden werden. Am besten noch fand ich die Idee, die Schauspieler immer mal wieder direkt Kontakt zum Rezipienten aufnehmen zu lassen. Das bringt einen frischen - ich hätte fast geschrieben: knackigen - Wind in die ansonsten recht steife Sache, der einem, wenn man das denn unbedingt will, eine selbstreflexive Meta-Ebene vor die Füße weht, mittels der man noch jede noch so große Kino-Katastrophe irgendwie adeln kann.



Kann ich WALTZ OF THE BAT empfehlen? Ich fürchte nein. Das soll nicht heißen, der Film sei nicht interessant, außergewöhnlich, verwirrend, letztlich genau einer von dem Schlage, dem ich mich gerne verschreibe. Aber was für mich gilt, das muss für den Rest der Menschheit mit Sicherheit nicht zutreffen. Wohl jeder, der noch halbwegs alle Sinne beisammenhat, wird dieses hanebüchene Stück Zelluloid langweilig, grenzdebil, wenn nicht sogar psychisch und physisch unerträglich finden. Immerhin, bei mir hatte der Film den positiven Nebeneffekt, dass ich seit Tagen nun schon im Tschaikowski-Fieber bin. Was für Violinkonzerte!, was für Klavierkonzerte!, von den Balletten fange ich mal gar nicht erst an…

[Salvatore Baccaro]

Originaltitel: Otmar Bauer zeigt

Produktionsland: Österreich 1969

Regie: Otmar Bauer

Darsteller: Otmar Bauer

Kürzlich, als ich am Vorabend einer langen Reise, von der ich wusste, dass sie selbst dann stressig werden wird, wenn alle insgesamt sechs Anschlüsse nahtlos ineinandergreifen würden – was sie dann natürlich nicht taten, und stattdessen ein ICE gleich komplett ausfiel -, beschloss, mich einfach erst gar nicht schlafenzulegen, sondern auf gepackten Koffern die Morgensonne abzuwarten, entdeckte ich auf Youtube einen Kanal, der mich sofort faszinierte, irritierte, amüsierte. Gegründet wurde er am 22.September 2013 noch unter dem Namen „Style Dein Bart“. Im Grunde enthält der bereits alles, was man seinerzeit über den Inhalt wissen musste: Said, wie der Kanalbetreiber heißt, erklärt in kurzen, technisch wenig aufwendigen Videos, wie man sich als Mann eine stylische Bartfrisur zulegt, angefangen von „Streifen Style“ über „Zickzack Style“ bis hin zu „Batman Style.“ Im Juni 2014 erfolgt dann ein jäher Bruch in diesem bewährten Rezept: Der gebürtige Afghane ändert seinen Youtube-Namen zu „Said Challenge“ und erklärt in der Kanalbeschreibung in seinem typisch drolligen Deutsch (bzw. Englisch): „Liebe Freunde ich mache Komödie Challenges & Parnks Videos, ich hoffe ist gefällt euch, sie können mir habe auch noch Uhren Vorschlage schreiben was ich auch noch Parnks & Challenges Videos machen kann.“ Während am 15.Juni sein allerletztes Bart-Video online gestellt wird („mein schnurbart“), fährt er schon am 24.Juni mit einem Video fort, das programmatisch auf den Namen „Die 10 Stücken bananen und sprite challenge“ hört. Genau das, was im Titel steht, erprobt Said darin exemplarisch anhand seines eigenen Körpers: Er verschlingt zehn ganze Bananen und versucht danach zumindest, eineinhalb Liter Sprite in sich hineinbekommen, was, wie für ihn und den Zuschauer zu diesem Zeitpunkt bereits abzusehen ist, dazu führt, dass er vor laufender Kamera erbrechen muss. Said, der im Übrigen mehrfach darauf hinweist, dass er diese Challenge einzig und allein für seine Zuschauer auf sich nehme, und der regelrecht darum fleht, ihm in der Kommentarsektion unterhalb des Videos weitere Aufgaben zu stellen, die er dann meistern muss, erweist sich aber als echter Kerl und trinkt die Sprite tapfer aus – selbst wenn jeder Schluck bedeutet, dass er ihn kurz darauf, vermischt mit Bananenbrei, wieder oral ausscheidet.

Das Prinzip ist natürlich nicht neu: Youtuber wie Shoenice (Plattform-Beitritt 2008), der dafür bekannt ist, literweise hochpro-zentigen Alkohol sekundenschnell in sich hineinschütten zu können und dann gerne auch die Nachwirkungen solcher Mutpro-ben dokumentiert, oder skippy62able (Plattform-Beitritt 2010), bekannt als L.A. Beast und dafür, ohne mit der Wimper zu zucken seinem Magen Bleistifte, Kakteen und Tabasco-Ströme einzuverleiben, haben den Trend der Challenge-Videos zu diesem Zeitpunkt längst in den USA begründet, und per Netz eine, an den Zugriffszahlen und Kommentaren gemessen, gar nicht mal kleine Fan-Base um sich geschart, die wohl in einer Mixtur aus Abscheu, Amüsement und Anerkennung darauf wartet, was die jeweiligen Protagonisten sich in ihrem neusten Streich an (kulinarischen) Grenzerfahrungen zumuten werden. Noch bekannter dürften gerade den älteren Semestern die US-amerikanische Fernsehserie JACKASS sein, die von 2000 bis 2002 auf MTV läuft, und quasi en nuce viele später auf sozialen Plattformen (weiter-)entwickelte Entertainment-Genres antizipiert: Stunts, Pranks, und eben Ekel-Wettbewerbe bildeten die Grundlage, auf der sich die aus der Skater-Community stammenden Akteure wie Johnny Knoxville, Steve O, Bam Margera oder Chris Pontius bedrohlichen, beschämenden oder einfach nur bizarren Situationen aus-setzen. Berühmt-berüchtigt ist das Spanische Omelette, das sich Dave England in der ersten Episode der dritten Staffel zubereitet, indem er die erforderlichen Zutaten wie frische Tomaten, Butter, Käse zunächst im Rohzustand zu sich nimmt, dann in eine Pfanne würgt und das so entstandene „Vomit Omelette“ anschließend verzehrt, nur um sich davon erneut übergeben zu müssen. Während solche – kann man das noch „Sketche“ nennen? – im JACKASS-Format gewissermaßen eingebettet sind in eine, wenn auch noch so rudimentäre, Narration – jede Figur verkörpert einen eigenständigen Charakter mit gewissen Eigenschaften, es gibt fortlaufende running gags, Querverweise zu früheren Schandtaten, wiederkehrende Gastauftritte bekannter Skateboard-Profis usw. -, sind sie im Kontext der zeitgenössischen Videoplattformen auf ihr Wesentlichstes reduziert. Als One-Man-Show sitzen L.A. Beast, Shoenice oder eben Said vor einer starren Kamera und offerieren ihrem Publikum nichts anderes als das, was man schon im Titel ihrer Videos lesen kann: Sie essen besonders scharfe, besonders widerliche, besonders ungewöhnliche Dinge, tragen ihre gesundheitlich zumeist sehr bedenklichen Körperreaktionen zur Schau, und enden ihre Selbstexperimente in er-bärmlichster (physischer) Verfassung.

Said Challenge ist dabei wohl der extremste mir bekannte deutsche Youtuber dieses Schlages. Allein ein oberflächlicher Blick in die Kommentare zu seinen seit Juni 2014 konstant hochgeladenen Wettstreit-Videos macht die Ambivalenz deutlich, die seine Aktionen bei einem scheinbar bunt zusammengewürfelten Publikum auslösen. Zu Saids Ganzleistungen gehört bisher bei-spielweise: (1) Der Verzehr eines ganzen, lediglich gehäuteten, Schafskopfes mitsamt Augen, Zunge und Gehirn, bloß die Knochen bleiben übrig, (2) Der Verzehr einer Büchse Dosentomaten, in der, wie uns in Großaufnahme gezeigt wird, schon die Würmer wuseln, (3) Der Verzehr eines abgelaufenen Dill-Heringsfilets aus der Plastikschale, (4) Der Verzehr einer noch brennenden Kerze, die ihm scheinbar gehörig den Gaumen versengt, und (5) ein „Pukeshake“, bei dem er zwei Schokoladentafeln, einen Liter Milch und Butterschmalz zu einem Cocktail zusammenmixt, diesen trinkt, und, wie seinerzeit Dave England, wieder erbricht, um ihn dann erneut zu trinken – deshalb auch der klingende englische Name. Aber seltsam ambivalent ist auch Saids Auftreten selbst: Einerseits bettelt er seine Zuseher unermüdlich darum an, doch ja ein Like unter seinem Video dazulassen, seine Videos zu teilen, per Kommentar mit ihm ins Zwiegespräch zu treten, andererseits stattet er jedes der, wie gesagt, mit einer vergleichsweise billigen Kamera aufgenommenen, nahezu schnittlosen und tontechnisch suboptimalen Videos mit einer Rahmung aus, die für mich schon fast den Geschmack der Selbstironie trägt. Zu Beginn jeder Challenge sitzt Said irgendwo in seiner Wohnung, guckt in der Luft herum, als wisse er gar nicht, dass da gerade eine Kamera auf ihn gerichtet ist, nur um schließlich förmlich in deren Linse zu springen und den immer gleichen überzogen fröhlichen Satz zu brüllen: „Hey Leute, ich hoffe, es geht euch gut!“, und sich danach, vom Wortlaut her ebenfalls immer ähnlich, erstmal langwierig bei seinen angeblich internationalen Freunden und Unterstützern zu bedanken, oft inklusive Handküssen, die irgendwie so gar nicht zu den nicht selten mehrheitlich beleidigenden User-Äußerungen im Kommentarsektor passen mögen.

Genau dieser möglicherweise metadiskursive Gestus ist es gewesen, der mich letztendlich dazu gebracht hat, die Stunden bis zum Sonnenaufgang damit zuzubringen, mir alles anzuschauen, was Said in den letzten knapp zweieinhalb Jahren bei Youtube hochgeladen hat. Nicht so sehr hat mich interessiert, ob er es wirklich schafft, einen Döner wirklich in einer Minute nicht zu essen, sondern wortwörtlich hinunterzuschlingen, oder was es mit ihm macht, wenn er zehn der schärfsten Chilischoten der Welt mit Wasser zu einem Cocktail mixt, und den dann auf Ex kippt, oder ob man es wirklich überlebt, ein seit 18 Jahren überfälliges Bier zu trinken. Im Fokus meines Interesses stand eher die Frage: Gibt es da eine Stelle in irgendeinem seiner Videos, wo er das in seiner floskelhaften Begrüßungszeremonien oder seinen betont höflichen – und, was Rechtschreibung und Grammatik betrifft, abenteuerlichen – Antworten auf noch die übelsten Kommentare angelegte selbstreflexive Potential, ob nun bewusst oder unbe-wusst, weiter ausschöpft? Bei meiner Spurensuche bin ich dann immer öfter gedanklich abgeglitten, und hat meine Erinnerung vor allem bei zwei Experimentalfilmen haltgemacht, die – der eine mehr, der andere weniger – heute als Klassiker der modernen Kunst gelten, und die, noch deutlicher als die erwähnten JACKASS-Späße, in einem Bezug zu den Unternehmungen Saids stehen, den dieser sich selbst wohl nicht mal träumen lassen dürfte.

Der erste Film, den ich meine, stammt aus dem Jahre 1964. Im Atelier des US-amerikanischen Pop-Art-Künstlers Robert Indiana baut der befreundete Andy Warhol ein Kamerastativ auf, um den Gastgeber für insgesamt neun Filmrollen á drei Minuten dabei aufzuzeichnen, wie er etwas isst, das man im fertigen, ziemlich überbelichteten Ergebnis zwar nicht als einen solchen erkennen kann, das aber wohl tatsächlich ein besonders klobiger Speisepilz sein soll. Wesentlich mehr passiert in dem knapp vierzigminütigen EAT dann auch nicht, dessen Titel, wie später die Videos von Said, seinen reinen handlungsorientierten Inhalt völlig ohne doppelten Boden, ohne Geheimfalltüren mit sich führt. Indiana sitzt offenbar auf einem Schaukelstuhl, hat einen Hut mit ausladender Krempe auf dem Kopf. Im Hintergrund bildet eine Zimmerpflanze vor der weißen Wand mit ihren sich ab-zweigenden Blättern ein abstraktes Muster. Oft ist seine rechte Gesichtshälfte wegen der ungünstigen Lichtsituation in grelles Hell getaucht, nur seine linke deutlich sichtbar. Zwischendurch lernen wir auch mal Indianas Kätzchen kennen, das ihm auf die Schulter springt, von ihm gekrault wird, dann wieder aus dem Bildkader verschwindet. EAT ist, wie alle frühen Experimentalfilme Warhols, komplett ohne Ton gedreht. Der Wechsel einer Filmrolle zur andern ist dem Bild selbst eingeschrieben: Es beginnt zu knistern, bricht zusammen, wird ersetzt durch eine Schwarzblende bis Warhol die nächste Rolle eingelegt hat. Wie alle frühen Experimentalfilme Warhols ist auch EAT komplett zugeschnitten auf ein Ereignis, das eigentlich aufgrund seiner Alltäglichkeit ein Nicht-Ereignis ist: In SLEEP (1964) sehen wir eine halbe Stunde einen schlafenden Mann, den Beat-Poeten John Giorno, in HAIRCUT (1963) sehen wir eine halbe Stunde lang, immerhin mit von Filmrolle zu Filmrolle wechselnder Beleuchtung und wechselnder Kameraperspektive, wie sich die Factory-Mitglieder Billy Name, John Daley, Freddy Herko und James Waring gegenseitig die Haare schneiden, in BLOW JOB (1964) sehen wir eine halbe Stunde lang in Großaufnahme das Gesicht und den Oberkörper eines Mannes, der gerade von einem andern, nicht sichtbaren, weil unterhalb des Bildausschnitts befindlichen, Mann oral befriedigt wird.

Von all diesen mit Kino-Konventionen und der Erwartungshaltung des Publikums spielenden bzw. brechenden Filmen – gerade BLOW JOB finde ich in dem Zusammenhang immer noch großartig, wenn Warhol seinen eigentlichen Schauwert, den titel-gebenden Sexualakt, genau dort positioniert, wo wir mit unseren lüsternen Augen nicht hinkommen, und uns lediglich die Reak-tion der Aktion im zunehmend ekstatischen Gesicht seines namenlosen Jünglings anbietet, um uns an diesem wenigstens (ersatz-) zu befriedigen – ist EAT vielleicht Warhols witzigster. Das liegt vor allem an Robert Indianas unnachahmlicher Weise, einen Pilz zu verspeisen. In aller Langsamkeit, quasi jeden einzelnen Biss zelebrierend, verschwindet die Erdfrucht Stück für Stück in seinem Mund. Er legt Pausen ein, in denen seine Kiefer eine Weile stillstehen, und er besonnen-verträumt zur Seite schaut, so, als flüstere der Pilz zwischen seinen Zähnen ihm tiefe Weisheiten zu. Dann wieder beäugt er ihn irgendwie verliebt, irgendwie bedeutungsschwanger, dreht ihn in seiner Hand hin und her, bevor er zaghaft, zäh beinahe das nächste Minimalstückchen von ihm abrupft. Dabei geht es Warhol aber gar nicht so sehr darum, einen vollkommen alltäglichen Vorgang wie den des Essens, der für uns automatisch abläuft und über den wir uns normalerweise keine gesteigerten Gedanken machen – höchstens darum, was es denn sein soll, das wir essen werden -, als Studie präzisesten Naturalismus vorzuführen und damit sowas wie eine kinematographische Soziologie von Essenstechniken in der westlichen Gesellschaft der 60er Jahre zu entwickeln. Wer mitgerechnet hat, dem wird aufgefallen sein, dass da was nicht stimmen kann: Warhol hat also neun Filmrollen zu je drei Minuten vollbekommen, trotzdem dauert der Film final etwa vierzig Minuten? Tatsächlich wiederholen sich einige Szenen in EAT, stellt der Film die Möglichkeit der Montage, Zeiträume (sowie Zeiten und Räume) auszudehnen und zusammenzuziehen, offensiv aus. In EAT sehen wir nicht wie ein Mann in Echtzeit einen Pilz aufisst. Stattdessen sehen wir in EAT wie Aufnahmen eines Mannes, der einen Pilz isst, innerhalb der dem Kino immanenten Zeitstruktur in ihrer Chronologie aufgebrochen, neu justiert, schließlich zusammenmontiert werden, um damit einen Raum zu erzeugen, den man als primär filmischen bezeichnen muss. Der Witz – sofern man so etwas, wie ich, witzig findet – bleibt davon nicht nur unangetastet, sondern verstärkt sich noch: EAT ist nämlich beides zugleich, zum einen Illusionskino dadurch, dass er so tut, als würde er etwas einfach nur zeigen, - dabei ist schon die Geste des Zeigens von vorne bis hinten konstruiert - , zum andern Reminiszenz an das ganz frühe Kino des reinen Guckens, indem er sich damit begnügt, als Sujet einen essenden Mann zu wählen, und gar nicht versucht, da noch irgendeine noch so redundante Handlung, Dramaturgie, Tragik drum herum zu stricken.

EAT kann man, wie nahezu das gesamte filmische Oeuvre Andy Warhols, schon perfekt dazu einsetzen, einen Kinosaal zu leeren, doch natürlich ist es möglich, das dem Werk zugrundeliegende Konzept noch wesentlich radikaler zur Anwendung zu bringen. Genau das tut der österreichische Künstler Otmar Bauer 1969 in seinem Kurzfilm OTMAR BAUER ZEIGT mit überdeutlichem Bezug zu Warhols Kino im Allgemeinen und EAT im Speziellen. Bauer kommt aus der Studentenrevolte zum Wiener Aktionismus, schließt dort alsbald Freundschaft mit Otto Mühl und ist bis in die späten 80er Jahre Teil dessen Kommune Aktionsanalytische Organisation, die heute vor allem noch durch die gegen ihren Gründer erhobenen Kindesmissbrauchsvor-würfe eher berüchtigt als berühmt ist. OTMAR BAUER ZEIGT ist, wie EAT, komplett ohne Ton gedreht, und präsentiert seinen Protagonisten, eben Regisseur Bauer, frontal vor der Kamera an einem Tisch sitzend. Die Kulisse ist offenbar eine normale österrei-chische Einbauküche der späten 60er. Rechts vor dem im Anzug steckenden und auch sonst schick zurechtgemachten Bauer steht demonstrativ eine Flasche. Zunächst wirkt es, als wisse Bauer nicht, was mit sich anzufangen vor der ihn unerbittlich angaffenden Linse. Er wirkte nervös, oder als leide er unter spastischen Zuckungen, spielt mit seinen Händen, die nichts zu tun haben, schaut gelangweilt, angespannt zur Seite. Allein in den ersten fünfundzwanzig Sekunden (von insgesamt knapp fünf Minuten, die der Film dauern wird) schneidet Bauer zweimal offenkundig, und mindestens einmal muss die Filmrolle zu ihrem Ende gekommen sein – auch das eine weitere klare Referenz an die Stilistik Warhols, die die (Selbst-)Inszenierung Otmar Bauers klar herausstreicht. Endlich nimmt er sich die ominöse Flasche, setzt zum beherzten Schluck an. Viel ändert das zunächst nicht. Nach einem weiteren Schnitt trommelt er erneut aufgeregt mit den Händen auf dem Tisch herum, schaut hilfesuchend um sich, als erwarte er weiterhin eine Erklärung von außerhalb für sein Hier-Sein. Ein neuerlicher Schnitt: Nun befindet sich die Flasche in seiner rechten Hand, und mit der Linken streicht er sich das ordentliche Haar noch ordentlicher zurecht. Dann aber das Malheur: Völlig unvermittelt – und zwar wegen der harten Montage, die das Bild des seine Frisur glattstreichenden Mannes mit dem gleichen Mann, der einen wahren Wasserfall an Erbrochenem mitten auf die Tischdecke speit – sind wir mitten drin in einer der für Akteure wie Zuschauer schonungslosen Aktionen des Wiener Kreises um Figuren wie Hermann Nitsch oder Otto Mühl, die gerade im Windschatten der 68er Revolte mit Exkrementen, Tierkadavern, Selbstverstümmelungen oder Körperflüssigkeiten jedweder Art nicht zimperlich umgehen. Wie in Mühls eigenen Kurzfilmen mit ahnungsvollen Titeln wie DER GEILE WOTAN (1971), SCHEISS-KERL (1969) oder SODOMA (1970) – eine typische Mühl-Aktion kann man übrigens auch in Dusan Makavejevs SWEET MOVIE (1974) bestaunen -, ist das primäre Anliegen von Otmar Bauers filmisch festgehaltener Kotzorgie die Konfrontation seines Publikums mit Dingen, die der Großteil von diesem wohl lieber nie gesehen hätte, und die es irgendwie in einen gesellschaftliche Zwänge, Normen und Konventionen transzendieren Zustand versetzen soll – über die Mittel des Ekels, des Abscheus, der Affizierung.

Wechsel zur Großaufnahme. Otmar Bauer trinkt. Was trinkt er da eigentlich? Offensichtlich ist es derart widerlich, dass sich sein Körper reflexartig der Aufnahme dieser Flüssigkeit widersetzt. Kein Schnitt, und trotzdem sprudelt ihm das Getrunkene sofort wieder aus dem Mund. (Ich muss an eine Anekdote zu Thierry Zénos transgressivem Meisterwerk VASE DE NOCES (1974) denken. Dort findet sich ja ebenfalls eine Szene, in der sich Hauptdarsteller Dominique Garny on-screen leidenschaftlich übergibt. Im Audiokommentar der (zufälligerweise) österreichischen DVD-Veröffentlichung des Films kolportieren die Filmemacher, Garny habe ein seit ewiger Zeit abgestandenes, faules Bier getrunken, um den beschriebenen Effekt zu erzielen – obwohl Zéno ihm angeboten habe, das Erbrechen könne auch gestellt werden.) Was auch immer in Bauers Fläschchen sein mag, es tut ihm nicht gut. Sein Gesicht verzerrt sich zur Grimasse. Er schnauft, während sein Mageninhalt ihm aus der Nase läuft. Vor ihm auf dem Tisch hat sich bereits eine Pfütze gebildet. Seine Krawatte, sein Anzug sind besudelt. Schön verreibt er alles noch auf der Tischdecke, hebt die beiden Hände dann zu seinem Mund – und leckt das Erbrochene von ihnen ab, um immer und immer wieder von Neuem wahre Ozeane aus sich herauszupressen. Mit zunehmender Laufzeit wird Bauers Gebaren stetig extremer: Er schmiert sich das Erbrochene in die Haare, er öffnet seinen Hemdkragen, um es sich in den Anzug hineinzuschütten, er verreibt es auf seinem entblößten Bauch. Sein Penis kommt hinzu, lächelnd aus dem Hosenstall befreit, und, sofern ich das bei der dürftigen Qualität der mir vorliegenden Fassung richtig erkenne, füllt Bauer sogar seine Vorhaut mit der Sudelei. Wer jetzt noch dabei ist, den dürfte es dann auch nicht mehr schocken, dass Bauer in hohem Bogen quer über den Tisch, quasi in Richtung Kamera, zu pinkeln anfängt, und noch weniger, dass er anschließend mit weit herausgestreckter Zunge sein Gesicht durch die Bescherung schiebt, und sie willig aufnehmen lässt, was ihr vor die Spitze kommt.

Halten wir hier einmal inne und unsere eigenen Gedärme zusammen. Offensichtlich zielt die Subversion von OTMAR BAUER ZEIGT auf zwei Zielscheiben. Die eine ist offensichtlich Warhols EAT bzw. alle mit diesem Film Ende der 60er verbundenen gesellschaftlichen, kunstpolitischen Implikationen. Warhol, längst anerkannter Kunstschaffender, Teil eines gewissen Chics, und eines, wenn man so will, elitären Snobismus, liefert nicht ansatzweise den Sprengstoff, nach dem es dem radikaleren Flügel der außerparlamentarischen Oppositon(en) Ende der 60er dürstet. Gekonnt übernimmt OTMAR BAUER ZEIGT deshalb ästhetische und strukturelle Paradigmen des Vorbilds – vor allem den scheinbar unmotivierten Montage-Rhythmus von EAT -, um sie ebenso gekonnt und vor allem gnadenlos zu unterminieren. Wo Warhols Ansatz es ist, etablierte Normen des Schauens aufzudecken – wieso finden wir diesen Vorgang auf einer Leinwand langweilig, und einen andern nicht?, was ist der Unterschied, ob wir etwas direkt sehen oder ob wir es nur indirekt ahnen?, wo genau sind die Fallstricke, mit denen die Montage uns übers Ohr haut, und uns Realismus vorgaukelt, wo doch nur Inszenierung lauert? -, da ist es Otmar Bauers Ansatz, uns zunächst einmal, sofern wir denn EAT kennen, auch auf dessen Fallstricke aufmerksam zu machen, die Stellen, an denen Warhol selbst so etwas wie eine eigene Ästhetik oder Poetologie postuliert, über deren Konvention er uns bestimmte Dinge vermitteln möchte. So wie EAT mehr ist als „nur“ ein Mann, der genüsslich einen Pilz verspeist, so ist natürlich aber auch OTMAR BAUER ZEIGT mehr als „nur“ ein Mann, der sich am laufenden Band übergibt. Die zweite Subversion – neben der Abrechnung mit der (neueren) Kunstgeschichte, dem Kunstmarkt, dem Kunstkonsum – ist nämlich ganz ordinärer Natur: Otmar Bauer möchte seinem potentiellen Publikum einfach einmal, im wahrsten Wortsinn, regelrecht ins Gesicht kotzen – eine Form von Schockästhetik, die einerseits gar nicht unverwandt ist mit zeitgenössischen Exploitation-Filmen, andererseits aber zugleich viel krasser dadurch, dass sie völlig ohne sie irgendwie abfederndes Beiwerk auf uns losgelassen wird. Besonders klar wird das spätestens dann, wenn es Bauer nicht einfach nur beim Reihen belässt, sondern unbedingt auch noch andere Tabubrüche hinzumüssen, die nicht in unmittelbaren Zusammenhang mit seinem Erbrechen stehen, wie vor allem der enthüllte Penis und was er mit Bauers ehemaligen Mageninhalt anstellt und der wiederum mit ihm. Feststeht aber wohl, dass Bauer, Mühl und Konsorten seinerzeit ihre Feindbilder genau im Visier hatten, sprich: genau wussten, womit sie wem wie gehörig auf die Füße treten können. OTMAR BAUER ZEIGT soll nicht unterhalten, über keinen Mehrwehrt verfügen als den der Destruktion und des Eklats, zu nichts weiter führen als dazu, dass die Galeriebesucher, Kunstkritiker, Kunstsammler, die mit dieser Aktionsdokumentation in Berührung kommen, erschüttert Reißaus nehmen. Freilich lässt sich aber selbst noch in diese konsequente Verweigerungs- und Provokationshaltung Kluges hineininterpretieren, wie zum Beispiel der verdiente Förderer des experimentellen Films, Amos Vogel, in seinem Klassiker FILM AS SUBVERSIVE ART unter Beweis stellt, wo er OTMAR BAUER ZEIGT in einem Atemzug mit zahllosen anderen die (tabuisierte) prinzipielle Permeabilität von organischer zu anorganischer Materie – (sei es nun im Prozess der Verwesung, des Menstruierens oder des Kotens) – thematisierenden Filmen nennt, und, dezidiert in Bezug auf die Werke des Wiener Aktionismus, zum Fazit kommt, diese seien ernstzunehmende künstlerische Opponenten einer herrschenden Ordnung, „die Gewalt und Völkermord billigt, den Körper und seine Funktion jedoch verleugnet.“

Im Kern mag Vogels Einschätzung damit sogar mit der Selbsteinschätzung der Herren Otmar Bauer, Otto Mühl oder Gunter Brun übereinstimmen – und sich damit von der (Selbst-)Wahrnehmung einer Truppe wie der Bande um JACKASS scheiden, die offen einem hedonistischen Lebensideal verschrieben ist, bei dem man sich selbstverletzt, sich in halsbrecherischen Skateboard-Stunts verstrickt, sich den Hodensack an die Oberschenkel nähen lässt, einfach weil das, in welcher Form auch immer, irre genug ist, um Spaß zu machen. Genau das ist auch die Idee hinter einem Youtube-Kanal wie Said Challenge, wobei bei dem natürlich ein Aspekt hinzukommt, den ich nun noch etwas näher beleuchten möchte. Sei es nun Warhol, Otmar Bauer oder die Jungs von JACKASS – wenn diese jemanden beim Essen oder Erbrechen filmen oder vor laufender Kamera selbst essen und erbrechen, dann setzen sie damit Ideen um, die auf ihren eigenen Mist (oder den ihres unmittelbaren Umfelds) gewachsen sind. Anders im Zeitalter der sozialen Netzwerke: Wie bereits erwähnt fordert Said seine Zuschauer wortreich heraus, ihm doch Tipps für zukünftige Challenges zu posten – und wenn man, erneut, einen auch nur oberflächlichen Blick in die Kommentare unterhalb seiner Videos wirft, wird offensichtlich, dass es sich dabei nicht nur um ein Lippenbekenntnis handelt. In schöner Regelmäßigkeit werden ihm dort Vorschläge unterbreitet - im Stil von: dass er doch einmal rohen Teig probieren, dass er sich doch einmal mit echten Silvesterraketen beschießen lassen, dass er doch einmal eine ganze Dose Fertig-Eistee-Pulver pur essen solle -, und in schöner Regelmäßigkeit setzt Said dann diese Entwürfe mehr oder minder schrecklich anzuschauen in die Tat um. Ein Begriff, der in der gegenwärtigen Kunstvermittlung bzw. Kunstpädagogik ziemlich hoch im Kurs steht, ist der der sogenannten Partizipation. Der Rezipient, die Rezipientin sollen als handelnde Subjekt in die Entstehung und Realisierung eines Kunstwerks miteinbezogen, die Grenzen zwischen genialisch über den Dingen stehendem Künstler, der Kunst als abgeschlossenem, undurchlässigem Werk und dem Publikum als stummer Schafsschar verwischt werden. Eine Künstlerin verwirklicht in der Türkei mit Marktfrauen die Idee einer etliche Meter langen gestrickten Schlange, die dann, bei einer Frauenrechtskundgebung, durch die Straßen von Istanbul getragen, und anschließend in Deutschland in einem Museum ausgestellt wird. Wo genau ist nun die Kunst, was genau ist nun das Kunstwerk? Die Schlange selbst als museal archiviertes, gleichsam sakrales Objekt? Die Prozedur des Durch-Die-Straßen-Tragens der Schlange? Oder der Gesamtprozess, in dem die Künstlerin und die Marktfrauen sich fanden, sich auf ein Projekt einigten, es gemeinsam umsetzten? Ganz zu schweigen von der Frage: Wo fängt der Publikumsraum an, wo hört der der Kunstschaffenden auf? Wenn Said – ohne natürlich seine Videos per se als Kunst definieren zu wollen - seinem Publikum indes konkrete Handlungsanweisungen gibt (die Aufforderung, ihm neue Challenges zu stellen) -, dann ist die partizipative Mitwirken der späteren Rezipienten dort schon ansatzweise verwirklicht – jedenfalls mehr als bei den noch in den historisch bedingt analogen und diachronen vergleichbaren Vorgängerwerken wie Warhols EAT oder Otmar Bauers ZEIGT, deren ganzer Effekt darauf beruht, dass ihr Publikum nicht weiß, was auf es zukommt, dass es darauf wartet, was und ob überhaupt etwas passiert (EAT), dass es völlig unverhofft mit Anblicken konfrontiert wird, vor dem jeder gerne die Augen schließt (ZEIGT).

Daneben ist noch etwas anderes interessant: Wenn ich die Rezeptionsgeschichte von Filmen wie OTMAR BAUER ZEIGT oder auch Kurt Krens 16/67 20. SEPTEMBER (1967) oder Mühls SODOMA richtig lese, dann haben diese Werke bei ihrem Publikum genau das an Reaktionen erzielt, was sie beabsichtigten. Es gehört schon sehr viel intellektuelles und interpretatorisches Geschick dazu, einer Abfolge von Szenen, in denen Männer einander anpinkeln, gegenseitig ihre Exkremente verspeisen oder gar zur Gewalt gegenüber lebenden Tieren übergehen, in den späten 60ern, frühen 70ern noch das Etikett der Kunst anzuhängen. Bei Said, wo das Publikum dazu aufgerufen ist, mitzumischen, seiner Phantasie freien Lauf zu lassen, gibt es zwar pro Video auch etliche Daumen nach unten – manchmal sind es mehr als die, die nach oben zeigen -, trotzdem muss man konstatieren: Es scheint Menschen zu geben, die sehen wollen wie der irgendwie sympathische, irgendwie verstörend agierende Afghane sich mit jedem neuen Video neue derangierte Mutproben aufbürdet – und da möchte ich meine eigene Person nicht mal ausklammern. Sicher, auf Youtube gibt es Leitlinien, und damit verbundene Grenzen: Niemals wird Saids Penis zu sehen sein, niemals etwas, was sich zuvor in seinem Darm oder seiner Blase befunden hat – wieso aber ist eigentlich das Erbrechen auf Youtube nicht geahndet, dafür aber eine nackte Frauenbrust? Erneut stoßen wir vor in die merkwürdigen Gefilde von Tabus, die Georges Bataille in seinem lesenswerten theoretischen Essay L’EROTISME schön auf den archaischen Konnex zwischen Tod und Ökonomie zurückführt, und die uns von da ab, als unsere Vorfahren noch die Affenmenschen in Kubricks 2001 gewesen sind, derart in Fleisch und Blut übergingen, dass sie jetzt nicht mehr aus unserer Haut können. Ist das eine Art von Pornographie – keine des Todes, keine der Gewalt, sondern eine des Ekels? Hat das etwas damit zu tun, dass jeder Einzelne von uns, der regelmäßig ins Netz abtaucht – und nicht mal auf krude Darknet-Seiten -, inzwischen schon derart abgebrüht ist von all dem „Krassen“, das er dort gesehen hat – quantitativ wohl nicht mehr „Krasses“ als die Generationen zuvor, aber ein konsumierbar gemachtes „Krasses“ auf einem Bildschirm, ohne die körperliche Beteiligung, in der Sicherheit der eigenen vier Wänden -, dass er selbst, wenn die Möglichkeit sich ihm bietet, zum Mäzen solchen "Krasses" wird? Fördert jedes neue Medium bzw. jede neue Facette eines Mediums zunächst einmal die Thanatos-Regionen der menschlichen Psyche, und dann erst, wenn überhaupt, die etwas helleren – so wie Photographie und Film zuallererst eine Sache der Militärs waren, so wie das Internet zuallererst eine Sache der Geheimdienste gewesen ist? Brauchen wir einen Ersatz, irgendeinen, für den selbstvergessenen Rausch, die aufopferungsvolle Selbstveräußerung, das besinnungslose Übertreten von Grenzen, die, wie nicht nur Bataille vermutet, in archaischer Vorzeit integrale Bestandteile unseres Seins gewesen sind, und nun, wo es keine Luft mehr zum Atmen für sie gibt, dennoch in uns rumoren, kleingepresst zu Zwergen, denen es reicht, über ein Marktästhetiken rekapitulierendes Bild, eine konstruierte Video-Sequenz, einen normierten sexuellen Akt, einen inszenierten Moment der Gewalt wenigstens einen Hauch der Exzesse zu verspüren, der sie vor einer Ewigkeit mit Gebirgsketten hat jonglieren lassen?

Quellen:
Eat head of sheep challenge
Disgusting tomato Worms Challenge
Warnung Abgelaufen Fisch in Sahne Soße Challenge
Brennendes kerze challenge WARNUNG
The Pukeshake Challenge
Andy Warhol - Eat
Otmar Bauer Zeigt

[Salvatore Baccaro]

Originaltitel: Laysa Lahum Wujud

Produktionsland: Palästina 1974

Regie: Mustafa Abu Ali

Darsteller: Einwohner des Nabiata-Flüchtlingslagers im Südlibanon

In einem Interview mit der Sunday Times vom 15. Juni 1969 erklärt Golda Meir: „There were no such thing as Palestinians. When was there an independent Palestinian people with a Palestinian state? It was either southern Syria before the First World War, and then it was a Palestine including Jordan. It was not as though there was a Palestinian people in Palestine considering itself as a Palestinian people and we came and threw them out and took their country away from them. They did not exist.“ Mustafa Abu Alis knapp fünfundzwanzigminütigen Film LAYSA LAHUM WUJUD von 1974 muss man, allein aufgrund seines Titels, als direkte Reaktion auf diese Aussage der damaligen Ministerpräsidentin Israels verstehen.

Geboren 1940 in Maliha, Palästina, studiert Abu Ali zunächst Film an der Berkeley-University, später in London, wo er 1968 seinen Abschluss macht. Bald schon, nämlich 1973, gehört er zu den Begründern eines genuin Palästinensischen Kinos, das, wenig verwunderlich, eng verknüpft ist mit der kurz zuvor ins Leben gerufenen PLO. Ebenfalls wenig verwundert vielleicht, dass Ali Abu später für kurze Zeit zum Weggefährten Jean-Luc Godards werden sollte – wohlgemerkt eines Godards, der sich zu diesem Zeitpunkt schon seit beinahe einer Dekade vom kommerziellen Filmbetrieb abgewendet hat, und unter der Prämisse, keine politischen Filme, sondern Politik mittels Filme zu machen, am Aufbau der kinematographischen Infrastruktur der sogenannten Dritten Welt arbeitet. Es ist die gleiche Kamera, mit der Godard, Anne-Marie Miévielle und Jean-Pierre Gorin 1976 die Dokumentation ICI ET AI über die Diskrepanzen und Kongruenzen zwischen einer französischen und einer palästinensischen Familie drehen, die Abu Ali bereits zwei Jahre zuvor für LAYSA LAHUM WUJUD verwendet hat.

Noch heute wird Godard von mancher Seite sein politisches Engagement in den 70er Jahren – oder, um konkret zu sein: Seine Solidarisierung mit der PLO – nachgetragen. Berühmt-berüchtigt ist ein Auftritt im ZDF Anfang der 70er, bei dem er ein Bild in die Kamera hält, auf dem Davidstern und Hakenkreuz per Überblendung miteinander verschmelzen. Darüber zu lesen: NAZISRAEL. Das Geld, erklärt Godard, das er für dieses Interview, (das doch eher ein Monolog ist), erhält, wird komplett in den Kampf gegen das kapitalistisch-zionistische System fließen. Für den Godard der 70er ist klar: Der Konnex zwischen Israel und der US-amerikanischen bzw. britischen Finanzoligarchie führt zu einer Umverteilung etablierter Rollen. An die Stelle Hitlers tritt nun der neugegründete Nahost-Staat, an die Stelle der Juden das Palästinensische Volk. Noch in NOTRE MUSIQUE von 2004 kann man zwischen den Zeilen bzw. Bildern herauslesen, dass sich an dieser Ansicht nicht viel geändert hat.

Godard, über den ich eigentlich gar nicht habe schreiben wollen, ist ein französischer Intellektueller, ein, könnte man sagen, Außenstehender. Bei Ali Abu Mustafa sieht das schon anders aus, wie nicht zuletzt vorliegender Film über das Bombardement des Nabatia-Flüchtlingscamps im Südlibanon zwischen Mai und Juni 1974 durch die Israelische Luftwaffe beweist. Natürlich ist LAYSA LAHUM WUJUD kein Film, der beide Seite des Konflikts zu Wort kommen lässt. Natürlich ist der Film nicht unparteiisch. Natürlich hält Abu Mustafa mit seiner Verzweiflung, seiner Wut, seiner Trauer, seiner Bereitschaft zur Aktion kein bisschen hinterm Berg. Allein dieses Kontextwissen macht es aber möglich, LAYSA LAHUM WUJUD noch viel leichter aus einer distanzierten Reflexionshaltung heraus zu betrachten als einen beliebigen Hollywood-Film, der seine Propaganda in hübschen Bildern, säuselnder Musik und banalen Geschichten versteckt.

In LAYSA LAHUM WUJUD ist eigentlich nichts hübsch, säuselnd oder banal. Der Film – bzw. die heute noch erhaltene Fassung, die man 1982 nach der Israelischen Invasion Beiruts (metaphorisch wie tatsächlich) aus dessen Ruinen geborgen hat und bei der leider etwa die letzte Minute fehlt – besteht aus neun Segmenten. (1) Impressionen des Nabiata-Lagers. Frauen hängen Wäsche auf. Kinder spielen in den Straßen. Ein älterer Mann und ein kleiner Junge essen Eis. Alles wie im Frieden, könnte man denken. Ein kleines Mädchen schreibt einen Brief an seinen Bruder. Schon immer wollte sie so mutig sein wie er. Ein Bekannter besucht ihre Familie, nimmt einige Lebensmittel und Wasser in Empfang. Ebenso den Brief. (2) Impressionen des PLO-Kommandos Abu Alabeed. Ein Palästinensisches Lied erklingt von der Tonspur. Mein verlorenes Land, Land meiner Vorväter. Der Bekannte von eben betritt das Zeltlager. Lebensmittel, Wasser ist für die Guerillas bestimmt. Auch der Brief. Der Bruder des Mädchens liest ihren Brief. Auch ein anderer Mann liest einen Brief, verfasst von einem Mädchen, das er gar nicht kennt. Sie heiße Aida Al Shaikh, sei zehn Jahre alt, und lebe ebenfalls im Nabiata-Camp. Ihr Vater sei Schneider, und ursprünglich stammen sie aus Palästina, aus dem Norden, Cabri heißt die Stadt. Zigaretten liegen bei. Nur das Beste für euch, denn ihr opfert eure Leben für Palästina. (3) Ein Mann – Mustafa Ali Abu selbst? – liest eine Erklärung frontal vor der und direkt in die Kamera. Die Imperialisten werden, sagt er, jedes Verbrechen begehen, wenn es darum geht, ihre Interessen zu schützen – das beweisen zahllose historische Dokumente. Was folgt ist eine lange Reihe von Namen auf Texttafeln, jeweils überblendet mit dem Ausruf Genocide! Vietnam, Südafrika, Mozambique, die Nazi-Massaker. (4) Originalaufnahmen des Nabiata-Bombardements. Ein Höllenlärm. Bomben, Zerstörung, Tod. Dann: Ein wunderschönes Bach-Violinkonzert. Die Luftwaffe rüstet zum Start, prallvoll mit Munition. Wie Schüsse knallt mehrmals das oben genannte Zitat Meirs in die Leinwand hinein. (5) ¾ des Lagers sind zerstört. Die Stille danach ist eigentlich noch ohrenbetäubender. Eine ganze Siedlung liegt in Schutt und Asche. (6) Pressekonferenz nach dem Bombardement. Auf die Aggressionen Israels antworten die Palästinenser mit aufrührerischer Entschlossenheit. Niemals werden sie das Töten ihrer Kinder durch moderne US-Waffen hinnehmen. Noch mehr Kampf ist erforderlich. (7) Statement eines Einwohners der Stadt Nabiata. Vierzig bis fünfzig Flugzeuge seien es gewesen. Viele Menschen seien zur Hilfe ins Lager geeilt, und dort ebenfalls getötet worden. (8) Statements versehrter Bewohner des Nabiata-Lagers. Eine Mutter, die ihren Sohn verloren hat, schwört auf sein Photo, ihn zu rächen, während seine Geschwister in ihrem Schoß oder um sie herum sitzen, und betroffen oder verwirrt in die Kamera schauen. Ein Mann hat auf den Feldern gearbeitet, hört den Bombenalarm, eilt nach Hause, und findet sein Haus als Trümmerhaufen vor. Ein anderer Mann ereifert sich darüber: Er muss in einem Flüchtlingscamp leben, eins, das zudem jetzt zerstört sei, und ein Israeli lebe in seinem Haus, in seiner Heimat. (9) Der Kreis schließt sich, und der PLO-Kämpfer, der einen Brief von Aida erhalten hat, antwortet ihr. Was für eine Verschwendung ohne Tagen, schreibt er, ohne Lieben, ohne Geliebt-Werden.

LAYSA LAHUM WAHUD ist ein ergreifendes Zeitdokument – nicht nur für den nun, über vierzig Jahre später, noch immer nicht beigelegten Konflikt zwischen Israel und Palästina, sondern, aus filmhistorischer Sicht, vor allem auch für die spezifische Art und Weise, mit der (links-)politische Filmemacher und Filmemacherinnen seit den 60ern in halb-dokumentarischer, halb-essayistischer, halb-narrativer Form Agitation mit Aktualität zu verbinden suchten. Dabei erweist sich die Unterteilung des Films in oben aufgezählte Segmente – manches davon eher narrativ, ein anderes rein dokumentarisch, eins die Meinung eines Individuums, eins die Meinung einer gesamten Nation – als besonders geeignet dafür, ein Wechselbad der Stilmittel, der Emotionen, der Perspektiven zu evozieren, die LAYSA LAHUM WAHUD nie den Fallstricken allzu plumper Propaganda ins Netz gehen lassen. Wer auch nur ein bisschen etwas mit der Film-Politik eines Godards anfangen kann, sei hiermit weitergeleitet an den wohl noch schmuckloseren, herberen, unbeschwerter von intellektuellem Ballast schweifenden Blick eines Mustafa Abu Ali.

[Salvatore Baccaro]

Originaltitel: Marseille

Produktionsland: Deutschland 2004

Regie: Angela Schanelec

Darsteller: Maren Eggert, Emily Atef, Marie-Lou Sellem, Devid Striesow, Louis Schanelec, Alexis Loret

Wenn ich mir stichpunkartig die euphorischen Kritiken durchlese, die 2004 zur Feier von Angela Schanelecs viertem Langfilm MARSEILLE im deutschen Feuilleton erschienen sind, wirkt es im Nachgang, als sei damals im bundesdeutschen Kino eine neue Ära ausgerufen worden. Tatsächlich ist MARSEILLE der erste Film der sogenannten Neuen Berliner Schule – einer losen Vereinigung junger deutscher Filmemacher und Filmemacherinnen, denen es weniger darum geht, ausgefeilte Geschichten zu erzählen, sondern stattdessen mit dem Gestus unterkühlter Forscher an Alltagsszenarien herantreten, die jeder von uns kennt, die aber wohl die wenigsten von uns jemals in derart nüchterner, nahezu schmuckloser Weise dargeboten bekommen haben -, der international für Furore sorgt, auf dem Festival von Cannes abgefeiert wird und Schanelec quasi über Nacht zu einer der wichtigsten deutschstämmigen Regisseurinnen der Gegenwart stempelt. Meine distanzierte Beschreibung dessen, was MARSEILLE damals für ein Presseecho evoziert hat – es raunt dort vom besten deutschen Film seit zwanzig Jahren, nur noch vergleichbar mit Straub und Huillet, jedoch ungemein poetischer, und intelligenter, weil unbelastet von politisch-ideologischem Ballast -, lässt möglicherweise schon ahnen, wohin der Hase in den folgenden Zeilen laufen wird: Bislang kannte ich von Frau Schanelec bereits den Flughafen-Episoden-Film ORLY von 2010, aus dem ich seinerzeit mit einem Gefühl in der Magengegend herausgegangen bin, das sich nun, bei der Sichtung von MARSEILLE auf der großen Leinwand, nur noch bestätigt hat: Wenn die Berliner Schule und ich in diesem Leben noch irgendwie Freunde werden sollten, dann wahrscheinlich nicht mit einem Film Schanelecs als Bruder- oder Schwesternschaftskelch zwischen uns.

Ich möchte zunächst mit einem grundsätzlichen Irrtum aufräumen: MARSEILLE erzählt, obwohl bei einem kommerziellen Verleih veröffentlicht, und obwohl Schauspieler in ihm fiktionale Figuren verkörpern, und obwohl ein Drehbuch ihnen ihre Dialoge vorsagt, und obwohl streng chronologisch Handlungen besagter Figuren aneinandermontiert werden, keine Geschichte. Vielmehr wirkt Schanelecs Film wie eine empirische Studie: Wir beobachten, gemeinsam mit der Kamera, das (Sozial-)Verhalten der Heldin – (ein Begriff, der mir bei einem Film wie MARSEILLE kaum aus den tippenden Fingern kommt) – Sophie in unterschiedlichen, oftmals zusammenhanglosen Situationen – und das im Übrigen auf die denkbar zurückgenommenste Art und Weise. Zu Beginn verschlägt es Sophie an die – wer ahnt es schon? – französische Mittelmeerküste. In der Hafenstadt Marseille tauscht sie, was wir indes erst viel später erfahren, mit einer Französin die Wohnung: Sie wird ein paar Tage in ihren vier Wänden verbringen, und umgekehrt. Viel tut Sophie nicht in dem Zeitvakuum, das weniger wie ein Urlaub wirkt, sondern mehr einer Flucht ähnelt. Sie zieht mit ihrer Kamera durch die Gegend, fährt mit dem Bus in Vororte. Sie beobachtet Menschen, Dinge, Gebäude. Sie lernt schließlich den Automechaniker Pierre kennen, der ihr ein Fahrzeug leiht. Abends gehen sie in einer Bar was trinken. Sie treffen sich in einem Club mit seinen Freunden. Man tanzt zu orientalischen Beats, plaudert allerlei, beispielweise über Louis Malles Hollywood-Klassiker ATLANTIC CITY. Bis dahin ist bereits etwa die Hälfte des beinahe exakt eineinhalbstündigen Films verstrichen, doch wer denkt, dass sich nun zwischen dem offenen Pierre und der introvertierten Sophie zarte Liebesbande knüpfen werden, der hat die Signale Schanelecs gänzlich falsch interpretiert. Jäh, nämlich zwischen zwei Schnitten, sind wir – und Sophie – zurück in Berlin, wo sie wieder in ihren Alltagstrott verfällt. In diesem scheint sie keiner geregelten Arbeit nachzugehen, sondern hauptsächlich als Babysitterin, Streitpartnerin und Kummerkasten ihrer Freundin Hanna zu fungieren, (die ich aufgrund ihres innigen Verhältnisses den gesamten Film über für ihre ältere Schwester gehalten habe.) Außerdem soll Sophie angeblich in Hannas Freund Ivan verknallt sein, eben der Grund, weshalb sie überhaupt nach Marseille geflüchtet ist. (Auch das konnte mir die Filmsichtung selbst nicht erschließen, sondern verraten mir erst die oben erwähnten Kritiken – wobei ich mich natürlich frage, woher diese denn ihre Informationen diesbezüglich eigentlich ziehen.) All das Spekulieren macht an dieser Stelle schon deutlich: MARSEILLE ist ein Film wie eine Nuss, kaum zu knacken, hermetisch verriegelt, gleichzeitig aber auch ein Film so offen wie das Meer, das wir erst in den letzten Einstellungen endlich einmal sehen, als Sophie nach Marseille zurückgekehrt ist: In das Farbenspiel der untergehenden Sonne auf den brausenden Wogen kann man so ziemlich alles hineininterpretieren, oder nicht?

Ein anderer Vergleich gefällt mir vielleicht noch besser: Würden Außerirdische Spielfilme über die menschliche Spezies drehen, die dazu dienen sollen, den Zurückgebliebenen daheim eine ungefähre Ahnung davon zu vermitteln, wie wir ticken, dann könnte das Ergebnis ähnlich aussehen wie MARSEILLE. Sämtliche Figuren, allen voran Sophie, sind fremd wie Amöben, denen man durch ein Mikroskop beim Wuseln zuschaut. Es ist unmöglich, sich in sie hineinzuversetzen, mit ihnen mitzufühlen, sie irgendwie zu begreifen. Genauso wirkt Sophie auf mich, wenn sie in endlos langen Szenen einfach nur als personifizierte Einsamkeit durch französische Seitenstraßen spaziert. Die Bilder sind hübsch, keine Frage, und wie Schanelec mit ihrem Kinematographen Vorschneider offenbar jede einzelne Szene sorgsam komponiert hat, und wie beide mit der Kamera spielen, sie z.B. stillstehen lassen, während Sophie sich vor ihrer Linse bewegt, und, sobald diese anhält, eine subtile Fahrt beginnen, das zeugt davon, dass ein ganzes Netz voller Gedanken, Entscheidungen, vielleicht sogar Herzblut in diesen Film geflossen sein müssen. Zugleich ist MARSEILLE aber nicht nur außerordentlich mechanisch – das perfekte Gegenprogramm wären wohl die Filme Zulawskis, in denen die Schauspieler Emotionen, die im „echten“ Leben nie so heftig sind, bis zur Hysterie übersteigern, während bei Schanelec jeder Protagonist noch indifferenter, unbeteiligter, lebloser agiert als wir das im „echten“ Leben sowieso schon tun - , sondern auch seltsam beliebig. Der Sinn einiger Szenen hat sich mir nämlich schlicht nicht erschlossen: Weshalb müssen wir unbedingt der Probe eines Theaterstücks zuschauen, in der Hanna die Rolle der Dienerin übernimmt – einfach nur, damit dem Film noch eine Meta-Ebene eingeschrieben wird? In dem unbedingten Willen, zu brechen mit Konventionen verrennt sich MARSEILLE für mich in Fallstricken, denen jedwede Kohärenz fehlt. Nicht nur, dass wir quasi zufälligen Momentaufnahmen aus dem Leben Sophies und ihrer Nächsten beiwohnen, auch die Montage hat etwas von absoluter Kongruenz: Diese Szene hätte genauso gut eine andere sein können, dieses Bild ein anderes, diese Dialogzeile eine andere. Nur die einzelnen Bruchstücke sind konsequent formal ausgearbeitet, der Kitt dazwischen leuchtet mir – einmal abgesehen von der chronologischen Komponente – nie wirklich logisch ein. Das allein wäre natürlich noch kein Grund für einen Verriss. Einige meiner liebsten Filme arbeiten mit Brüchen, mit Inkohärenzen, mit Unvorhersehbarkeiten. Nur verbinden diese damit eine Transzendenzerfahrung, die MARSEILLE für mein Empfinden vollkommen abgeht. Wenn ich sage, dass selbst Hanekes DER SIEBENTE KONTINENT oder Ackermans JEANNE DIELMAN im direkten Vergleich schon beinahe wie quasi-religiöse Grenzüberschreitungen wirken, dann erahnt man möglicherweise erst, WIE reduziert, WIE heruntergebrochen auf das Basalste, WIE entschlackt von nun wirklich allem, was am Kino Spaß macht, was aufrührt, was berührt, was zum Nachdenken anregt, was erschüttert, was einen träumen lässt, MARSEILLE unterm Strich wirklich ist.

Erneut: Ich mochte einige der Stadtimpressionen, ich mochte einige dieser unterschwelligen Kamerafahrten, ich mochte, dass auf Tschechows tolles Theaterstück LA MOUETTE angespielt wird – (das übrigens Zulawski in L’AMOUR BRAQUE teilweise adaptiert) -, ich mochte die Szene, in der Hauptdarstellerin Maren Eggert unvermittelt in Großaufnahme in Tränen ausbricht, und manchmal war der Film sogar, ob nun gewollt oder nicht, auf seine sperrige Weise sogar witzig genug, dass mir ein Lächeln übers Gesicht huschen musste. Insgesamt ist das aber genau die Art von freudlos-introspektivem Arthouse-Kino, nach dem ich mich bislang ausnahmslos fühle, als habe ich zu viel Zeit in einem trostlosen Wartezimmer verbracht, um endlich zu einer Zahnwurzelbehandlung aufgerufen zu werden – nur um gesagt zu bekommen, dass es nun zu spät sei, ich solle morgen wieder vorbeischauen, mein Arzt sei bereits zum Golfplatz aufgebrochen. Maren Ade, vor deren DER WALD VOR LAUTER BÄUME und TONI ERDMANN ich den nichtvorhandenen Hut ziehe, Nicolette Krebitz, deren DAS HERZ IST EIN DUNKLER WALD und WILD mich zum Zucken brachten, und vor allem Jessica Hausner, deren LOURDES und AMOUR FOU mich willenlos niederknien lassen, sind da für mich, was Gegenwartsfilmemacherinnen aus Deutschland und Österreich betrifft, schon ganz andere Kaliber…

[Salvatore Baccaro]

Originaltitel: Flashback

Produktionsland: Italien 1969

Regie: Raffaele Andreassi

Darsteller: Fred Robsahm, Pilar Castel, Dada Gallotti, Sandra Dal Sasso, Gianni Cavina, Antonietta Fiorito

In der wahrscheinlich irgendwann um 1246 verfassten Heiligenlegendensammlung LEGENDA AUREA des Erzbischofs Jacobus de Voraigne kann man die freilich bereits wesentlich ältere und mutmaßlich auf vorchristliche Quellen zurückgehende Geschichte der Sieben Schläfer von Ephesus in ihrer literarisch vielleicht schönsten Ausformung lesen: Im Jahr 251 besucht der römische Kaiser Decius die heutige türkische und seinerzeit ionische Mittelmeerstadt Ephesos. Da Decius als götzendienerischer Heide dem Christentum per se feindselig gegenübersteht, häufen sich bald die dahingeschlachteten Märtyrer derart auf den Mauern der Stadt, dass sie zusammenzubrechen drohen. Sieben junge Männer, die als Palastdiener Decius‘ tätig sind, werden von unter der Folter einknickenden Glaubensbrüdern verpfiffen, und entgehen dem Tod nur, weil der Kaiser in einem seltenen Anflug von Milde (oder Dummheit) ihnen eine Gnadenfrist gewährt: Er wird sich erstmal noch ein paar anderen Landstrichen widmen und die dortigen Christen zu Glaubensabfall oder grausamem Sterben bewegen, und dann erst, zurückgekehrt nach Ephesos, von den sieben Männern die Entscheidung darüber verlangen, welche der beiden Optionen sie selbst bevorzugen. Offenbar unterschätzt Decius aber die Listigkeit der jungen Leute, die sich in einer nahegelegenen Höhle verbergen, und dort abwarten wollen bis der Kaiser samt Gefolge wieder endgültig Richtung Rom aufgebrochen ist. Nur leider funktioniert es mit der Nahrungsmittelbeschaffung nicht so recht. Der Jüngste der Truppe wird beim Almosenbettlern beinahe von Decius‘ Männern erwischt, und kommt mit nur geringen Ressourcen an Speis und Trank zu seinen Freunden zurück. Dem drohenden Hungertod allerdings entzieht die Sieben der Allmächtige höchstpersönlich, indem er sie, während sie schon ihr hartes Schicksal beweinen, in einen engelsgleichen Schlummer sinken lässt. Decius hat indes aus anderen Christen herausgequetscht, wo die Sieben stecken, und will dafür sorgen, dass sie nie wieder das Licht der Welt erblicken. Ein schwerer Stein versiegelt den Zugang zur Höhle, in der der Kaiser die Männer entweder bereits tot oder noch sterbend wähnt. Zweihundert Jahre ziehen ins Land, und inzwischen sitzt Kaiser Theodosius II. auf dem römischen Thron, zwar mittlerweile getaufter Christ, doch mit seinem frischen Glauben hadernd, und, in Stunden der Schwäche, zurück zum Polytheismus tendierend. Als man unter seiner Regierungszeit den Höhleneingang von seinem steinernen Pfropfen befreit, weil ein örtlicher Bauer das Geröll zum Errichten eines Viehstalls verwenden möchte, schnippst Gottvater die sieben Jünglinge aus ihrem Schlaf hoch. So, als sei keine Zeit vergangen – und die ist sie für sie freilich auch nicht – schleicht sich der Jüngste erneut in die Stadt, um irgendwie an Lebensmittel heranzukommen. Verwundert reibt er sich die Augen: Wieso sind denn überall in Ephesos Kreuze zu sehen? Bald schon erkennen er und seine Brüder, dass das Rad der Welt sich beträchtlich, und zwar zu ihren Gunsten, weitergedreht hat. Ephesos ist eine christliche Stadt geworden, und wegen ihres Glaubens haben sie keine Martern mehr zu fürchten. Selbst Theodosius II. erschüttert das nachweisliche Wunder des zweihundertjährigen Schlummers der Jünglinge derart, dass er über ihrer Höhle als Zeichen seiner wiedergefundenen Gottesnähe eine Kirche errichten lässt.

Letzten November hatte ich die Möglichkeit, mich in Frankfurt, bei einem mehrtätigen Festival des Italienischen Experimental-films, in die Filme eines Regisseurs zu verlieben, von dem ich zuvor niemals auch nur ein Sterbenswörtchen gehört hatte. Raffaele Andreassi scheint an die dreihundert Kurzfilme inszeniert zu haben, deren größter Teil in irgendwelchen Archiven seiner Entdeckung entgegenschlummert. Insgesamt fünf hatte man ausgewählt, damit sie mir letztes Jahr von der Leinwand aus direkt ins Herz schießen. GLI STREGONI von 1958 eröffnet in knapp zwanzig Minuten ein Panorama moderner Hexen und Hexen-meister zwischen Tarot-Karten, vermeintlicher Hellsichtigkeit und bizarren Opferriten mitten in der römischen Hauptstadtmet-ropole. AGNESE von 1961 erzählt in knapp dreizehn Minuten eine unfassbar poetische (Gespenster-)Geschichte, in der das Schweigen beredeter ist als jedes noch so bedeutungsschwangere Wort. IL SILENZIO von 1964 reiht in knapp elf Minuten ausschließlich Aufnahmen von Wracks auf einem Autofriedhof aneinander, zwischen denen schemenhafte Gestalten wie die Geister der toten Insassen aufblitzen. ANTONIO LIGABUE PITTORE von 1965 stellt ein knapp fünfundzwanzigminütiges Portrait des titelgebenden außerordentlich kauzigen Malers dar, und pendelt dabei beständig zwischen grotesker Inszenierung und möglicherweise noch groteskerer Authentizität. L’ORRIZONTE von 1969 verwandelt für knapp zehn Minuten moderne Wohnhäuser allein durch abenteuerliche Kameraperspektiven und –winkel in seltsame Kolosse weit jenseits der Grenze zur Abstraktion. Noch abends, in unserem Zelt nahe eines, wie es der Zufall wollte, italienischen Soldatenfriedhofs, gingen mir die Bilder, die Töne, die Gesichter, die wundervollen Bildkompositionen, die zarten Kamerabewegungen nicht mehr aus dem Kopf. Es war, als sei ein Schatz gehoben worden – vor allem deshalb, weil Andreassi offenbar genau an den Schnittstellen operiert, die mich im Kino (und im Leben) wohl am meisten interessieren: Zwischen Wirklichkeit und Fiktion, zwischen Erzählung und purem Schauen, zwischen Metaphysik und Positivismus, und zwar ohne dass er diese Gegensätze als Gegensätze begreift. Für Andreassi – und für mich – geht das alles ineinander über, klebt aneinander wie die Welt der Gespenster an der der Lebenden, oder wie die in einer Hexenküche zusammengebrauten Bauernfängereien an aus ihnen resultierenden tatsächlichen Wundern, oder wie der klare Himmel hinter einem monströsen Wolkenkratzer, den wir in Untersicht sehen, oder wie die Züge eines menschlichen Gesichts in der zusammengedrückten Schnauze eines schrottreifen PKWs. Raffaele Andreassi hat in seiner langen Karriere nur einen einzigen Spielfilm gedreht. Er heißt FLASHBACK und stammt aus dem Jahre 1969. Er ist das Beste, was ich seit langem gesehen habe.

Eine Gruppe Männer, umgeben von tiefstem Schwarz. Es ist klaustrophobisch eng dort, wo sie sich auf dem Bauch robbend voran bewegen. Eine Höhle? Ein Tunnel? Eine erste Orientierung, visuell: Einer der Stahlhelme, die die Männer tragen, ist gezeichnet von einer Swastika. Eine zweite Orientierung, akustisch: Es sind ferne Detonationen eines unmittelbaren Krieges, die während des Vorspanns die Tonspur zerreißen. Eine dritte Orientierung, textuell: Settembre 1944. Sull’Appennino tosco-emiliano le truppe tedesche incalzate dagli alleati si ritirano stremate per attestarsi lungo ,la linea gotica‘. Zu diesen Kontextualisierungen tritt eine vierte, eine narrative: Ein Leutnant greift drei Jungs aus der kriechenden Masse und erteilt ihnen einen Auftrag. „Also, hört gut zu. Ihr sollt den Wald durchkreuzen und den Hügel erreichen. Macht euch nicht bemerkbar. Ihr bleibt hier, und ich geh ganz alleine, verstanden?“ Erst jetzt lichtet sich das Dunkel, das den Hintergrund bislang wie zwischen vor Schmerz verkeilten Kiefer umklammert gehalten hat. Da sind Bäume, ein bisschen Boden, vor allem die drei jungen Soldaten, die wie kleine Buben die Bäume zu besteigen versuchen, wo sie die Nacht verbringen werden. Ihre Räuberleiter stürzt ein. Sie purzeln herum. Sie kichern, ausgelassen, während es weiter überall dröhnt. Dann hat jeder seinen Schlafplatz. Per Vogelgeräusche verständigen sie sich miteinander. Überall ist Krieg, unsichtbar, dafür umso hörbarer. Das Bild wagt es gar nicht, gegen das alles verschlingende Schwarz anzukämpfen. Oft sind es bloß die Schemen von Gesichter, die wir ausmachen können – vor allem das von Heinz, der in seiner Baumkrone erschöpft nach hinten sinkt, fast, als habe sich, unbemerkt von uns und ihm, eine Kugel in seiner Brust eingenistet. Zehn Minuten von insgesamt hundert und eine Nacht sind vergangen. Heinz erwacht. Sofort spürt er, dass etwas nicht stimmt, etwas anders ist. Wo ist der Krieg hin? Er hört ihn nicht mehr. Verwirrt starrt er von seinem Wipfel auf eine Welt aus Wald, Felsen, Tälern, Bergen. Keiner seiner Kameraden antwortet ihm. Die Gewissheit, allein zu sein, dringt zu ihm wie das warme Sonnenlicht durch das Blätterdickicht. Irgendwann versucht er, sich bemerkbar zu machen. Er feuert in die Luft. Nichts und niemand antwortet ihm. Danach sind seine Augen beim Fernglas. Da ist ein Dorf, ganz in der Nähe, wie ein menschliches Relikt inmitten einer archaischen Landschaft, die vergessen zu sein scheint, von alles und jedem. Früher oder später aber, sagt er sich, werden in diesem Dorf Menschen sein. Wenn wir gewonnen haben, dann welche von uns. Wenn die andern gewonnen haben, dann welche von denen. Beide werden es wiederaufbauen, wiederbevölkern, das Dorf. Er wartet, auf das eine oder das andere. Die Zeit, die kaum verrinnt, die brütende Hitze, die Unentschlossenheit, was er nun tun soll, führen dazu, dass jemand anderes für ihn eine Entscheidung trifft. Es sind Bilder seiner Vergangenheit, die ihn heimzusuchen beginnen. Oben auf seinem Baum: Die Erinnerung an ein italienischen Mädchen, mit dem er eine Liaison gehabt hat, vor Wochen, Monaten vielleicht. Er hält die Stellung nicht länger, ihn treibt es in das Dorf hinein. Dort: Die Erinnerung an Tote, aufgeknüpft an Glockenseilen. Er will wissen, wie es sich anfühlt, wenn man sich einen Gewehrlauf in den Mund schiebt. Er beginnt einen Brief nach Hause zu schreiben. Er betrinkt sich mit einem Fass Wein, eins der wenigen Dinge, die in dem Dorf nicht zerschlagen sind. Im Rausch: Die Erinnerung an ein Massaker, das er und seine Kameraden an der Zivilbevölkerung verübt haben. Je lauter die Grillen zirpen, je abweisender die Erde sich ihm gegenüber verhält, je verlorener sein Körper sich nicht in die Landschaft einfügt, sondern wie ein unerwünschter Parasit in ihr umherirrt, desto klarer und grausiger werden die Flashbacks, die ihn bald wie Gewehrsalven umschwirren…

Nach dem Genuss der fünf oben erwähnten Kurzfilme wundert es mich eigentlich kein bisschen, dass Andreassi sich auch in seinem einzigen Spielfilm als ein wahrer Meister darin erweist, Dokumentarisches mit Inszeniertem, Poesie mit Naturalismus, Schönheit mit Schrecken zu mischen, als bestünde keine substantielle, sondern lediglich ein graduelle Differenz zwischen ihnen. FLASHBACK mag für all diejenigen, die einzig an der Oberfläche eines Films (oder von was auch immer) kratzen, ein düsterer (Anti-)Kriegsstreifen sein, der die Geschichte – oder eher: die lose Sammlung von Fragmenten, die theoretisch eine Geschichte hätten ergeben können – eines jungen Wehrmachtssoldaten stellvertretend für all die jungen Soldaten jedweder Couleur, jedweder Zeiten, jedweder Kriege erzählt, denen die Verrohung des Draußen derart ins Innere sickert, dass sie sich, wie Chamäleons, den inhumanen Umständen wie von selbst anpassen. Tatsächlich gibt es genügend Indizien, diesen ersten Eindruck (zunächst) zu stützen. Das Setting ist rau, regelrecht entblößt. Wenn zu Beginn eine unüberschaubare Masse an Kanonenfutter durch die Dunkelheit robbt, dann versetzt mich das bereits emotional in eine Lage, in der ich außerhalb der Leinwand nie sein möchte. Nur kurz, als bildeten sich Risse im inhumanen Gefüge dieser von Tod erfüllten Welt, erfährt die beklemmende Stimmung Erleichterung. Dann, wenn die Soldaten es nicht schaffen, einen Baum zu erklimmen, und, statt mit Verzweiflung, plötzlich mit ausgelassenem Gelächter reagieren. Dann, wenn Heinz den Brief an seine Familie endlich in einen Postkasten des verlassenen Dorfes wirft. Oder in der Erinnerung, wenn er mit der jungen Italienerin anbandelt, mit ihr schäkert, sie küsst. Doch nicht mal diese flüchtigen Zärtlichkeiten können darüber hinwegtäuschen, dass sie in einem Schlachthaus stattfinden. Nachdem das Gelächter vorbei ist, muss jeder Soldat auf seinen Wipfel, allein und verlassen, erneut, todmüde, an alles denkend, nur nicht daran, zu lachen. Der Postkasten im Dorf wird vielleicht nie mehr geleert werden, und selbst wenn: Der Brief kommt niemals bei Heinz‘ Familie an, ganz sicher. Na ja, und das Mädchen – das ist sowieso ein Teil der Vergangenheit, heraufbeschworen von der elendigen Warterei, der Hitze, dem Versuch, nicht den Verstand zu verlieren, jetzt, wo es so ruhig geworden ist, und der Kopf Gelegenheit hat, nachzudenken.

Überhaupt, diese titelgebenden Flashbacks, dieses Wandern des Geistes, nach hinten, immer weiter zurück, nur um sich abzu-lenken, um Hoffnung zu schöpfen, dann aber, außer Kontrolle geraten, um zu konfrontieren, anzuklagen, bitteren Wein einzu-schenken, der Heinz wie vergossenes Blut über die Hände rinnt. Wenn unser Held schlaglichtartig die verdrängten, verlorenen, vermissten Episoden seines (kurzen) Lebens einholen, dann zeichnet das, quasi rückblickend, ein, trotz der Bruchstückhaftigkeit des Ganzen, psychologisch glaubwürdiges Portrait von einem jungen Mann, der, in eine Grenzsituation geraten, sich zu Dingen hinreißen lässt, die er im nüchternen Zustand wohl niemals getan hätte. Harmlos sind sie zuerst, dann erschreckend, schließlich das pure Grauen. Eine Szene wie aus einem Naziploitation-Film, gefiltert durch blutiges Rot: Heinz und seine Kameraden vergewaltigen eine junge Frau. Eine Szene wie aus einem Gothic-Horror-Film, in tristem Blauviolett: Zivilisten baumeln an Galgenstricken, daneben Heinz, der letztlich doch das zynische Grinsen eines Kameraden erwidert. Schließlich eine Szene wie aus einer authentischen Kriegsreportage: Partisanen werden hingerichtet, komplett ohne Ton, nur das unmenschliche Rauschen der Kamera hören wir, die zuschaut wie jemand, der gelernt hat, nur noch Fakten zu registrieren, nichts sonst. Andreassi braucht nicht viele Worte. Sein Drehbuch dürfte nicht mehr als ein paar Seiten gehabt haben. Womit er mich erreicht, das ist diese manchmal besonnene, manchmal hektische Handkamera. Das ist die Stimme von Fred Robsahm, eines Norwegers eigentlich, dessen Deutsch immer einen Halbton neben der Spur klingt. Das ist die Montage, ruhig die meiste Zeit, doch plötzlich auf den Punkt, wenn sie es sein muss. Andreassi braucht auch keine großen Schauwerte. Ich weiß nicht, wie lange er einfach nur beobachtet wie Heinz auf seinem Baum sitzt, die Stille nicht fassen kann, und nur starrt, so, als sehe dieser gestrandete Robinson der Schützengräben eine Welt, die er nie zuvor bemerkt hat. Worum es in FLASHBACK vielleicht hauptsächlich geht: Die Zeit, in allen ihren Variationen. Die Zeit, die in Erinnerungen über mir hereinbricht, wenn ich sie am meisten oder am wenigsten gebrauchen kann. Die Zeit, die einfach nicht vergehen will, eine zähe Masse, künstlich in die Länge gezogen wie ein Kaugummi ohne Geschmack. Die filmische Zeit aber auch – die Frage: wie viel muss in einer Szene passieren?, wie viel sollte in einer Szene passieren?, wie viel Echtzeit, der ich beim Zerfließen oder Stagnieren zuschauen kann, vertrage ich überhaupt in einer Szene? Es ist so, dass wir zusammen mit Heinz oben im Baum hocken, dass wir zusammen mit ihm das tote Dorf erkunden, dass wir zusammen mit ihm uns erinnern, traurig sind, Angst haben, uns schämen, entsetzt sind über das, was das eigene Gedächtnis uns an belastendem Material vorlegt. Andreassis Rhythmus ist einer, dessen Tempo man manchmal kaum spürt, weil man derart absorbiert worden ist von ihm – so wie man den eigenen Herzschlag nicht dauernd im Bewusstsein hat. Er nimmt uns an der Hand, dieser unbeachtete Meister des Kinos, und beweist uns, dass das Kino kein Ersatz für Träume sein muss, sondern selbst ein Traum sein kann – in diesem Fall einer, der einem wie ein Alpdruck auf der Brust sitzt, und uns die Welt durch ein Fadenkreuz anschielen lässt, als müssten wir sie gleich mit Blei durchsieben.

Mit der 1891 in einer Anthologie zum Amerikanischen Bürgerkrieg, TALES OF SOLDIERS AND CIVILIANS, erschienenen Erzählung AN OCCURRENCE AT OWL CREEK BRIDGE legt der US-amerikanische Schriftsteller und Journalist Ambrose Bierce möglicherweise eine der formvollendetsten Kurzgeschichten der amerikanischen Literatur seit Poe vor: Ein Kommando Unionssoldaten bereitet sich auf eine Exekution vor. Mit der Schlinge um den Hals steht der Plantagenbesitzer Peyton Farquhar bereits auf der Eisenbahnbrücke über dem Owl Creek. Einer seiner Henker hält gerade noch mit einem Fuß die lose Schienen-schwelle fest, die, wenn erstmal losgelassen, dafür sorgen wird, dass der Delinquent in die Tiefe stürzen und dadurch stranguliert werden wird. Angeklagt ist Farquhar wegen eines versuchten Sabotageakts: Er wollte die Brücke, auf der er nun seinen Tod erwartet, in Brand stecken, um die anrückenden Unionssoldaten damit auf der gegenüberliegenden Seite festzuhalten. Dumm nur, dass der Mann, der ihn zu der Tat angestiftet hat, ein Spion besagten Feindesheeres gewesen ist, und Farquhar natürlich sofort an seine Verbündeten verpfiffen hat. Die Zeit dehnt sich wie der Fluss zu seinen Füßen, in dem er ein Stück Treibholz gewahrt. Wenn es ihm nur gelinge, denkt er, die Hände freizubekommen, sich in die Fluten zu werfen, und dieses Stück Holz zu erreichen, könnte er, sich an ihm festklammernd, es bis zur nächsten Flussbiegung schaffen, sich dort vor den feindlichen Kugeln verschanzen, und den Marsch nach Hause antreten, um dort zum Gegenschlag auszuholen. Farquhar zögert nicht länger: Er befreit tatsächlich seine Hände aus dem Strick, wirft sich tatsächlich kopfüber in die Fluten, und schwimmt tatsächlich unter Beschuss bis zur nächsten Biegung des Wasserlaufs. In vorläufiger Sicherheit beginnt nun eine tagelange Odyssee durch dichte Wälder, ständig die Angst im Nacken, von seinen Häschern doch noch erreicht zu werden. Endlich aber hat er seinen Heimathafen vor Augen. Seine Füße sind wund, sein Magen knurrt vor Hunger kaum noch, aber seine Frau ist dort, im ersten Licht des Morgens, wie sie freudig lächelnd ihm entgegenläuft. Gerade will er sie in die Arme fassen, da reißt ihn ein jäher Schmerz zurück, ein Schlag trifft ihn, ein Knall ertönt in seinen Ohren. Dem Erzähler bleibt nichts weiter übrig als zu berichten, dass Peyton Farquhar mit gebrochenem Hals oberhalb des Eulenflusses und unterhalb der Eulenfluss-Brücke mausetot hin und her baumelt.

[Salvatore Baccaro]

Originaltitel: Grave

Produktionsland: Frankreich 2016

Regie: Julia Ducournau

Darsteller: Garance Marillier, Ella Rumpf, Rabah Nait Oufella, Laurent Lucas, Joana Preiss

Justine wird flügge. Sie verlässt ihr streng vegetarisches Elternhaus, um Studentin an der renommierten Saint-Exupéry-Veterinärschule zu werden, wo bereits ihre Schwester Alexia, das schwarze Schaf der Familie, eingeschrieben ist. Ihr Alltag als Neuling ist gekennzeichnet von bizarren Ritualen, die die älteren Studierenden ihr und allen anderen Erstsemestern auferlegen. Wenn die angehenden Tiermediziner nicht lebende oder tote Pferde studieren bzw. sezieren, betrinken sie sich auf Neonlicht-Partys bis zur Besinnungslosigkeit, müssen befremdliche "Mutproben" absolvieren wie öffentlichen Sex oder das Kriechen auf allen Vieren, oder werden, wie Justine, heimgesucht von lange in ihrer Psyche verschlossen gehaltenen Ungeheuern: Es ist ein Stück Fleisch, das Justine vor den Augen ihrer Kommilitonen - und forciert von der eigenen Schwester! - in der Mensa herunterschlucken muss. Zwar erbricht sie es gleich darauf, doch es dauert nicht lange bis ihr Körper auf den ersten Kontakt mit dem, was ihm all die Jahre verwehrt worden ist, ganz eigene und eigenwillige Reaktionen entwickelt. Nicht nur, dass Justine sich fortan im Schlaf den kompletten Körper blutig kratzt, in der Kantine lässt sie immer wieder Fleisch mitgehen, das sie dann unbemerkt und voller Heißhunger verschlingt. Als Alexia in ihrer Gegenwart bei einem Unfall einen Mittelfinger verliert, stützt Justine sich auch über diesen wie ein wildes Tier her. Das ist aber nur eine von vielen weiteren Stationen auf einer Spirale der Grenzüberschreitungen, die die französische Regisseurin Julia Ducournau ihrer Protagonisten und ihrem Publikum bis zum bitteren Ende zumutet…

Grave, das heißt auf Französisch so viel wie ernst, feierlich, würdevoll, und ist damit weitgehend deckungsgleich mit dem lateinischen gravis, das allerdings noch die Bedeutungen schlimm, ekelhaft, widerlich haben kann. Umgangssprachlich kann der Franzose mit grave auch ausdrücken, dass eine Person oder eine Sache vollkommen durchgeknallt ist. Im Englischen wiederum bezeichnet grave als Adjektiv genau das Gleiche, kann aber, als Substantiv, außerdem eine Begräbnisstätte meinen. All diese Bedeutungen lassen sich in GRAVE irgendwie wiederfinden, schaffen es aber trotzdem nicht, die Essenz dieses wunderbaren Films wirklich zu fassen.

Da ich kein Etymologe bin, versuche ich es mit Querbezügen zur Filmgeschichte. GRAVE, das ist so ein Mittelding zwischen den ungestümen, weit über die Grenze zur Hardcore-Pornographie hinausschreitenden Transgressionen eines Emiliano Rocha Minters (TENEMOS LA CARNE) und den weniger experimentellen, narrativer ausgerichteten Körperdekonstruktionen einer Marina de Van (DANS MA PEAU). Ich könnte mir den Film als Doppelvorstellung mit einer ganzen Reihe außergewöhnlicher neuer Spielfilme vorstellen – zum Beispiel mit Nicolette Krebitzs WILD (weil in beiden Filmen eine junge Frau im Zentrum steht, die Gesellschaftskonventionen überschreitet, und dadurch zur Bestie wird), oder mit Achim Bornhaks DER NACHTMAHR (weil beide Filme von einer jungen Frau, halbes Kind noch, handeln, deren Auflehnen gegen das Elternhaus in einer aus der Balance geratenen Beziehung zum eigenen Körper gipfelt), oder mit Lucie Hadzihalilovics INNOCENCE (weil beide Filme im Kern coming-of-age-Dramen sind, die allerdings in einer leicht surrealen, (alp-)traumhaften Internats- bzw. Eliteuniversitätswelt angesiedelt wurden). Zugleich hat GRAVE auch einiges von Giorgios Lanthimos, denn alles, was innerhalb der Veterinärakademie geschieht, erinnert zwar durchaus an die westliche Gesellschaft des frühen einundzwanzigsten Jahrhunderts, ist aber doch, gerade was die kulthaften Initiationsriten betrifft, immer soweit neben der Spur, dass ein subtiler Irritationseffekt entsteht, der dann im Zusammenhang mit dem recht minimalistischen Sujet ein weites Feld für Interpretationsansätze und Metapher-Decodierungen eröffnet, auf dem genügend Platz ist, dass jeder von uns seine ganz eigene Sicht darauf, was der Film uns denn nun eigentlich sagen (oder verschweigen) soll, ausstreuen kann.

Von all den aufgezählten Werken (und Meisterwerken) ist GRAVE vielleicht nicht unbedingt der Wurf mit der weitesten Reichweite, doch im Prinzip hat Ducournau, zumindest meinem Empfinden nach, vieles richtig gemacht. GRAVE kann zärtlich sein, wenn er will, aber auch ziemlich ekelerregend. Der Film ist auf eine absurde Art witzig – vor allem dann, wenn man meinen Humor teilt -, genausogut aber auch ein ernstzunehmendes, wenn auch freilich reichlich derangiertes, Jugend- bzw. Geschwisterdrama. Es gibt Elemente des (Body)Horrors, ein bisschen (feministische) Gesellschaftskritik, und mit Garance Marillier eine gar nicht genug zu lobende Hauptdarstellerin. Die Kinematographie schlägt weder zu viele Kapriolen noch kann man ihr vorwerfen, nicht doch pausenlos ästhetisch adrette - und vor allem angenehm bunte - Bilder zu produzieren.

Jedem, der einen (oder alle) der oben genannten Filme schätzt oder sogar liebt, kann ich GRAVE demnach nur wärmstens an Herz legen – auch wenn ich die Anekdote, dass bei der Premiere angeblich reihenweise Kritiker das Kino fluchtartig verlassen haben sollen, um ihre Mägen zu leeren, für einen klugen Marketing-Schachzug halte – oder aber ich bin, wie so oft, schon durch zu viele kinematographische Schlachthöfe gewatet, dass ich schon gar nicht mehr recht ermessen kann, was einem „normalen“ Kinogänger bereits übel aufstößt. Sei’s drum: Falls GRAVE hierzulande in die Kinos kommen sollte, ziehe ich mir ein Ticket.

[Salvatore Baccaro]

Giallo a Venezia - Mario Landi (1979)



Originaltitel: Giallo a Venezia

Produktionsland: Italien 1979

Regie: Mario Landi

Darsteller: Leonora Fani, Gianni Dei, Vassili Karis, Mariangela Giordano

Es ist ein Film, der seine Programmatik schon gleich im Titel führt. GIALLO A VENEZIA. Die beiden Komponenten sind: Venedig wird als Schauplatz der Handlung dienen, und die wiederum im Genre des Giallo verortet sein.

Folgerichtig beginnt GIALLO A VENEZIA mit einem Mord. Am Hafen der Lagunenstadt werden zwei Leichen aufgefunden, und zwar die des Liebespaars Flavia und Fabio. Was dem Inspektor Angelo de Pol die Stirn in Falten zieht: Während Fabio durch einen scharfen, spitzen Gegenstand sein Leben verloren hat, scheint Flavia im Meer ertrunken, dann aber zurück an den Strand gebracht worden zu sein. Es bleibt unserem offenkundig eiersüchtigen Ermittler und seinem glatzköpfigen Sidekick Maestrin nicht viel anderes übrig, als in den Privatleben der Toten herumzuschnüffeln, und dort kübelweise Schmuddelkram zutage zu fördern. Fabio nämlich hat kürzlich seine perverse Ader entdeckt, und sich und Flavia in immer abenteuerliche Sexualkonstellationen verstrickt, angefangen damit, dass schmierige Typen ihnen beim Geschlechtsakt in der Öffentlichkeit zuschauen sollen, über die Verführung Minderjähriger bis hin zu kokainschwangerer Orgien mit angeheuerten Hafendirnen. Während uns in Bezug auf die Lendentätigkeit unserer Ermordeter kaum Wünsche offenlassende Rückblenden enthüllen, zu was Männern so alles fähig sind, wenn sie die Kontrolle über ihr Handeln an ihr bestes Stück verlieren, erschüttern weitere bestialische Morde die Gondelstadt. Ausgerechnet die Vagina einer von Fabio regelmäßig engagierten Prostituierten muss Kontakt mit einer Messerklinge machen, und ausgerechnet Mazia, eine ebenfalls im horizontalen Gewerbe beheimatete Freundin des Pärchens, sieht sich von einem unbekannten jungen Mann verfolgt, belästigt, terrorisiert. Den verhüllt der Film vor unseren Augen übrigens in keiner Weise: Weniger steht während des Hauptteils die Frage im Vordergrund, WER der wenig zimperliche Schlächter ist, zu dessen Repertoire mit Tötungsarten wie Verbrennen bei lebendigem Leibe und der Amputation von Gliedmaßen bei vollem Bewusstsein so ziemlich alles gehört, was sich ein italienische Drehbuchschreiberling in seinen fiesesten Phantasien ausmalen kann, sondern, WARUM er dermaßen über die Stränge schlägt. Getrost kann deshalb hier schon verraten werden, dass der von pathologischen Obsessionen gegenüber Marzia geplagte Philosophiestudent, den de Pol und Maestrin schließlich dingfest machen, nur die halbe Lösung des Rätsels ist, und dass auf die Herren Beamten und uns am Ende noch eine derart unfassbare Überraschung wartet, dass ich jetzt noch zittere, wenn ich nur an die Genialität des Finales denke…


Abb.1: So sieht professionelle Polizeiarbeit aus. Rasiermesserschaf stellt Inspektor De Pol eine Verbindung her zwischen den beiden Toten und einem Tütchen Kokain, das bei ihnen gefunden worden ist.

Genauso gut zum freudigen Zittern kann die Schauspielerriege ermutigen, die Mario Landi – Schöpfer des nun wirklich göttlichen PATRICK VIVE ANCORA(1980) – für uns vor seiner wenig innovativen, dafür sehr an den unteren Körperpartien der Darsteller interessierten Kamera zusammengescharrt hat. Eher unbekanntere Nasen tragen unsere Helden, Jeff Blynn, den man höchstens noch aus dem einen oder anderen Polizeifilm kennt, als Inspektor de Pol, und sein Partner Maestrin, der eigentlich Eolo Cappiti heißt, und in zahllosen eher geschmacksbefreiten Exploitation-Knalltüten wie CASA PRIVATA PER LE SS (1977) oder CALIGULA ET MESSALINE (1981) im Hintergrund herumsteht. Schon vertrauter dürfte die wunderbare Leonora Farin sein, die solche an sich schon ziemlich schmucken Werke wie Francesco Barillis PENSIONE PAURA (1977) oder das Zoophilie-Drama BESTIALITÁ (1976) veredelt hat, und die Rolle der Flavia als personifizierte Unschuld be- bzw. entkleidet, sowie der durch die (harte?) Schule einiger Handvoll Sandalenfilme und Italowestern gegangene Vassili Karis, in vorliegendem Film ein Künstler namens Bruno Nielsen, der ein Auge auf Flavia geworfen hat, und mit dem andern argwöhnisch Fabios sich stetig steigernde Drogen- und Sexmanie begutachtet, und natürlich Fabio selbst, der von niemand Geringerem seinen Körper geliehen bekommt als von Gianni Dei, dem seine immobile Titelrolle in Landis Folgefilm in einer gerechteren Welt eigentlich einen Preis für das intensivste Starren der Kinogeschichte hätte einbringen müssen. Ebenso preisverdächtig: Mariangela Giordano, die sich Ende der 70er, Anfang der 80er wohl für keine noch so vor Sleaze triefende Rolle aus den untersten Schubladen abstruser Männerphantasien zu schade gewesen ist, und als Marzia unter vollem Körpereinsatz aufspielt, als gelte es, neue Maßstäbe schamloser Zeigefreudigkeit zu setzen. Das irgendwo zwischen monotonem Softsex und wüsten Gewaltexzessen auf der Stelle treten-de Drehbuch stammt aus der Feder eines gewissen Aldo Serio, der sonst offenbar nicht viel Nennenswerteres zu Papier gebracht hat, den oftmals reichlich deplatzierten Soundtrack, der es sich nicht mal nehmen lässt, eine nominelle Vergewaltigung mit beschwingtem Lounge-Jazz zu untermalen, hat immerhin Berto Pisano, der Komponist von LE NOTTI DEL TERRORE (1981), verbrochen, und die Kamera bedient Franco Villa, der an die achtzig Filme auf dem Kerbholz hat, darunter Klassiker wie MILANO CALIBRO 9 (1972) sowie die Kinski-Konsalik-Melange LA BESTIA UCCIDA A SANGUE FREDDO (1971).

Nach der Vorstellung all dieser sympathischen Menschen, die GIALLO A VENEZIA zu einem Vergnügen machen, das nun sicherlich nicht in der Oberliga des Giallo-Genre als Leitstern blinkt, aber auch niemandem, der keinem der oben genannten Referenzen prinzipiell ablehnend gegenübersteht, eine schlechte Zeit bereiten dürfte, und nachdem ich noch mal darauf hingewiesen habe, dass Lados Film technisch, ästhetisch, stilistisch wenig bis gar nicht besticht, dafür aber auf jeden Fall mit einer eigenartigen Mischung aus (unerotischen) Obszönitäten und kruder Kriminalgeschichte besticht, möchte ich mich noch kurz drei Punkten zuwenden, die mir bei GIALLO A VENEZIA besonders aufgefallen sind, die mich verwundert haben, die ich einer weiterführenden Analyse für werthalte:

1. Wohl selten hat man in einem Film, der keine Dokumentation über Hühnerzüchter ist, so viele Eier gesehen wie in GIALLO A VENEZIA. Wenn Inspektor de Pol sie nicht als leicht gesalzene Leckerlis verzehrt, jongliert er schon mal mit ihnen wie mit Pingpongbällen, oder lässt sie wie Billardkugeln über seinen Schreibtisch kullern. Dieser running gang hört sich genauso witzig an wie Landi ihn in die Spielfilmhandlung einbettet. Ohne dass ihr Vorhandensein irgendwie kontextualisiert werden würde, sind Eier ständige Begleiter von de Pol, ein Markenzeichen vergleichbar mit Beuys‘ Hut oder Dalís Schnurrbart.
Fast zwangsläufig ließ mich de Pols hartschalige Hauptkost an die berühmt-berüchtigte Erzählung HISTOIRE DE L’OEIL denken, in der der Theoretiker und Praktiker der Transgression, Georges Bataille, 1928 eine ziemlich eindrucksvolle Assoziationskette beschreibt: Von Hühnereiern, die bei den Sexexzessen des namenloses Ich-Erzählers sowie seiner Bettgefährtinnen Simone und Marcelle zunächst als elaboriertes Spielzeug Verwendung finden – die Heldinnen führen sie sich vaginal ein, und scheiden sie aus, als würden sie ihnen gebärend das Leben schenken -, führt eine einigermaßen logische Linie über das Gemächt eines Stiers, das sich Simone, nachdem sein Besitzer bei einer Corrida erlegt worden ist, ebenfalls in den unteren Hemisphären installiert, hin zum Augapfel eines Priesters, den unsere Freunde in einem Gotteshaus grausam ermorden. Eingekeilt zwischen Simones Schamlippen wirkt das ordinierte Sehorgan auf den Ich-Erzähler, als würde es ihn anstarrend Tränen vergießen, weil seine Freundin zeitgleich ihre Blase entleert – ein poetisches Bild, das übrigens Alberto Cavallone zu einer Szene in seinem Meisterwerk SPELL – DOLCE MATTIATO (1977) inspiriert hat, wobei man die generelle Analogiereihung von Ei-Hoden-Auge freilich auch in Skandalfilmen wie beispielweise Nagisa Ōshimas AI NO KORIDA problemlos nachzeichnen kann.
Man muss aber wohl nicht Bataille lesen, um die dem Hühnerei immanente sexuelle Symbolik zu erkennen. Nicht umsonst sprechen wir von weiblichen Eierstöcken, nicht umsonst ähneln männliche Hoden und Eier einander, nicht wenige Kulturen haben das sogenannte Weltenei als festen Bestandteil in ihre Schöpfungsmythen integriert. Eine ziemlich aufschlussreiche Szene, was das Vollpumpen organischer Lebensmittel mit sexuellen Konnotationen in GIALLO A VENEZIA betrifft, findet sich in einer der insgesamt vier großen Rückblenden zum Liebesleben von Fabio und Flavia. Nachdem für Flavia kaum noch Zweifel daran bestehen, dass ihre bessere Hälfte in immer kauzigere Vorstellungen davon abdriftet, wie erfüllte Sexualität zwischen ihnen aussehen solle, provoziert Fabio sie noch zusätzlich beim gemeinsamen Abendessen. Ein Teller Austern steht vor ihm auf dem Tisch. Während sie einander anschweigen, beginnt Fabio, eine der muschiähnlichen Muscheln mit seinem Essstöckchen zu streicheln, Flavia dabei lüstern und keck beobachtend. Die hat bald genug von der Provokation, und flieht heulend ins Schlafzimmer.
Diese mehr oder minder subtilen quer über den gesamten Film verteilten Geschlechtsteile in Gestalt von Alltagsgegenständen – man bedenke, dass zum Beispiel auch das Messer, das eine Prostituierte vaginal penetriert, nichts anderes ist als ein Phallus mit besonders scharfen Zähnen, und dass die zahllosen Jim-Beam-Flaschen, mit denen gerade Marzia ihre Wohnung herausgeputzt hat, sich genauso leicht als Statthalter für andere flüssigkeitsvolle Gefäße decodieren lassen -, unterstreichen, dass Mario Landi uns von einer Welt erzählen möchte, in der letztlich jede zwischenmenschliche Beziehung, jede künstlerische und kulturelle Regung, jede noch so unscheinbare Handlung auf Trieben und Lüsten gründet, denen seine Protagonisten entweder bis zur (Selbst-)Zerstörung ausgeliefert sind – der von Mariza besessene Philosophiestudent oder natürlich Fabio, dessen Verhalten bald diktiert wird von den Wünschen seines Penis -, oder die aber, wie Inspektor de Pol, ihre Begierden erfolgreich sublimiert haben: Sein permanentes Eierknabbern erscheint, frei nach Freud, wie die gelungene Ablenkung von Eros und Thanatos auf eine Sache, die strukturell zwar immer noch mit ihnen in Zusammenhang steht, praktisch aber keine Konsequenzen nach sich zieht. Neben de Pol, dessen Eier sinnfällig als Abschluss eines Domestizierungsprozesses der eigenen Sexualität gelesen werden können, ist noch eine weitere Figur in dieser Hinsicht interessant, der Voyeur nämlich, der zusammen mit seiner gelähmten Schwester in einer Messie-Wohnung unweit des Hafens haust, und von dem de Pol letztlich erfährt, was genau zum Tod Fabios und Flavias geführt hat. Besagter Voyeur, der scheinbar den ganzen Tag nichts weiter tut als mit seinem Fernglas die Leben anderer Leute zu studieren, hat seine Sexualität ebenfalls in wenig gefährliche Fahrwasser verlagert. Statt sie auszuleben, begnügt er sich damit, die Welt aus sicherer Distanz zu betrachten – und hat sämtlichen anderen Figuren dadurch den Vorteil, dass er diese Welt – und die Diegese des Films – gottgleich überblickt: Nur er sieht, was kein anderer sieht, nur er bleibt, in seinen eigenen vier Wänden, unbelästigt von dem Fest der Laster, das Landi außerhalb wie einen Karneval der Perversionen feiert, in dem die meisten übrigen Figuren – d.h. alle, die unter dem Diktat ihrer Obsessionen einknicken – Hals über Kopf untergehen und aufgerieben werden.
Ist GIALLO A VENEZIA dadurch, dass er gerade die Männer ungeschoren lässt, die ihre Sexualität an Eier und Ferngläser ketten wie einen tollwütigen Hofhund, nicht, unter seiner schmierig wie Maschinenöl glänzenden Oberfläche, ein zutiefst moralischer, beinahe konservativer, reaktionärer Film?



Abb.2&3: Fabio beim Schmökern eines Bildbands voller pikanter Illustrationen des Franz von Bayros. (THE AMOROUS DRAWINGS OF THE MARQUIS VON BAYROS, Cythera Press, Erstauflage 1968) und: Eine der visuell reizvollsten Entscheidungen im gesamten Film - Der Mord an Mazia wird nicht nur in allzu deutlichen Nahaufnahmen ausagiert - man hört förmlich, wie ihr Muskelgewebe auseinandersurrt -, sondern außerdem in der Brille ihres Killers gespiegelt, und zwar so, dass sich ihren Gläsern die Fragmentierung ihres Körpers bereits als vollendet einschreibt, während er außerhalb der Reflexion noch mehr oder minder intakt ist. Man beachte auch die Dämonenfratze rechts im Bild. Was soll das sein? Ein assyrischer Totengott?

2. Dieses Argument könnte die Grausamkeit stützen, mit der vor allem drei Figuren – ein Zuhälter und zwei leichte Frauen – ihren Tod finden. Noch in früheren Gialli wie Massimo Dallamanos COSA AVETE FATTO A SOLANGE? (1972) oder Stelvio Massis 5 DONNE PER L’ASSASSINO (1974) werden die leidvollen Begegnungen zwischen Messern und weiblichen Intimbereichen lediglich zart angedeutet oder zurückhaltend bebildert. Landi indes schöpft in GIALLO A VENEZIA das Schockpotential solcher Szenen mit einer Hemmungslosigkeit aus, die vorliegenden Film möglicherweise – zumindest in den drei fraglichen Szenen – zu einem heftigsten Gialli überhaupt stempeln. Interessant ist, neben den skizzierten moralisch-ethischen Implikationen, die man, wenn man unbedingt will, in die Tötungsszenen hineininterpretieren kann, vor allem der unterschwellige surreale Impetus, der GIALLO A VENEZIA ansatzweise in die Nähe der (im positiven Sinne) sinnbefreiten Splatter-Exzesse eines Lucio Fulci rückt. Während die erste Mordszene noch weitgehend den Genre-Standards folgt – dass aufblitzende Messerklingen gleichgesetzt werden müssen mit aus ihren Hosenverstecken schnellenden Männerpenissen, ist selbst bei den elegantesten Genre-Vertretern wie Bava, Argento oder Martino kein Geheimnis -, und nur durch ihre explizite Härte auffällt – dass aus der Scheide sprudelnde Blut erinnert mich bereits wieder an die Urin-Tränen von Batailles Simone -, wagt Landi sich mit den folgenden beiden Morde auf eher untypisches Terrain – sowohl, was die spezifischen Tötungsarten anbelangt, als auch, was die Motivation des Killers betrifft. Bei dem handelt es sich, wie angedeutet, um einen jungen Mann, der Marzia krankhaft hinterherstellt, und alles und jeden, mit dem sie Kontakt hat, voller Eifersucht zum Teufel wünscht. Ihren Freund bzw. Zuhälter trifft es besonders übel: Zunächst schießt der angehende Philosoph ihn über den Haufen, greift danach zu einem zufällig im Hof von Marzias Wohnhaus herumstehenden Benzinkanister, mit dessen Inhalt er den Schwerverwundeten übergießt, und anschließend per Streichholz in Flammen aufgehen lässt. Erst ein hinzueilender Wachmann kann den Wüterich vertreiben. Viel hilft es indes nun nicht mehr, über dem brennenden Körper eine ebenfalls wie zufällig herumliegende Löschdecke zu breiten. Mit diesem Feuertanz offeriert Landi uns eine (surreale) Schock-Szene par excellene, bei der eindeutig die Attraktion im Vordergrund steht, und die ansonsten psychologisch kaum bis gar nicht motiviert ist. Gleiches gilt auch für das schlimme Ende, das Marzia letztlich nimmt. Ihr Verehrer hat sie gefesselt auf ihrem Küchentisch fixiert und schneidet ihr in aller Seelenruhe das rechte Bein vom Rumpf – eine Szene wiederum, die durchaus das Potential hat, einem den Magen um dreihundertsechzig Grad herumzuwirbeln. Auch in dem Fall siegt das Erbe eines spekulativen Attraktionskinos über die nachvollziehbare Ausdeutung der Täter-Psyche, sprich: WAS Landi uns zeigen möchte, ist weitaus wichtiger als eine narrative Legitimation des Gezeigten.
Auch die in Rückblenden aufgearbeitete Liebes- oder Leidensgeschichte von Flavia und Fabio gehorcht weit eher dem Primat einer selbstzweckhaften Schaulust denn Feinheiten in der Charakterentwicklung. Nachdem einmal postuliert worden ist, dass Fabios Sexualität nicht richtig tickt, ist seine Beziehung zu Flavia eigentlich nur noch ein langer Prozess der gegenseitigen Entfremdung, der Festigung einer Machthegemonie seitens Fabios, und eines konsequenten Durchspielens verschiedener sexueller Eigenwilligkeiten – (die aber, gemessen an den ungestümen Mordsequenz, tatsächlich noch halbwegs harmlos daherkommen.) Fabio wandelt sich sukzessive vom Akteur zum Voyeur, will heißen: Während er in der ersten Rückblende es noch genießt, mit Flavia vor den Augen eines zwielichtigen Gaffers zu kopulieren, überredet er sie in der letzten Rückblende dazu, vor seinen Augen den Penis eines siebzehnjährigen Bübchens zu bearbeiten. Witzigerweise scheint mir der Punkt der Erzählung, wo Fabios Wandel evident wird, eine Kinosituation zu sein: Flavia und Fabio haben Sex in einem Lichtspielhaus, und integrieren einen ihrer Sitznachbarn – dessen pulsierendes Glied wir, da musste ich schlucken!, in einer Großaufnahme in all seiner Pracht zu sehen bekommen -, während die übrigen Gäste mehr die (unsichtbare) Handlung auf der Leinwand interessiert als das, was auf den Sitzen vor oder hinter ihnen vor sich geht. Fabio kann noch so sehr behaupten – übrigens eine der amüsantesten Dialogzeilen -, seine Agenda sei es, die dunkle Natur im Menschen zu erforschen, klar ist: Seine Beziehung zu Flavia ist bald eine, in der das Patriarchat sich von seiner hässlichsten Seite zeigt, und GIALLO A VENEZIA alsbald ein Film, in dem es mehr um die Macht von Blicken geht als um eine kohärente, plausible Geschichte. De Pol irrt eierkauend wie ein Fremdkörper in einem Inferno aus Wollust und Totschlag umher, und kann im Endeffekt keinen einzigen Mord verhindern. Seine Rolle beschränkt sich auf das Zusammensammeln und Zusammensetzen von Scherben, was, erneut, ziemlich sinnig mit seiner angesprochenen Triebsublimation korrespondiert. Oder anders gesagt: In GIALLO A VENEZIA stellt Landi zwei Welten gegenüber, eine enthemmte dionysische und eine kulturell überformte apollinische, aus deren Zusammenprall eigentlich nur die Erkenntnis erwächst, dass der Graben zwischen ihnen im Grunde unüberwindbar ist.



Abb.4&5: Die Stube des Voyeurs und dort, prominent im Hintergrund: Der angebliche Elfenreigen eines mir (noch) unbekannten Künstlers sowie eine Abbildung des gleichen Gemäldes, wie ich es auf einer bekannten virtuellen Auktionsplattform gefunden habe. Was will uns der Künstler damit sagen? - und ja, ich meine tatsächlich Landi, und nicht so sehr den namenlosen Kitschmaler.

3. Eine Szene, die mich in all dem Schmuddel-Sex und all dem Gekröse dann doch recht überrascht hat, ist folgende: Flavia hat genug von Fabios obszönem Muschelessen, und flieht, wie schon erwähnt, ins Bettchen, um sich in Tränen aufzulösen. Fabio ist zu dem Zeitpunkt seiner Entwicklung schon geiler Bock genug, dass er selbst nach dem Versöhnungssex nicht anders kann, als zu einer Ersatzbefriedigung zu greifen. Er macht es sich im Wohnzimmer mit einem Bildband voller pikanter Zeichnungen des österreichischen Grafikers, Illustrators, Malers Franz von Bayros (1866-1924) gemütlich. Obwohl Landi sich für einen Schnitt, der nicht bloß formelhaft Bilder aneinanderbindet, ansonsten wenig interessiert, entdeckt er auf einmal die Parallelmontage für sich: Während Fabio – seltsamerweise einen eher melancholisch-gelangweilt denn erregten Eindruck erweckend – sich durch die amourösen Szenerien des schwülen Marquis blättert, verirren die Hände der im Nebenraum zurückgelassenen Flavia sich in ihre Leistengegend. In einer Bildsprache, die, mit einigem an gutem Willen, schon beinahe die erhabene Erotik eines Borowczyk evoziert, zeigt Landi uns über Minuten hinweg wie Flavia sich manuell zum Orgasmus bringt, und Fabio mit jeder Seite, die er umschlägt, mehr unausgesprochene Erkenntnisse über sich selbst und seine in eine Schieflage geratene Sexualität zu gewinnen scheint. An Dramatik ist die dazu eingespielte Musik kaum zu überbieten, und wenn Fabio traurig von seinem Büchlein hochschaut und knapp an der Kamera vorbeiblickt, worauf wir den splitterfasernackten Körper Frau Fanis auf blütenweißem Laken sehen, dann wirkt das fast so, als würden seine uneingestanden, bislang nur diffus geahnten Begierden auf ihrer Alabasterhaut wie ein Reigen Elfen auf einer unbeschriebenen Leinwand tanzen.
Mit einem Elfenreigen möchte ich meine Ausführungen dann auch schließen – und, glaubt mir, ich bin selbst erstaunt darüber, dass in einer Besprechung dieser Sleaze-Bombe ein Wort wie Elfenreigen überhaupt Platz findet. Es ist ein leicht übersehbares Detail, das dazu den Anlass gibt. An einer Wand der Wohnung des Voyeurs, dessen Präsenz GIALLO A VENEZIA einleitet bzw. abschließt, hängt eins dieser Schlafzimmerbild im Handtuchformat wie unsere Großeltern sie noch liebten, ein kitschiges Ölgemälde, das, soweit man das erkennen kann, zwei hübsch gewandete Frauen in einem Garten mit einem Knaben und vier geflügelten, blumenausstreuenden Wesen - Engeln, Putten oder Elfen? - sowie einige Turteltäubchen zeigt. Ich habe mir mal die Mühe gemacht, herauszufinden, um was für ein Bild es sich dabei handeln könnte. Immerhin, das Netz kennt zwar den Künstler nicht, und die konkreteste Angabe zur Entstehungszeit datiert das possierliche Treiben auf die 1920er Jahren, dafür schlägt mir ein Anbieter auf ebay, der ein Exemplar preiswert abzugeben hat, als Titel eben ELFENREIGEN vor. Wüsste ich es nicht besser, würde ich dieses Bild nun glatt in meine Interpretation einflechten, und das Vorhandensein eines derart unschuldigen, herzallerliebsten Gemäldes in der Stube genau des Mannes, dessen Voyeurismus letztlich zur Klärung aller verbliebener Rätsel maßgeblich beiträgt, als weiteres Indiz dafür deuten, dass Landi grundsätzliche diejenigen Figuren, die Unterdrückungsmechanismen für ihre Sexualität entwickelt haben, positiver konnotiert als diejenigen, die sich von ihrer Sexualität unterjochen lassen – vielleicht hat das Bild aber auch einfach genauso zufällig am Drehort herumgehangen wie zufällig ein Benzinkanister im Hof von Marzias Wohnhaus steht, und daneben eine Löschdecke bereitliegt…

[Salvatore Baccaro]

Originaltitel: Jûjin yuki otoko

Produktionsland: Japan 1955

Regie: Ishirô Honda

Darsteller: Akira Takarada, Akemi Negishi, Momoko Kôchi, Nobuo Nakamura, Kokuten Kôdó

Im allerersten GOJIRA-Film hält es der Paläontologe Professor Kyohei Yamane schon nach einer Viertelstunde für durchaus möglich, dass die seltsamen Vorkommnisse, die sich auf einer entlegenen Pazifik-Inselgruppe häufen, in Zusammenhang mit einem aus jahrhundertelangem Schlaf erwachten Urweltsaurier stehen könnten. Er weist die ihm zuhörende Gruppe aus Militärs, Journalisten und Regierungsverantwortlichen darauf hin, dass es auf dem Grund des Ozeans doch zahllose Höhlen gebe, in denen sich Gott weiß was versteckt haben könnte. Außerdem sollte man sich doch an einen Fund im Himalaya-Gebirge erinnern. Dort sei man kürzlich über Fußspuren gestolpert, die möglicherweise von niemand anderem als dem sagenumwobenen Schneemenschen stammen. Natürlich müsse er als Wissenschaftler aber erstmal empirisch die Faktenlage checken, und das Wichtigste sei jetzt sowieso, zunächst ein Expertenteam zusammenzustellen, und der Sache auf den Grund zu gehen. Vielleicht hätte ich die beiläufige Erwähnung des Yetis in Yamanes Ansprache längt vergessen, wäre ich nicht kürzlich auf den – diesmal übertreibe ich kein bisschen – in den Toho-Archiven regelrecht weggesperrten Film gestoßen, den Ishirô Honda gleich nach dem Erfolg von GOJIRA 1955 auf die Beine gestellt hat, und der tatsächlich genau die Geschichte erzählt, die Professor Yamane dort nur flüchtig antippt. JÛJIN YUKI OTOKO heißt das gute Stück, dessen reiner Inhalt in etwa genauso interessant ist wie seine Produktions- und Distributionshistorie, weshalb ich ihm im Folgenden die üblichen paar kurze Zeilen widmen möchte.

Fünf Freunde sind es, die zu Beginn des Spektakels einen Skiausflug in die schneebedeckten Gebirgsregionen Japans – (um genau zu sein: in die Gegend um den Fuji-Vulkan) - unternehmen: Takashi, seine Liebste Machiko, deren Bruder Nakada sowie die Draufgänger Gen und Kaji. Ziel soll ein Gasthof irgendwo in der Wildnis sein, zu dem zu gelangen es letztere beiden so wenig abwarten können, dass sie die Gruppe, trotz Takashis Warnung, vorzeitig verlassen, um als erste den Bestimmungsort zu erreichen. Was folgt ist ein Szenario wie es auch einem zeitgenössischen Vehikel der Hammer-Studios nicht schlecht zu Gesicht gestanden hätte: Im Gasthof, erklärt der Wirt dem eintreffenden Trio aus Takashi, Machiko und Nakada, seien Gen und Kaji nie eingetroffen. Zudem macht kurz darauf ein Blizzard die Gegend unsicher, weswegen unsere Helden erstmal festsitzen, und nicht weiter zu einer noch entlegeneren Hütte reisen können, wo sie vermuten, dass ihre Freunde angesichts des Sturms untergekommen sind. Anrufe dort, die unerwidert bleiben, erweisen sich genauso wenig als Mittel zur Besänftigung der angespannten Nerven, sondern straffen diese nur noch, wie eine junge Frau namens Chika, die der Blizzard ebenfalls in den Gasthof geweht hat, und von der der Wirt raunend zu berichten weiß, sie gehöre zu einem befremdlichen Gebirgsvolk, das jeglichen Kontakt mit der Außenwelt meide, und über das man sich Gespenstisches erzähle. Endlich klingelt der Telefonapparat, doch was er offenbart, klingt furchtbar: Schreie ertönen, Gewehrpatronen platzen, ein Kampf scheint in der Berghütte zwischen Gen, Kaji und unbekannten Angreifer entbrannt. Der Verdacht bestätigt sich, als unser Trio am nächsten Tag endlich dort anlangt: Die Hütte selbst ist nach allen Regeln der Kunst verwüstet, Gens Leichnam findet man ganz in ihrer Nähe grausam zugerichtet, von Kaji wiederum fehlt jede Spur, dafür säumen Fellbüschel wie von einem Bären und Fußspuren den Schnee, die zwar nicht ansatzweise so eindrucksvoll sind wie die der Riesenechsen ein Jahr zuvor, jedoch definitiv einen Fall für den Kryptozoologen.

Es wird Frühjahr, der Schnee fängt an zu schmilzen, und Takashi, Machiko und Nakada sind erneut im Hochgebirge, diesmal als Teil eines Studententeams rund um Professor Koizumi, einer Koryphäe auf dem Gebiet unerforschter Fauna und Flora, der die Berge nicht verlassen will, ohne den Beweis dafür erbracht zu haben, dass sie eine bislang unentdeckte Primatenart beherbergen. Koizumis Bande ist aber nicht die einzige, die die vereisten Schluchten und weißen Wälder unsicher macht. Auch einen gewissen Ōba hat die Aussicht, exotische Tiere für seinen Zirkus zu fangen, in die Wildnis verschlagen – und als er zufällig mitbekommt, was genau das Anliegen von Koizumi ist, fasst er den Entschluss, mit seinen Handlangern sich an dessen Fersen zu heften, denn ein echter Yeti wird doch für wesentlich vollere Kassen sorgen als die paar harmlosen Äffchen, die er die letzten Tage bereits in Käfige gesteckt hat. Natürlich kommt es, wie man gar nicht anders erwarten kann: Bald sind die Studenten in die Hemisphäre des Yetis vorgedrungen, der nachts schon seine behaarten Tatzen nach der schlafenden Machiko ausstreckt. Takashi, der der Bestie hinterherläuft, gerät unversehens in das Lager von Ōba, von dessen Halunken er kurzerhand als lästiger Zeuge zusammengeschlagen und in eine Schlucht geschleudert wird. Dort findet ihn indes Chika, und bringt ihn in das anfangs erwähnte Dorf, wo sie mit ihrem Stamm lebt, einer Gruppe Höhlenmenschen, die von einem weisen Greisen eher despotisch denn demokratisch regiert wird. Gottheit besagten Stammes ist niemand anderes als der Yeti selbst, dem Takashi als Opfer dargebracht werden soll, was Chika erfolglos zu verhindern sucht, denn auf ihr Betteln und Flehen kennt der Häuptling nur handfeste Antworten. Während Takashi nun also gefesselt über der Schlucht baumelt, sich schon die ersten Geier die Schnäbel schleckend in seine unmittelbare Nähe begeben, und er im Angesicht des Todes feststellen muss, dass der Yeti möglicherweise gar nicht so ein Untier ist wie bislang angenommen, haben die Zirkusleute Chika mit einer List dazu gebracht, sie zur Felsenwohnung des Schneemenschen zu führen, wo sie dessen halbwüchsigen Sprössling als Geisel in ihre Gewalt nehmen, um das Mutter- oder Vatertier in eine Falle zu locken. Es dürfte klar sein, dass mit dem Yeti, nachdem sein Kind versehentlich erschossen worden ist, niemand mehr Kirschen essen kann, die nicht ganz rot sind vor Rachedurst…

Wie man der Inhaltsangabe schon entnehmen mag, kann man JÛJIN YUKI OTOKO durchaus als so etwas wie das rustikale Gegenstück zum urbanen GOJIRA verstehen. Während die Echse dort als personifizierte Warnung vor den negativen Nebeneffekten von Atomenergie die Metropole Tokio in Schutt und Asche legt, siedelt Hondas Affenfilm vollkommen in der Idylle von der Zivilisation noch unbelästigter Höhenzüge – und während GOJIRA quasi das Finale von Schoedsacks und Coopers KING KONG zu einem eigenständigen Spielfilm ausgebaut hat, schöpft JÛJIN YUKI OTOKO seine Inspiration hauptsächlich aus den diesem Finale vorangehenden Handlungssträngen US-amerikanischer Riesenaffenfilme. Alle Stereotypen sind versammelt: Die aufopferungsbereite edle Wilde, die aus Liebe zu einem Mann ihr eigenes Volk verrät, die geschäftstüchtigen Bösewichter, die, um ihre Kassen zu füllen, selbst über Leichen gehen, der gütige Professor, der davor warnt, Geschöpfe aus ihren natürlichen Lebensräumen zu entführen und bei diesen Entführungen nebenbei den natürlichen Lebensräumen erheblichen Schaden zuzufügen. Auch JÛJIN YUKI OTOKO funktioniert demnach als moralische Fabel, und macht es dem Rezipienten möglich, den Affenmenschen, der, im Gegensatz zu Godzilla, tatsächlich den einen oder andern sympathischen (=menschlichen) Charakterzug besitzt, als Statthalter für eine höchstens etwas plakative Öko-Botschaft zu lesen. Vor allem ist Hondas Ausflug in die Welt von Schnee und Eis aber eins: Ein unglaublich spannender, kurzweiliger, kompakt erzählter Horror- bzw. Abenteuerfilm vor atemberaubender Kulisse, mit Schauspielern, denen man, trotz ihrer Stereotypen, gerne zusieht, und einem Äffchen, dessen Kostüm vergleichsweise wenig zu Fremdscham oder unfreiwilliger Komik reizt. Gerade das Zusammenspiel zwischen den vertrauten Monster-Genre-Versatzstücken – eine Jungfrau wird vom Ungeheuer verschleppt, rückständige Eingeborene wollen Menschenopfer veranstalten, im Schutz der Dunkelheit schiebt sich eine Affenpfote ins Zelt hinein usw. – und den mitunter nahezu atemberaubenden, in sonnendurchtränktem Schneeweiß glitzernden Außenaufnehmen hat mich nicht wenig entzückt: Teilweise wirkt JÛJIN YUKI OTOKO auf mich, als habe Arnold Fanck, der Pionier des deutschen Berg-films, auf seine alten Tage in vertrauter Landschaft einen Affenhorrorfilm inszeniert – und das liegt nicht nur daran, dass ein Hauptmotiv des Scores mit dem bekannten Volkslied MUSS I DENN ZUM STÄDTELE HINAUS besetzt ist. (Ohne Scheiß, in einer für mich völlig surrealen Szene sitzen die Studenten abends zechend am Lagerfeuer und stimmen in abenteuerlichem Deutsch und zu Mundharmonika-Begleitung genau dieses Stück deutscher Musikgeschichte an – wohl ein weiteres Indiz dafür, wie vernetzt die deutsche und japanische Kultur seinerzeit gewesen sind.)

Im Prinzip braucht JÛJIN YUKI OTOKO sich vor seinem überdimensionalen Vorgänger in Hondas Oeuvre wenig bis gar nicht zu verstecken. Wie dieser behandelt er sein Sujet, das unter den Händen eines weniger versierten Regisseurs leicht zu lupenreinem Trash hätte gerinnen können, mit dem vielleicht nicht notwendigen, aber anerkennenswerten Ernst, und schafft es vor allem, diesmal in allein geographisch und personell überschaubarem Rahmen, eine Stimmung heraufzubeschwören, bei der sich jemand wie ich, der beides, Berge und Affen, sehr gerne mag, einfach nur wohlfühlt. Weshalb aber dann habe ich, um JÛJIN YUKI OTOKO überhaupt sehen zu können, auf die digitalisierte Fassung einer ziemlich ausgenudelten VHS-Kopie zurückgreifen müssen, deren Qualität derart schlecht ist, dass man die visuellen Reize des Films selbst mental rekonstruieren muss, und dass es sich verbittet, davon Screenshots anzufertigen, auf denen man wohl sowieso nicht viel mehr als Schneegestöber erkennen würde, selbst dann, wenn gerade kein Blizzard durchs Bild fegt? Soweit ich das verstanden habe, resultiert die Platzierung des Films im Giftschrank, aus dem er nur zu besonderen Anlässen, wie Honda-Retrospektiven auf Filmfestivals, entlassen wird – denn zu keinem Zeitpunkt scheint JÛ JIN YUKI OTOKO jemals auf irgendeinem Speichermedium fürs Heimkino kommerziell zugänglich gewesen zu sein -, aus mangelnder politischer Korrektheit. Oben habe ich schon kurz das reichlich verwilderte Bergvolk erwähnt, die im Yeti ein Gottwesen anbeten. Dessen Vertreter stellt Honda in etwa als genauso angenehme Zeitgenossen dar wie Ruggero Deodato seine Kannibalenbande in ULTIMO MONDO CANNIBALE, sprich: Von Inzest gezeichnet sind diese Barbaren nicht nur äußerst hässlich anzuschauen mit ihren schiefhängenden Triefaugen und läusebefallenen Mähnen, sondern auch zwischenmenschlich auf einer sehr niedrigen Evolutionsebene verblieben. Wenn ihr Häuptling Zottelgreis nicht gerade polternde Befehle vom Stapel lässt, verprügelt er schon mal diejenigen seiner Untergebenen, die zaghafte Kritik an seinen Entscheidungen anmelden - wobei die meisten aber sowieso zu nicht viel mehr fähig scheinen als primitv brummend einfachste Tätigkeiten auszuführen. Einzig Chika – so etwas wie die Me Me Lai vorliegenden Films – sticht sowohl optisch als auch durch ihr Handeln aus der verdreckten, verrohten Masse hervor, mit der man selbst dann wenig Mitleid empfindet, wenn sie von Ōbas Männern wie Vieh über den Haufen geschossen wird. Problematisch macht diese pejorative Zeichnung der indigenen Affenverehrer: Sie repräsentieren, was, laut meiner Quellen, jedem Japaner bei Sichtung des Films klargewesen sein muss, ein tatsächlich existierendes Volk, nämlich die Ureinwohner Japans, die sogenannten Ainu im Norden des Inselstaats, von deren Stellung innerhalb der japanischen Gesellschaft es vielleicht ausreicht zu sagen, dass ihre Anerkennung als kulturell eigenständiges indigenes Volk aus dem Jahre 2008 datiert. Abgesehen von fixierten Gesetzen gibt es auch noch heute in Japan einen nicht nur latenten Rassismus gegenüber den zumeist in der unteren Gesellschaftsschicht verorteten Ainu, trotzdem aber scheint ein Film wie JÛJIN YUKI OTOKO bereits recht früh als eindeutig solche rassistische Vorurteile stabilisierendes Produkt erkannt worden zu sein – wobei allerdings meine Quellen dahingehend schwanken, ob denn nun die Toho Selbstzensur übte, und den Film freiwillig aus dem Verkehr zog, oder ob erst Menschenrechtsorganisationen, die sich der Sache der Ainu annahmen, sie, sagen wir, dazu inspirieren mussten.

Keine Lösung des Dilemmas, in dem JÛJIN YUKI OTOKO damit steckt - nämlich einerseits ein Ressentiments schürender Streifen zu sein, und andererseits einer, den ich neben Hondas GOJIRA zu einem der besten japanischen Monsterfilme überhaupt zählen würde -, aber einen virtuosen Umgang mit ihm haben übrigens die obligatorischen US-amerikanischen Produzenten bewiesen. Nachdem man der Toho für den Vertrieb die Rechte abgekauft hatte, verfuhr man mit JÛJIN YUKI OTOKO wohl noch rüpelhafter als mit jedem Godzilla-Film. Nicht nur, dass er auf knapp eine Stunde heruntergekürzt worden ist, zusätzlich hat man noch extra neue Szenen mit amerikanischen Darstellern gedreht, John Carradine engagiert, damit der die verbliebenen Schnipsel als Off-Sprecher bzw. Erzähler kommentiert, und das Ergebnis schließlich 1958 unter dem Titel HALF HUMAN: THE STORY OF THE ABOMINABLE SNOWMAN in Kinos gebracht, die wohl vorrangig dazu gedacht gewesen sind, verliebten Pärchen als Refugium für ausgiebige Zungenspielen zu dienen. Ich selbst habe HALF HUMAN bislang nicht auftreiben können, kann mir aber, da ich mich schon durch vergleichbare Irrenhauskandidaten wie Jerry Warrens eigenwilliger „Hommage“ an die mexikanischen MOMIA-AZTECA-Trilogie, ATTACK OF THE MAYAN MUMMY, und Samuel M. Shermans „Aufarbeitung“ des Edgar-Wallace-Krimis DIE BLAUE HAND namens THE BLOODY DEAD gequält habe, ausrechnen, wie das Resultat ungefähr ausschauen dürfte. Verdient hat, um damit abzuschließen, JÛJIN YUKI OTOKO übrigens beides nicht. Weder, dass man diesen hübschen Film neumontiert und neusynchronisiert, noch dass man ihn einer Öffentlichkeit vorenthält, die doch eigentlich inzwischen reflektiert genug sein müsste, rassistische Tendenzen als historische Artefakte zu erkennen, zu kontextualisieren und für sich einordnen zu können. Was JÛJIN YUKI OTOKO nämlich in einer anständigen, restaurierten Fassung erst für Winterwald- und Schneesturm-Bildwelten eröffnen kann, mag ich mir nur deshalb nicht vorstellen, weil die Aussicht auf dieses Erlebnis im Moment noch reine Zukunftsmusik darstellt...

[Salvatore Baccaro]

Originaltitel: L' Anticristo

Produktionsland: Italien 1974

Regie: Alberto De Martino

Darsteller: Carla Gravina, Mel Ferrer, Arthur Kennedy, Alida Valli, Anita Strindberg, George Coulouris, Mario Scaccia

Vier - mehr oder minder ausführliche - Beobachtungen zu Alberto De Martinos Horrorschocker L'ANTICRISTO

1. Die ersten acht Minuten von L’ANTICRISTO dürften möglicherweise das Beste sein, was Alberto De Martino jemals inszeniert hat – genauso wie der diesen ersten acht Minuten nachfolgende Film möglicherweise das beste Gesamtwerk ist, an dem er in seiner immerhin weit über zwei Dekaden langen Karriere mitgewirkt hat. L’ANTICRISTO beginnt mit dokumentarischen Aufnahmen einer Wallfahrtsprozession zu irgendeiner Madon-nenstatue, von der sich die zumeist unter seelischen und/oder körperlichen Martern leidenden Gläubigen Linderung erhoffen. Mittels eines Schnitts, der rastlos ist wie die der Gottesmutter zufliegenden Herzen, entsteht der (möglicherweise sogar korrekte) Eindruck, man würde parallel mehreren unterschiedlichen Zeremonien beiwohnen, von denen De Martino und sein Team an unterschiedlichen Orten Aufnahmen gesammelt, um sie dann, einem Mondo-Film vergleichbar, zu einer assoziativen Gesamtsymphonie zusammenzumontieren. Wir werden aus dem Gotteshaus, in dem die Madonna auf ihre Groupies wartend stilecht angekleidet wird – man bestückt die in monotoner Güte in die Menge starrende Statue mit ihrer Himmelsköniginnenkrone, und pfropft Stiletten in ihre Rippengegend –, vor die Kirchenpforten gezerrt, wo zahllose Heilssucher mit Regenschirmen, Fackeln und in weißen Ku-Klux-Klan-Roben darauf drängen, ebenfalls über die Heilige Schwelle gelassen zu werden, und letztlich mitten hinein in ebenso zahllose, wie beiläufig eingefangene Details gestoßen: Ein Mann zuckt in religiöser Ekstase auf den Bodenfliesen. Eine endlose Kette aus Kerzen schwenkt im finsteren Kirchenraum hin und her. Nackte Büßerfüße mit schwarzen, eingewachsenen Nägeln schleppen sich im Gänsemarsch dem Altar entgegen. Ein Jesus-Imitator mit offensichtlich falschem Bart und Haupthaar wird auf einem Eselchen durch die Menge geführt. Da sind Hände voller lebender Schlangen. Da sind verzerrte Frauengrimassen, die sich gegen die Stäbe pressen, durch die die Madonna vor allzu aufdringlichen Besuchern geschützt wird. Da ist der bloße Marienfuß, der auf dem Kopf eines scheußlichen Drachen ruht. Einmal abgesehen davon, dass all diese Bruchstücke mit einer exzellenten Ausleuchtung gesegnet sind, die gerade solche Farbphänomenen wie das leuchtende Bunt der Lichter oder Gewänder oder Kirchenfenster überwältigend hervorstreicht, kann man die Montage einfach nur als virtuos bezeichnen: Offenbar zeitlich und räumlich voneinander getrennte Partikel werden in eine juxtapositionale Reihung gebracht, die einen unglaublichen visuellen Dolby-Surround-Effekt evoziert, sprich: Ich habe, wie gesagt, das Gefühl, ich schaue mich nur nicht eine einzige Prozession mit anschließendem ekstatischem Taumel an, sondern eine Vielzahl von ihnen, die zu so etwas wie einer Universalmetapher für so ziemlich alles, was die römisch-katholische Kirche an suggestiven Massenevents zu bieten hat, vereint wurden. Dass manche Szene nicht länger als ein, zwei Sekunden dauert, dass oftmals auf ein und dasselbe Ereignis aus verschiedenen, sich teilweise widersprüchlich kreuzenden Perspektiven rasch hintereinander geschaut wird, oder dass man als Betrachter in dem ganzen Gewühl und Gedränge und Gekreische und Gebete sowieso bald die Übersicht verliert, hat zusätzlich einen, wenn man so will, brutalen Nebeneffekt: Hilflos ausgeliefert den brodelnden Bilder nimmt man weniger an einer Querschau süßlicher Frömmigkeit teil, sondern vielmehr an einer Parade aus sensualistischen Momentaufnahmen, hinter denen eine Gewalt versteckt scheint, die jeden Moment zur Eruption kommen muss, kann und wird.
Dieser Ausbruch kommt dann natürlich auch, und zwar dadurch, dass die dokumentarischen Aufnahmen welchen zu weichen beginnen, in denen unsere Hauptfigur Ippolita Oderisi etabliert wird - verschreckt und schüchtern steht sie am Rande der Prozession auf Krücken, deren Anwesenheit allein ausreicht, uns wissen zu lassen, was genau sie an diesen Ort verschlagen hat. Zusammen mit ihrem Papa Massimo ist sie hierher gepilgert, um endlich die unsichtbare Last von ihren Beinen loszuwerden, die auf ihnen seit einem Autounfall lastet, für den sie sich die Schuld gibt: Damals ist ihre Mutter gestorben, sie selbst mit einer Querschnittslähmung davongekommen. Die Idee für die Wallfahrt stammt übrigens nicht von ihr selbst: Ihr Elternhaus ist ein erzkatholisches, ihr Onkel sogar Bischof im Vatikan. Die Gottesmutter jedoch hat keine Rose, sondern eine Enttäuschung für sie – was allein schon das überaus exzellent montierte Blickduell anzeigt, das Ippolita und Maria sich über die Masse der Frommen hinweg leisten. Statt dass sie nur nicht geheilt die Kirche verlässt, tut sie das zu allem Überfluss auch noch traumatisiert. Ein Rasender, den man gegen seinen Willen zu Füßen der Madonna schleppt, schafft es, sich von seinen Betreuern loszureißen, flüchtet aus dem Gotteshaus und stürzt sich nahebei von einem Felsen in den Tod – das Ganze vor den Augen unserer jungen Heldin und quasi direkt in die Kameralinse hinein, was einen Spezialeffekt nötig gemacht hat, mit dem die Zeit nun wirklich nicht gerade gnädig umgesprungen ist. Auch deshalb fassen diese ersten – ich kann das nicht oft genug erwähnen! –schlicht großartigen Minuten auch ein grundlegendes Dilemma von L’ANTICRISTO zusammen: Wenn man dem Film nämlich einen Vorwurf machen kann, dann den, viel zu sehr der Verlockung erlegen zu sein, sich mit plakativen Schauwerten und dem einen oder anderen albernen Effekt einem Publikum anzubiedern, dessen Kinosessel gerade von Friedkins THE EXORCIST in Elektrische Stühle verwandelt worden sind, und das nun nach noch mehr okkulten Stromstößen dieser Machart dürstet.



2. Dabei ist gerade das ein Fehler, über den man beim oberflächlichen Überfliegen der nicht wenigen online oder im Print publizierten Rezensionen zu De Martinos Film häufig stolpert: L’ANTICRISTO als pures Rip-Off des Besessenheits-Schockers von jenseits des Atlantiks zu interpretieren, greift, meines Erachtens, derart kurz, dass ich mich frage, ob die Leute, die so etwas behaupten, vorliegendes Werk überhaupt gesehen haben. Die Differenzen beider Filme stechen schon im oben skizzierten Prolog ins Auge: Während THE EXORCIST – sowohl Romanvorlage wie Verfilmung – seine Geschichte in einem urbanen, weitgehend säkularisierten Raum verortet, und im Subtext vor allem eine Parabel über Kinder und Heranwachsende erzählt, die sich, wie es im Zuge von Hippie-Bewegung, Anti-Vietnam-Protesten und 68er-Revolte seinerzeit an der Tagesordnung war, gegen die Autorität ihrer Eltern resp. des Staates/der Kirche auflehnen, um dann wieder durch die Autorität der Trias Eltern/Staat/Kirche in ihre Schranken verwiesen zu werden, erweist sich bereits das Milieu, in dem L’ANTICRISTO spielt, als ein gänzlich anderes: Wir befinden uns im Alten Europa mitten in einer Gesellschaftsschicht, die man früher als aristokratisch bezeichnet hätte, und dort wiederum in Familienstrukturen, die wesentlich traditioneller gezeichnet sind als das Schema „Alleinerziehende Mutter mit Liebhaber“ bei Friedkin: Die Mutter ist zwar verstorben, und der Vater bandelt mit der Krankenpflegerin Ippolitas an, irgendwie, hat man zumindest zu Beginn das Gefühl, gleicht das aber das gute Verhältnis wenigstens teilweise aus, das Bruder und Schwester zueinander haben, die mütterliche Ersatzrolle, die die Haushälterin einnimmt, und das heilsspendende Vorhandensein des Bischofsonkels, der regelmäßig zum Kaffee vorbeikommt. Dass das trotzdem nicht eitel Sonnenschein ist, zeigt allein die Tatsache, dass vorliegender Film existiert: Ippolita ist eifersüchtig auf Papas neue Freundin, zudem innerlich aufgewühlt von der Überdosis Katholizismus-Riten, denen man sie ausgesetzt hat, und nicht zuletzt aus der Bahn geworfen durch die Hypnose-Session eines befreundeten Psychiaters, nach der sie glaubt, die Reinkarnation einer frühneuzeitlichen Nonne zu sein, die sich dem Teufel als habittragende Gespielin angedient hat, und zusammengemixt ergeben all diese Ingredienzien unterm Strich freilich ganz ähnliche Szenen wie die, die Linda Blairs Körper-Performance den Horror-Annalen als stilprägend eingeschrieben hat. Dennoch: Gerade das Ambiente des Films – diese herrschaftlichen Säle mit ihren hohen Decken, diese langen, roten Flure voller Büsten wie eine Antikengalerie, diese Treppenhäuser mit den breiten Stufen und hohen Marmorsäulen – verleiht L’ANTICRISTO eine derart (im positiven Sinne) altbackene, delikate, schwülstige Atmosphäre, dass ich versucht bin, schon gar von einer Anti-These zu den modernen Wohnungen, sterilen Arztpraxen und verkehrslärmgetränkten Plätzen in THE EXORCIST zu sprechen. Ein bisschen wie bei Argento -, an dessen PROFONDO ROSSO mich vor allem besagter Flur mit den aus der Wand wachsenden Antikenhäuptern erinnert, die, mal belustigt, mal skeptisch, den an ihnen vorbeigehenden Personen wie ein griechischer Chor hinterherzuschauen scheinen, der seine Zunge verschluckt hat -, oder wie bei Visconti -, dessen Huldigung an Pomp und Prunk eines Fin-de-siècle-Italiens unter dem ästhetischen Postulat D’Annunzios in L’INNOCENTE mir genauso zwangsläufig in den Kopf springt -, beschwört De Martinos Kulissenwahl eine seltsam zeitentrückte Welt herauf, in der es weit weniger irrplausibel erscheint, dass eine junge Frau vom Satan besessen wird, als in der funktionalistischen, technologisch durchorganisierten, in der Linda Blair es mit einem vorderasiatischen Flügeldämon zu tun bekommt.
Im Sinne eines Gothic Horrors, von dem Friedkin nun schon recht weit entfernt ist, wird nicht nur das Gemäuer, in dem die Familie Oderisi seit Jahrhunderten schon liebt, lebt und stirbt, sondern die gesamte Familiengeschichte zu einer Kiste mit mehreren doppelten Böden, aus denen – wie es im vorliegenden Film geschieht – offenbar prob-lemlos irgendwelche dunklen Geheimnisse hervorgezaubert werden können: Dass eine von Ippolitas Ahninnen tatsächlich eine Satansnonne gewesen sein soll – übrigens ein Subplot, der allein schon einen veritablen Nunsploi-tation-Reißer abgeben würde -, erscheint so wenig erstaunlich wie die Spukerscheinungen, die alsbald Haus und Insassen terrorisieren. Dadurch, dass L’ANTICRISTO von der allerersten Szene an in einem dezidiert katholischen Umfeld siedelt, kann De Martino darauf verzichten, religiöse Figuren umständlich und wenig plausibel einzuführen, sondern sich stattdessen ganz auf seine dezente, d.h. weitgehend ohne paukenschlaghafte Blasphemien auskommende Kritik an einer Gesellschaftsschicht konzentrieren, die, völlig im Koordinatensystem des Katholizismus verstrickt, jeder Abweichung von der Norm sofort mit Kreuz und Bibel zu Leibe rücken muss. Dabei lässt L’ANTICRISTO – was ihn allein schon klüger als THE EXORCIST macht – allerdings auch die moderne Wissenschaft nicht ungeschoren davongekommen. Ippolitas merkwürdige Wandlung vom Mauerblümchen zur Bestie kann man, wie erwähnt, auf drei Ursachen zurückführen, wenn man den ganzen Höllenlärm denn nicht dem Leibhaftigen in die Schuhe schieben möchte: Ist es die zu Beginn am Beispiel der Madonnenzeremonien gezeigte kulminierende Irrationalität, die ihren Geist verwirrt, ihre Verlustängste bzgl. des Vaters, oder nicht etwa doch die Rückführungs-Hypnose, die man mit ihr anstellt? – ihr wisst schon, eine dieser Séancen, in denen der Delinquent zumindest mental in ein früheres Leben zurückversetzt werden soll, und dann z.B. feststellt, dass er mal ein flämischer Bauer im sechzehnten Jahrhundert gewesen ist. Möglicherweise gehen all diese Dinge auch in Hand und Hand, könnte man aus laienpsychologischer Sicht denken, wenn da nicht die letzten zehn bis fünfzehn Minuten wären, die vieles von dem kaputtmachen, was auf narrativer Ebene zuvor derart durchdacht als Kaleidoskop an Optionen entworfen worden ist, die zunehmend wüster werdende Handlung des Films doch noch irgendwie rational zu erden. Ippolita spuckt grüne Galle, Ippolita spricht mit Teufelsstimmen, Ippolita schwebt – erneut dieser peinliche Spezialeffekt, bei dem man einfach den liegenden Körper Carla Gravinas in Szenen hineinkopiert hat, wo die sonstigen Darsteller dann so tun müssen, als würden sie ihm mit den Augen durch den Raum folgen – aus dem Fenster in die Nacht, Ippolita verrückt Möbel, öffnet und schließt Fenster, und spricht die Geliebte des Papas in obszönem Deutsch an, das sie eigentlich gar nicht beherrschen sollte (wüssten wir nicht auch hier, dass sie kurz zuvor einem deutschen Touristenbuben im wahrsten Wortsinne den Kopf verdreht hat.) Tja, und bei dem ganzen Brimborium ringt zumindest mir selbst der obligatorische Exorzist, ein Bettelmönch, der kurz vor Torschluss endlich in der obligatorischen Gewitternacht vor dem Oderisi-Anwesen aufschlägt, nur ein müdes Lächeln ein, wenn er mit tiefer Stimme brummt: „I am Father Mitner!“



3. Das Ende mag sehr versöhnlich, sehr katholisch, sehr bedenklich, so mancher Ekeleffekt zuvor schlicht unnötig, manche Rolle überflüssig sein – z.B. Anita Strindberg, die kaum von den schmucken Requisiten in den opulent eingerichteten Wohnräumen zu unterscheiden ist, oder Mario Scaccia als Wunderdoktor, der wirkt, als sei er geradewegs aus Raffaele Andreassis an dieser Stelle noch einmal nachdrücklich empfohlenen Dokumentation über Hexerei im modernen Rom, LE STREGHE von 1963, gestolpert, und dem Ippolita mit ihren Satanskünsten eine derart lange Nase zieht, dass es fast schon wieder witzig ist -, die eigentlichen Qualitäten hat L’ANTICRISTO für mich sowieso an ganz anderen Stellen – nämlich genau denen, die mich schon den Prolog wie besinnungslos haben abfeiern lassen. Dass ich die Kulissen, ihre Ausleuchtung, die malerischen Farben weiter oben schon mit Argento und Visconti verglichen habe, gibt den Weg der Lobhudeleien vor, die nun noch folgen werden. Zuallererst und allem voran: Montage und Kameraarbeit befinden sich teilweise ganz dicht an der Grenze zur Genialität, stellenweise sogar knapp darüber. Vincenzo Tomassi, der in seinem Leben wohl mehr italienische Genrefilme montiert haben dürfte als ich jemals gesehen habe, bringt Einstellungen in einen Dialog zueinander, der oftmals eine leichte Spur zu abgedreht ist, um nicht einen sachten surrealen Effekt zu verursachen. Ich erinnere an eine Szene etwa bei Minute Fünfzig: Ippolita hat Freigang, d.h. sie vertritt sich die plötzlich beweglichen Beine, wenn niemand hinsieht, zum Männerfang, und fährt mit einem PKW durchs Grüne. Ebenfalls unterwegs: Ein Bus voller deutscher Schüler, die scheinbar einen Ausflug zu irgendwelchen historisch interessanten, für sie aber sicherlich todlangweiligen Römerruinen unternehmen. Wir sehen, wie der Bus von rechts nach links an einer dieser Ruinen vorbeibraust. Dann Schnitt zur Großaufnahme eines hübschen Jünglings, der sich in einem Sitz aufrichtet, und angestrengt nach rechts aus dem Bild guckt, als habe er etwas Bemerkenswertes entdeckt. Schnitt zu einem Gebüsch, aus dem zwei kleine Mädchen schlüpfen, die mit verspieltem Gekicher nach rechts einen Hang hinauflaufen, während die Kamera ihrerseits ohne große Eile in die Höhe fährt, erst eine Wiese enthüllt, dann Ippolitas Auto, das am Seitenrand einer öden Landstraße parkt, und schließlich, rechts auf einem der spärlich gesäten Hausdächer, ein kleines Kreuz, fast wie eine Warnung. In der nächsten Szene wird Ippolita, ohne Gehhilfe, aus dem Auto steigen, und damit beginnen, durch die Gegend zu spazieren, die Schülergruppe treffen, den fraglichen Buben verführen und mutmaßlich grausig ermorden – was bedeutet, (und die Montage unterstreicht das noch), dass der Blick ihres späteren Opfers aus dem Bus in keinem geographischen Zusammenhang mit Ippolita gestanden haben kann, obwohl Schnitt und Kamera uns zu ihrem parkenden Wagen führen, als würden wir geradewegs der Perspektive des Knaben folgen. Öfter finden sich in L’ANTICRISTO solche Finten, die einem Rezipientenblick gelten, dem durch die Kino-Konventionen die Abenteuerlust abtrainiert worden ist., und der, scheinbar bewusst, vielleicht nicht unbedingt in die Irre, aber in Situationen geführt wird, die wenigstens gelinde irritierend wirken.
Mehr noch: Gerade Joe D’Amato – hier noch brav-bürgerlich als Aristide Massaccessi unterwegs – entlockt seiner Kamera vollkommen unaufgeregte Fahrtbewegungen, die oft allein darin bestehen, dass sie, von einem fixen Standpunkt zum nächsten, ein, zwei Meter elegant durch die Szenerie gleitet, und mir einige wirklich wunder-schöne Momente auf die Netzhaut brennen. Als beispielweise Alida Valli unsere Heldin in ihre Stube begleitet hat, kurz nachdem die wiederum endlich ihren Verdacht hat erhärten können, dass zwischen Papa und ihrer Pflegerin mehr läuft als eine bloße Geschäftsbeziehung, schwenkt die Kamera in einer dieser für den Film typischen balletthaft choreographierten Bewegungen langsam von links nach rechts, und enthüllt dabei, dass auf Ippolitas Schreibtisch nur ein einziges Photo steht: Ihr Papa, Mel Ferrer, als großes Schwarzweißbild. Mehr als jedes erklärende Wort sagt mir allein diese wenige Sekunden dauernde Kamerafahrt, welchen Stellenwert der Vater im Leben seiner Tochter haben muss. Ein weiteres Beispiel dafür wie exquisit D’Amato in vorliegendem Film seinen technischen Apparat dazu benutzt, Blickrichtungen zu fokussieren, Räume zu durchmessen, oder schlicht beein-druckende Bildkompositionen aus dem Ärmel zu schütteln: Alida Valli hat es nicht mehr ausgehalten, Ippolita leiden zu sehen – zumal die Exponentin einer extrem frommen Volkskultur vermutet, dass Ippolita ihren Bruder Filippo in inzestuöse Fesseln gelegt haben könnte. Sie fährt zu einem vermeintlichen Wunderheiler in die Stadt, und führt ihn, als die Herrschaft außer Haus ist, diesen roten Flur mit den Antikenbüsten entlang, in den ich mich unsterblich verliebt habe. Ihre Fahrt beginnt die Kamera direkt auf den vier gelockten, an aufklärerische Gelehrte erinnernden Köpfen rechts an der Wand, die ihre Gesichter der Tür zugeneigt haben, hinter der Ippolitas Schlafkammer liegt. In einer exakt arrangierten Choreographie streicht sie von dort aus zunächst zu besagter Tür bis nur noch deren Holzverkleidung den Bildkader füllt. Wir hören unheimliches Zischeln, Geflüster, Gequieke, während die Kamera weiter nach links schwenkt, über die Köpfe vom Anfang hinweg zu denen auf der gegenüberliegenden Wandseite, die genau in die entgegengesetzte Richtung schauen, nämlich zu dem Fahrstuhl am Ende des Flurs, der sich gleich öffnen, und Alida Valli und Mario Scaccia ausspucken wird. Während beide auf Zehenspitzen durch den Flur schleichen, haftet die Kamera als Bezugspunkten ausschließlich an ihren Körper, fährt dabei zurück und nach rechts, erneut zu Ippolitas Tür, die ihre Hausdame ohne zu klopfen öffnet, hinter sich schließt, und den Quacksalber einen Moment allein mit wenig erfreutem Gesichtsausdruck direkt vor der Kamera stehen lässt. Nachdem sie ihn hereingewinkt hat, und er der Einladung gefolgt ist, endet die Fahrt wieder genau an dem Punkt, von wo sie ihren Anfang genommen hat: Auf den vier uns bzw. der Tür zugeneigten vier Gelehrtenköpfe, die wie Pflanzenstängel aus der Wand wachsen.



4. Ach ja, in L’ANTICRISTO gibt es natürlich auch noch einen Horror-Subplot, der sich schlicht deshalb nicht in schlechten Kopien der aufsehenerregenderen Szenen von THE EXORCIST erschöpft, weil er im Konzept von Friedkins Film gar nicht funktioniert hätte. Die Rede ist einmal mehr von Ippolitas unter Hypnose herbeigeführten Visionen, bei denen sie sich gleich dreimal in die Rolle einer längst auf dem Scheiterhaufen zu Knochen und Aschen verbrannten Ordensfrau imaginiert. Symbol dieser Koppelung an die wenig rühmliche katholische Vergangenheit Europas ist eine Kröte, der man den Kopf abgerissen hat – und für die höchstwahrscheinlich, es sei denn, Carlo Rambaldi hatte die Finger im Spiel, tatsächlich eine aus Fleisch und Blut hat herhalten müssen. Nicht nur beim Gottesdienst in der Kirche des Bischofsonkels taucht das malträtierte Tier auf, sondern auch in einer Rückblende beim Autounfall, der Ippolitas Mutter das Leben kostet, sowie beim nominellen Höhepunkt des gesamten Films: Jener Szene, in der die schlafende Ippolita ins Zentrum eines Hexensabbats versetzt wird, den Hans Baldung Grien nicht besser hätte malen können. Die Kakophonien, mit denen Enrico Morricone und Bruno Nicolai nicht geizen, und einige dann doch vielleicht nicht allzu geschmackvolle Details – ich denke da vor allem an das herzhafte Ausschlecken eines Ziegenbockafters – tun das Übrige dafür, dass die phantasmagorische Studiokulisse, in der De Martino nackte kopulierende Leiber, silbern-bläulich beleuchtete Farnwedel und spindeldürre Sträucher sowie ein hünenhaftes Scheusal mit Hörnermaske, überaus plastisch vor Augen führt, eine Intensität entwickelt, wie ich sie nur aus Benjamin Christensens Okkultismus-Klassiker HÄXAN von 1922 kenne. Gewissermaßen ist diese Szene dann auch eine Antithese – und zwar nicht nur zu Friedkins THE EXORCIST, sondern zu den ersten acht Minuten von L’ANTICRISTO selbst. Wo dort der Großteil der Aufnahmen wenig bis gar nicht inszeniert erscheint, d.h. De Martino offenbar wirklich authentisches Bildmaterial authentischer christlicher Riten und Festlichkeiten verwendet hat, regiert bei der Hexensabbats-Szene eine derart offensive Künstlichkeit, dass der Analogieschluss sich wie von selbst für mich einstellt: Auf der einen Seite das (gesellschaftlich legimitierte) Ausagieren unterdrückter Triebe und Sehnsüchte in Form einer kirchlichen Praxis, auf der andern Seite das (gesellschaftlich sanktionierte) Ausagieren der gleichen Triebe in Form einer satanischen Praxis. Ob er es nun will oder nicht, stellt L’ANTICRISTO, indem er diese beiden Möglichkeiten der spirituellen Transgression einander auch ästhetisch gegenüberstellt – der vermeintlich objektiven Blick des Dokumentaristen vs. den verklärt-verzerrten Blick einer Kamera, die vor allem durch jahrhundertealte Bildtraditionen schwarzmagischen Treibens linst -, eine für die Lektüre des Films (und unserer Leben), wie ich finde, ganz essentielle Fragen – nämlich danach, woher die Validität eines Ritus rührt?, was wir, sofern wir ihn als valide annehmen, mit ihm anstellen dürfen?, und was er wiederum mit uns, wenn wir ihn für uns als nicht valide erkannt haben?

[Salvatore Baccaro]

Wie mancher schon weiß, habe ich mich die letzte Woche in der Altstadt von Bologna vergraben, und mich einem Vollrausch aus Filmen hingegeben, die ich natürlich allesamt nicht mit einer eigenen ausführlichen Kritik würdigen kann, weshalb nun erst einmal die Notizen folgen, die ich mir gestern, auf der sich endlos anfühlenden Zugfahrt von Hamburg nach Braunschweig, gemacht habe. Meine Augen sind wund. Die Klimaanlage hat mir eine Erkältung zugezogen. In Braunschweig regnet es schon den ganzen Tag. Ich habe das Gefühl, eine Woche kein Körper, sondern nur ein Gefühl gewesen zu sein.

Domenica 25 Giugno

L’Assedio Dell’Alcazar (Augusto Genina, Italien 1940), 112‘
Mit dem Coppa Mussolini prämierter Film über die Belagerung des Alcazar-Forts in Toldero während des Spanischen Bürgerkiegs. Dass sich die faschistische Ideologie diesem Wek eingemeißelt hat wie in Stein, darüber täuschen auch die sowieso recht deplatziert wirkenden Liebes-Subplots nicht hinweg, und sowieso bleiben wohl vor allem die außerordentlich klaustrophobischen Kampfszenen im Gedächtnis sowie die finale Einstellung, in der siegreiche Nationalisten der Kamera den römischen Gruß entgegenwerfen.

Unter den Brücken (Helmut Käutner, Deutschland 1946), 98‘
Von Hakenkreuzfahnen oder Bombenterror ist in Käutners deutlich vom französischen Poetischen Realismus beeinflussten Film über zwei Männer, einen Schleppkahn und eine Frau, obwohl bereits 1944 abgedreht, rein gar nichts zu erspähen. Wie GROSSE FREIHEIT kehrt der Film der harten Realität den Rücken zu, und beschwört eine Welt des Friedens, der jubilierenden Natur, des ungezwungenen Geschlechterverhältnisses, die nicht nur herzallerliebst, überraschend modern, sondern stellenweise - vor allem, wenn es um Gänse geht - ungezwungen komisch ist wie was aus der frühsten Nouvelle Vague.

Prix de Beauté (Augusto Genina, Frankreich 1930), 113‘
Louise Brooks macht spaßeshalber bei einem Schönheitswettbewerb mit, wird zur Miss Europa gekürt und bekommt bald erste Angebote als Filmschauspielerin. Wenig begeistert ist ihr Liebster, der sie bald vor die bittere Entscheidung stellt, was sie fortführen möchte: Ihrer Karriere oder ihrer gemeinsamen Beziehung? Mit zunehmender Laufzeit wird das lockere, leicht an Hollywood-Romantikkomödien wie IT erinnende Treiben umso grimmiger und kulminiert dann auch in einer sprachlos machenden Szene, die das Verhältnis von Tod und Film auf den denkbar ikonischsten Punkt bringt.

River of No Return (Otto Preminger, USA 1954), 91‘
Robert Mitchum, Marilyn Monroe und ein kleiner Junge fahren auf einem Floss den Fluss ohne Wiederkehr hinab – und erleben trotz Stromschnellen, auf dem Kriegspfad dahinrasender Indianer und bewaffneter Strauchdiebe das Finale natürlich trotzdem als neugeborene Heilige Familie. Das Beste hierbei sind noch der Titelsong, und die Augenweiden in Form der Cinemascope-Panoramaaufnahmen in Technicolor-Farben zum Dahinschmelzen, ansonsten konnte ich mit Premingers kitschig-süßlicher Interpretation des Western-Genre so wenig anfangen wie Monroes Make-Up mit der Idee, doch einmal wenigstens in Extremsituationen ein kleines bisschen zu verwischen.

Lunedí 26 Giugno
Bestia (Aleksander Hertz, Polen 1917), 67‘
Pola Negri verlässt ihr Elternhaus in der polnischen Provinz, um Tänzerin zu werden – und, natürlich, bringt sie dadurch Unheil über einen verheirateten Mann, der bereit ist, für die rassige Schönheit Frau und Kind zu verlassen. Einer von Negris ersten, noch in Polen realisierten Filme, der sich zu Beginn als Warnung an die Jugend vor Irrwegen des Müßiggangs gibt, diese Agenda schnell vergisst, und kurzzeitig zum Tanzmelodram wird, um schließlich als pathetisches Ehedrama in Schnief und Seufz zu enden.

Chahar Rah-E Havades (Samuel Khachikian, Iran 1955), 112‘
Unfassbare Mischung aus Thriller und Melodram vom Iranischen Hitchcock: Ein junger Mann wird vom Brautvater in spe des Hauses verwiesen, außerdem stirbt der eigene Papa, was der Familie den Geldhahn zudreht, und ihn dazu zwingt, sein Studium zu schmeißen und einen Handwerksberuf zu ergreifen. Um seine Liebste doch noch erobern zu können, schließt er sich einer Gangsterbande an. Was konventionell klingt, ist es zu kaum einem Zeitpunkt: Egal, ob Khachikian einen Juwelierüberfall oder eine herzzerreißende Sterbeszene inszeniert, die alles und jeden erschlagenden Toneffekte, schrägen Bildkompositionen und konsequent gegen den Strich gebürstete Montage verkehren noch das Abgeschmackteste (unbeabsichtigt?) ins Subversivste.

Dos Monjes (Juan Bustillo Oro, Mexiko 1934), 79‘
Mexixan Gothic, randvoll gestopft mit Reminiszenen an die Deutsche Romantik und den (teilweise aus dieser abgeleiteten) expressionistischen Gruselfilm. Die gerne rührselige Dreiecks-Geschichte um zwei Freunde, die die gleiche Frau begehren, mit ihrer grobschlächtigen Montage und den inflationären Anschlussfehlern stört kaum, weil man sich an schauderhaften Klosterkulissen, unheimlichen Fensterszenen im Stil von Ludwig Tieck und einer expressiven Kameraabeit zum Niederknien ergötzen kann.

Young Frankenstein (Mel Brooks, USA 1974), 106‘
Trotz des zumeist flachen Humors, den Inkohärenzen innerhalb der Dramaturgie, der mit zunehmender Laufzeit zunehmend unter die Gürtellinie abgleitenden Witze kann man Mel Brooks eins zugutehalten: Er konzipiert seine Adaption des Frankenstein-Mythos gleichermaßen als Parodie wie als Hommage an die großen Vorbilder von Universal bis Hammer, und sieht dabei durch seine exzellente Schwarz-Weiß-Photographie überwältigend genug aus, dass ich mich in seine Bilder stürzen kann, ohne großartig auf die mir oftmals viel zu plumpen Scherze achten zu müssen.

Martedi 27 Giugno
La Vérité (Henri-Georges Clouzot, Frankreich 1960), 127‘
Brigitte Bardot sitzt auf der Anklagebank. Sie soll ihren Freund erschossen haben. Der folgende Prozess ergibt den folgenden Film: Zwei Stunden BB in allen erdenklichen Lebenslagen vom schnellen Quickie, zum Tränensturm bis hin zur luderhaften Aggressivität, und dabei angereichert mit hübschem Chiraroscuro, etwas plakativen Nouvelle-Vague-Referenzen und unübersehbaren dramaturgischen Längen. Sicherlich nicht Clouzots bester Film.

Bandido! (Richard Fleischer, USA 1956), 92‘
Robert Mitchum als Glücksjäger in den Wirren des Mexikanischen Bürgerkriegs auf der Suche nach Geld und Frauen. Die markigen Sprüche, die man dem unzerstörbaren Protagonisten in den Mund geschrieben hat, sind vielleicht noch das Erwähnenswerteste dieser sich in plumpen Actionszenen und vor allem langatmigen Dialogszenen verlierenden Männlichkeitszelebration ohne Sinn und Verstand.

Hana Chirinu (Tamizo Ishida, Japan 1938), 74‘
Konsequent zieht Ishida sein Konzept durch: Nahezu ausschließt spielt sein Film im Innern eines Geisha-Hauses. Ebenso ausnahmslos sind seine Darsteller einzig und allein Frauen – die männlichen Rollen nichts weiter als grölende Stimmen aus dem Off -, und von dem Krieg, der draußen tobt, bekommen wir nur vom Hörensagen durch die Figuren mit. Außerdem wiederholt sich kaum ein Shot zweimal – nicht mal in Dialogszenen. Was mathematisch-verkopft klingt, ist es vielleicht auch, gerade deshalb bietet der Film aber so gut wie überhaupt keine Angriffsfläche, anhand derer man ihn kritisieren könnte - das ist der Verdient der Konsequenz, vielleicht.

Toofan Dar Shamr-E-Ma (Samuel Khachikian, Iran 1958), 102‘
Mein persönlicher Festival-Höhepunkt, und wahrscheinlich eins von Khachikians Werken mit dem hochkonzentriertesten Trash-Anteil. Nimmermüde Soundeffekte und ein wahnwitziger Orchesterscore peitschen durch eine naive Geschichte, die sich gar nicht entscheiden will, ob sie nun primär film noir, waschechter Horror oder doch schmalzige Seifenoper sein möchte. Der derangierte, hemmungslos überzeichnete, nahezu groteske Stil triumphiert in einer Weise über jedwede Substanz, dass mein Herz und dieser Film sofort unzertrennlich miteinander verwachsen sind.

Mädchen in Unifom (Léontine Sagan, Deutschland 1931), 86‘
SUSPIRIA in Preußen: Wenig gibt es für die Insassinnen eines Mädcheninternats Anfang der 30er zu lachen – es sei denn, die Schülerinnen sind mit ihrer Göttin, der Fräulein von Bernburg, zusammen, die, im Gegensatz zu ihren verbitterten Kolleginnen, den jungen Frauen eine Freundin zu sein versucht. Als Manuela sich jedoch in ihre Lehrerin bis über beide Ohren verknallt, ist die Katastrophe unausweichlich. Möglicherweise der beste, auf jeden Fall einer der ungewöhnlichsten Spielfilme, die zur Weimarer Zeit gedreht worden sind.

L’uccello dalle piume di cristallo (Dario Argento, Italien 1970), 101’
Nervenzerfetzender, an Hitchcock geschulter Spannungsfilm über einen Rom heimsuchenden Schlächter und einen amerikanischen Journalisten, der unfreiwillig zum Zeugen einer seiner Bluttaten wird, und nun selbst um sein Leben fürchten muss. Auch wenn einige Nebenfiguren wohl eher dazu gedacht sind, plakative Komik in das Werk einzuführen: Die relevanten Szenen fühlen sich an wie Daumenschrauben, und allgemein ist der Film, was Kameraarbeit und Photographie betrifft, ein Traum. Die Projektion erfolgte in Anwesenheit des Regisseurs.

Mercoledí 28 Giugno
A Mosca Cieca (Romano Scavolini, Italien 1966), 79‘
Experimentelles Frühwerk von Scavolini: Ein Mann und sein Revolver. Die Einsamkeit und Tristesse der Großstadt. Bretons Diktum, die surrealistische aller Taten sei es, einfach eine Waffe zu nehmen und mitten in eine Menge zu feuern. Was auch immer nun der genaue philosophische, politische oder gar mathematische Hintergrund sein soll, auf jeden Fall ist dieses Werk nicht zum leichtfertigen Konsum gedacht. Die Projektion erfolgte in Anwesenheit des Regisseurs.

Kino Kieta Okoto (Masahiro Makino, Japan 1941), 89’
Agatha Christie trifft auf japanisches Volkstheater. In einem kleinen Dorf irgendeines früheren Jahrhunderts wird der örtliche Geldleiher ermordet. Das Problem, das sich dem aus der Stadt angereisten Detektiv stellt: So ziemlich jeder hat irgendein Motiv, dem Geizhals an den Kragen zu wollen. Sehr statisches, inhaltlich wie formal sehr schlicht gestricktes Lustspiel, das nichtsdestotrotz oder gerade deswegen angenehm unterhält, und mit einer so realitätsfernen Pointe aufwartet, dass es schon wieder Spaß bereitet.

Zarbat (Samuel Khachikian, Iran 1964), 95’
Khachikian die Dritte. Zurückhaltender, sortierterer als seine beiden früheren Filme – doch was soll das heißen bei einem Regisseur, der es mühelos schafft, innerhalb von einer halben Minute aus einer Arztromanze einen mobiden Thriller zu machen und damit verliebte Wartezimmerblicke von keuschen Patienten einzutauschen in die verzerrten Fratzen, die ein Familienvater schneidet, als er die Leiche seines versehentlich zu Tode gebrachten Kollegen zu beseitigen versucht.

El Rebozo de Soledad (Roberto Gavaldón, Mexiko 1952), 114’
Einen Arzt verschlägt es ins mexikanische Hinterland, wo er sich zunächst mit dem Aberglauben der bäuerlichen Bevölkerung herumschlägt und sich sodann, im zweiten Schritt, in seine Haushälterin verliebt. Als die von einem Halunken vergewaltigt und geschwängert wird, kennt sein Großmut so wenige Grenzen, dass er sein persönliches Lebensglück opfert, um eine Bluttat zu verhindern. Ohne größere Höhen und Tiefen erzählt der Film seine Geschichte, und stößt sich dabei nirgendwo, kann aber selbst auch nicht wirklich nennenswerte Stöße an seine Umwelt verteilen.

Eraserhead (David Lynch, USA 1977), 89’
Henry Spencer zwischen hämisch gackernden und schrill kreischenden Monster-Babys, pausbäckigen Frauen, die in Heizkörpern leben und singen, und Fabriken, die sich zur Herstellung von Bleistiftradiergummis menschlicher Gehirne bedienen. Wahlweise unglaublich bedrückender oder unglaublich erheiternder Ausflug in öde Industrielandschaften, düstere Schwarz-Weiß-Ästhetik und ohrenbetäubende Soundcollagen, der mir in der restaurierten Fassung derart glattpoliert daherkam, dass es mir schwerfiel, den Klassiker meiner Jugend darin wiederzuerkennen, und zu der Weisheit führen: Manche Filme müssen einfach räudig aussehen, um ihre Wirkung vollends zu entfalten.

Giovedì 29 Giugno
Lucía (Humberto Solás, Kuba 1968), 160’
Drei Epochen, drei Episoden, die gleiche Frau, gewissermaßen: Immer heißt sie Lucía, ob nun 1890, 1932 oder in den 1960er Jahren, und immer ist sie die Nationalallegorie Kubas, die Solás in seinem Epos über die Wirren der Geschichte über Schlachtfelder, häusliche Gewalt bis hin zu den Verheißungen Fidel Castros begleitet. Während die ersten beiden Episoden dann doch eher Kostümfilm-Terrain beackern, sticht die dritte und letzte durch einen raffinierten Humor und offensiv artikulierten Feminismus hervor.

All That Heaven Allows (Douglas Sirk, USA 1955), 89’
Die reife Witwe Jane Wyman verliebt sich in den Naturburschen Rock Hudson, ihren Gärtner, und der sich in sie, jedoch droht die zarte Bande an einem sozialen Umfeld zu zerbrechen, das demonstrative die Nase über die vermeintlich ungleiche Verbindung rümpft. Melodramenmeister Sirk spart weder mit überschäumenden Emotionen noch mit atemberaubenden Technicolor-Farben, die wie ein ständiger Kommentar der ausgesprochenen und unausgesprochenen Seelenzustände unserer Protagonisten funktionieren.

Belle de Jour (Luis Bunuel, Frankreich/Italien 1967), 100’
Catherine Devenue langweilt sich in ihrer Ehe. Also wird sie Freizeitprostituierte, und verwöhnt fortan die abwegigen Lüste ihrer Kunden in einem Privatbordell. Freilich läuft das nicht lange gut, denn dass sich Gangster Pierre Clementi in sie verguckt, hat Folgen für alle Beteiligten. Bunuels subtil eingesetzte Surrealismen sind Mitte der 60er längst derart unterschwellig geworden, dass man genau darauf achten muss, um sie überhaupt zu bemerken – und sich dann ein bitteres Lachen zu verkneifen müht.

Divine (Max Ophüls, Frankreich 1935), 74’
Harmloses Filmchen, ungefähr so spritzig wie Champagner, und derart leichtfüßig, dass es mir wohl bald aus dem Gedächtnis flattern wird: Eine junge Frau wird Tänzerin bei einem Theaterensemble, was Ophüles Gelegenheit gibt, weniger eine Geschichte zu erzählen, sondern ein Panorama mehr oder minder vergnüglicher Einblicke ins Leben hinter den Bretter, die vielleicht nicht die Welt, aber einen unterhaltsamen Abend bedeuten, zu gewährleisten. Es wird getanzt, gesungen, gefrotzelt, und dass man den Film heute noch kennt, hat wohl hauptsächlich damit zu tun, dass das Drehbuch von Colette stammt.

La Nuit Américaine (Francois Truffaut, Frankreich/Italien 1973), 115‘
Truffauts liebevoller, augenzwinkernder, nachsichtiger Blick aufs Filmemachen, die Ökonomie des Kinos, und das eigene Schaffen: Ein Regisseur – er selbst nämlich – sieht sich bei den Dreharbeiten zu einem Liebesdrama allerhand amourösen Verwicklungen am eigenen Set genauso gegenüber wie diversen Unfällen, Starallüren und Produzenteninventionen. Wie immer spielt Jean-Pierre Léaud sich selbst – und das, wie immer, überzeugend. LE MÉPRIS ist trotzdem tausendmal besser.


Venerdì 30 Giugno
Die Schwarze Loo (Max Mack, Deutschland 1917), 60’
Tänzerin Loo erfährt durch einen todeskranken Komponisten zum ersten Mal im Leben menschliche Zuneigung, und schwört ihm und sich, sein Lebenswerk nach seinem Tode weltberühmt zu machen – wobei ihr aber ihr ehrgeiziger Gatte einen Strich durch die Rechnung zu machen versucht, der das Opus kurzerhand als sein eigenes ausgeben möchte, um zu Geld und einem Professorenposten zu kommen. Kurzweiliges Stummfilmmelodram mit der heute weitgehend unbekannten, seinerzeit aber hochfrequentierten Darstellerin Maria Orska, in deren zärtliches Gestenspiel ich mich kurzerhand verliebt habe.

Lanka dahan (Dhundiraj Govind Phalke, Indien 1917), 8‘
Wie von den meisten indischen Stummfilmen zwischen 1913 und 1931 ist auch von vorliegendem Werk des Pioniers der dortigen Kinematographie nur ein knapp achtminütiges Fragment überliefert, das jedoch einen eindrucksvollen Eindruck in die mythologischen Welten gewährt, die Phalke seinerzeit ins Bewegtbild übersetzt hat, und hauptsächlich aus Aufnahmen des sich von Ast zu Ast schwingenden Affengotts Haruman besteht, dessen Darsteller eine der überzeugendsten mir bekannten Tiermasken des frühen Kinos trägt.

Furcht (Robert Wiene, Deutschland 1917), 72‘
Graf Greven bringt von einer Indienreise eine stibitzte Buddha-Statue mit, wird von dem ihm nachreisenden Tempelpriester von seinem dadurch verwirkten Leben und seinem bevorstehenden unglückseligen Ende gewarnt, und verfällt daraufhin Wahnsinn und der titelgebenden Furcht. Früher Schauerfilm von Robert Wiene, bei dem man spätere expressionistisches Beklemmnugen höchstens rudimentär erahnen kann.

Rancho Notorious (Fritz Lang, USA 1952), 85‘
Marlene Dietrich betreibt als Gangsterboss eine Spelunke, und – wie sollte es anders sein? – gerät in die Fronten zwischen Mel Ferrer und Arthur Kennedy, die beide mehrere Augen auf sie geworfen haben. Noch das Erträglichste an diesem Film ist das satte Technicolor, während mich die Pappmaché-Kulissen zum Schmunzeln, die abgehalftere Geschichte zum Gähnen und die endlosen Dialogszenen zum Wegnicken animiert haben.

L’Insoumis (Alain Cavalier, Frankreich/Italien 1964), 103‘
In Algerien wird Alain Delon in politische Machenschaften, schließlich eine Entführung verwickelt, begeht einen Mord, und flieht letztlich über Frankreich nach Brüssel. Eine Art düsteres road movie vor dem Hintergrund des Algerienkriegs, das sich nie zu sehr in seiner Schwärze verliert, aber sich ebenso auch nie allzu nahe an lichtere Gefilde heranwagt. Wie ich überrascht feststellte, ist ein Still aus diesem Film das Cover des Queen-Is-Dead-Albums der Smiths.

Popiól i Diament (Andrzej Wajda, Polen 1958), 103‘
Ein Querschnitt durch die polnische Gesellschaft, die am 8. April 1945 in einem Kleinstadthotel das Ende des Zweiten Weltkriegs begeht, sich sinnlos betrinkt, sich Sorgen um die Zukunft macht, an Idealen festzuhalten versucht, sich verliebt – und Anschläge auf den neuen Bezirkssekretär der Kommunistischen Partei plant. Eindeutigen Positionierungen entgeht Wajda gerade dadurch, dass er uns klug ein ganzes Panorama an Figuren und Thesen präsentiert, dessen Ambivalenzen die eigentliche Stärke des Films sind.

Steamboat Bill, Jr. (Charles Reisner, USA 1928), 70‘
Buster Keaton lernt als erwachsener Mann seinen Papa, einen Dampfschifffahrer, kennen, und versetzt bei dem Versuch, nun ebenfalls dieses ehrenwerte Handwerk zu erlernen, seine Umwelt in Verzweiflung und seine Zuschauer in frenetisches Gelächter. Besonders die tricktechnisch interessanten Sturmszenen, bei denen reihenweise Häuserkulissen perfekt choreographiert um Keaton herum zusammenstürzen, verdienen meinen Respekt, auch wenn sich mein persönliches Bauchhüpfen ansonsten in Grenzen hielt. Die Projektion erfolgt auf der Piazza Maggiore mit Live-Orchester-Begleitung.

Sabato 1 Luglio
Ripresse in Egipto (Italien 1911), 13‘
Ansichten ägyptischer Straßenzüge, der Gischt vor der Küste, einer christlichen Mädchenschule, die vor Ort von Missionaren geschossen worden sind. Als ob man durch eine tiefgläubige Brille in die Vergangenheit linsen würde, dann aber doch in den meisten Szenen kaum unterscheidbar von handelsüblichen view-Kompilationen oder travelogues.

I 26 Martiri del Giappone (Tomiyasu Ikeda, Japan 1931), 65‘
Nach einer wahren Begebenheit: Im Japan des sechzehnten Jahrhunderts sind fünfundzwanzig Männer und ein Knabe bereit, sich für ihre kürzlich erfolgte Konversion zum Christentum ans Kreuz schlagen zu lassen. Ebenfalls produziert von Missionaren des Franziskanerordens und primär als Werbefilm für den Katholizismus gedacht, kann einen gerade die finale Hinrichtung der verzückten Jünglinge in der richtigen Stimmung durchaus ergreifen.

Namakura gatana (Kouchi Junichi, Japan 1917), 2‘
Früher japanischer Animationsfilm über einen Samurai, bei dem es mit dem Schwertkampf nicht ganz so läuft wie er sich das vorstellt. Die Kinder werden sich die Bäuchlein gehalten haben, und wenn die Hauptfigur in Sprechblasen-Flüche ausbricht, erweckt das einen ungemein modernen Eindruck.

Tepeyac (Carlos E. González, José Manuel Ramos, Fernando Sáyago, Mexiko 1917), 63‘
Christlicher Erbauungsfilm, der zur Rekrutierung der mexikanischen Landbevölkerung zum Heiland die Legende der Maria von Guadelupe instrumentalisiert. Diese erscheint im sechzehnten Jahrhundert einem unbedarften Indio, um ihm den Auftrag zu erteilen, an der Stelle ihrer Materialisation eine Kirche zu errichten. Natürlich glaubt die Amtskirche ihrem Gesandten kein Wort bis das erste Wunder geschieht. Strukturell wegen der den Ersten Weltkrieg als Folie verwendeten Rahmenhandlung interessantes und aufgrund der Darstellung der Gottesmutter als mit Lichtblitzen gespicktes Igelchen possierliches Filmchen für fromme Sonntagsstunden.

The Sinking of the Lusitania (Winsor McCay, US 1918), 10‘
Zwei Jahre hat Animationsfilm-Pionier Winson McCay an seinen Version des Untergangs des Passagierdampfers Lusitania, verursacht durch einen deutschen U-Boot-Torpedor 1915, gewerkelt, und so beeindruckend die animierten Szenen auch sein mögen, die weltkriegsbedingte, außerordentlich platte und verhetzte Anti-Deutsche-Propaganda macht den Kurzfilm aus heutiger Sicht mehr un- als erträglich.

Sengoku Guntoden (Eisuke Takizawa, Japan 1937), 101’
Banditenfilm, angesiedelt im japanischen Mittelalter, über Machtmissbrauch, Verrat, Rache und alle sonstige Dinge, in die sich Männer mit Waffen, die ihre Ehre über alles stellen, sonst noch so verwickeln können. Manche glorreiche Außenaufnahmen - beispielweise ein Fackelzug durch einen nächtlichen Wald – konnte auch nicht dagegen ankämpfen, dass ich schnell das Interesse an dem etwas monotonen Säbelrasseln verloren habe.

Maclovia (Emilio Fernández, Mexiko 1948), 105’
Das Traumpaar des mexikanischen Melodrams, María Félix und Pedro Armendáriz, als Bewohner einer Insel vor der zentralamerikanischen Festlandküste zwischen Anforderungen von Tradition und einer Liebe, die über gesellschaftliche Konventionen hinwegstürmen möchte. Gerade in der ersten Hälfte dann doch eher hausbacken, entwickelt sich das Werk zum Schluss hin doch noch zu einem ordentlichen Kuchen, in dessen Teig Regisseur Fernández Macht- und Hegemonie-Tendenzen innerhalb einer Vierer-Konstellation aus zwei Männern und zwei Frauen mit ganz zartem exploitativem Anhauch durchexerziert.

Saturday Night Fever (John Badham, USA 1977), 122‘
Es gibt ja schon mal Filme oder Themen, mit denen ich nichts anfangen kann – und vorliegendes Beispiel ist eins der Parade dafür. Statt dass SATURDAY NIGHT FEVER das Phänomen Disco in all seinen geschlechter-, rasse- und ständetranszendierenden Implikationen beleuchtet, erzählt er ein prototypisches Jugenddrama, bei dem die überlangen Tanzszenen zum nach ökonomischen Erwägungen schmeckenden Zugeständnis an einen Zeitgeist geraten, mit dem ich mich beim besten Willen nicht zu identifizieren weiß.