Deliria-Italiano

Mit der Schauspielkarriere von Stefano und Diana ist es nicht weit her: Seit Wochen schon sitzt das Liebespaar tatenlos in einem Hotelzimmer herum, dessen Rechnung sie wiederum seit vierzehn Tagen aufgrund akuter Portemonnaie-Flaute nicht mehr haben bezahlen können. Inzwischen ist deshalb auch den Hotelverantwortlichen der Geduldfaden gerissen, und man setzt unsere Helden vor ein Ultimatum: Wenn nicht bald die ausstehende Kohle herüberwächst, wird ihnen entweder ihr Hab und Gut unterm Hintern weggepfändet, oder die Polizei eingeschaltet. Wie gerufen kommt in dieser brenzligen Situation der Suizid einer weiteren Hotelbewohnerin, die sich aus einer der oberen Etagen direkt an Stefanos und Dianas Fenster vorbei in den Tod stürzt. Während im Foyer verständlicher Tumult herrscht, da der Portier von verstörten Gästen belagert wird, die wissen wollen, was die junge Frau zu ihrer Tat getrieben habe, oder einfach nur ihren persönlichen Senf zu dem Unglück hinzugeben, während draußen bereits Presse und Polente aufmarschiert, nutzt das Pärchen die Gelegenheit zur Flucht, (und zwar stilecht mit an einem zum Seil geflochtenen Bettlaken in die Tiefe gelassenem Gepäck!) Erstes Ziel des Duos: Die Pferderennbahn, wo vor allem Stefano hofft, das große Geld einzuheimsen, wenn er es nur schafft, auf den richtigen Gaul zu setzen. Da er indes von Pferderennen keinen blassen Schimmer hat, freut es ihn umso mehr, die Zufallsbekanntschaft einer Dame namens Angela zu machen, die ihm folgenden Deal unterbreitet: Sie gibt ihm einen Tipp, welcher Vierbeine voraussichtlich vor allen andern die Zielgerade passieren wird, und im Gegenzug nehmen Stefano und Diana sie mit dem Wagen bis zu ihrem nahen Landsitz mit. Tatsächlich gewinnt Moby Dick, den Angela als Sieger prophezeit hat; mit den Taschen voll Bargeld kutschiert man anschließend in gelöster Stimmung die geheimnisvolle Fremde durch die Nacht. Nicht nur ein Motorradfahrer, der offensichtlich eine Totenkopfmaske trägt, stört aber schon bald die euphorische Stimmung, sondern hauptsächlich auch, dass Angelas Gefährt plötzlich den Geist aufgibt. Auf Angelas Hinweis hin, dass eine Tankstelle keine achthundert Meter entfernt sei, stapft Stefano in die Dunkelheit davon, worauf die ihr Gesicht unter Sonnenbrille und breitkrempigem Hut versteckende Dame ihre Zweisamkeit ausnutzt, um Diana auf dem Rücksitz zu verführen. Hinzukommen seltsame Gestalten, die sich aus der Dunkelheit außerhalb der Autoscheiben schälen und die Beiden beim Liebesspiel beäugen. Nach diesem Intermezzo und dem unvermittelten Anspringen des Automotors gelangt man, nachdem Stefano bei der verlassenen Tanke aufgegabelt worden ist, endlich doch auf Angelas Anwesen an, wo Stefano und Diana in der Folge eine Nacht verbringen, deren Fülle an Vorkommnisse zu schildern zumindest mein literarisches Vermögen nicht ausreicht…

Dass ich meine Inhaltsangabe bereits zu einem Zeitpunkt abbreche, als Alberto Cavallones Spätwerk BLOW JOB noch nicht einmal die 30-Minuten-Marke überschritten hat, hat natürlich weniger mit Schreibfaulheit zu tun, sondern damit, dass sich der weitere Verlauf des Films derart gegen logische, rationale, konventionelle narrative Zugriffe sträubt, dass ich mir bislang schlicht keinen rechten Reim darauf habe machen können, und selbst bei einer Antwort auf die simpel klingende Frage scheitere: Worum geht es in BLOW JOB überhaupt? Werfen wir deshalb vielleicht erst einmal einen Blick auf die Produktions- und Distributionsgeschichte des Films, die, wie so oft bei Cavallone, mindestens so interessant und eigenartig ist wie das Endprodukt selbst. Je nach Quelle soll entweder einer der beteiligten Produzenten während der laufenden Dreharbeiten Selbstmord begangen haben, bzw. Cavallone aus anderen, nicht näher spezifizierten Gründen gezwungen gewesen sein, den Film mit einem Bruchteil des ursprünglich angedachten Budgets in zwei Tagen statt in den geplanten zwei Wochen zu Ende zu drehen. Obwohl eigentlich – trotz des Titels – nicht als Hardcore-Porno angelegt, wurde BLOW JOB außerdem entweder von Anfang an in zwei Fassungen konzipiert – eine mit explizitem Gebalze, eine ohne –, oder aber aufgrund der finanziellen Misere im Nachhinein mit horizontalen Ausflügen angereichert, um ihm an den Kinokassen zu überhaupt irgendeiner Form von Erfolg zu verhelfen. Selbst das Ausmaß und die Anzahl dieser Hardcore-Inserts variiert je nach dem, welche der überschaubaren Notiz zum Film man konsuliert. Spekuliert wird sowohl, dass lediglich der titelgebende Cunnilingus sich in den Film gezüngelt habe, aber auch, dass mehrere Orgien-Sequenzen mit professionellen Porno-Darstellern und Darstellerinnen inszeniert worden seien. Im Cavallone-Essay seiner vorzüglich recherchierten Sammlung von Portraits verkannter und vergessener Italo-Regisseur „Marvericks of Italian Cinema“ legt Roberto Curti indes relativ plausibel dar, dass es sich um insgesamt drei Ausflüge ins Fleisch-Fach gehandelt haben dürfte, (und berichtet zudem, quasi als Fun Fact am Rande, davon, dass die Villa, in der der Großteil der Handlung angesiedelt ist, einem älteren Herrn gehört haben soll, der sie Cavallone und seinem Team für einen Spottpreis zur Verfügung stellte, allerdings unter der Voraussetzung, sich bei den Hardcore-Szenen als Voyeur betätigen zu dürfen.) Mir liegt seit jeher eine Fassung des Films vor, die nicht nur durch ihre Laufzeit von weit unter achtzig Minuten nahelegt, dass da etwas fehlen dürfte, sondern zumindest in einer Szene durch einen recht harten Schnitt offenbart, dass da namentlich der titelgebende Oralsex-Akt einer Zensur-Kürzung zum Opfer fiel. Ob die Hardcore-Fassung des Films überhaupt noch irgendwo existiert, steht, nach meinem derzeitigen Kenntnisstand, in den Sternen.

BLOW JOB ist freilich nicht der erste Film, für den Cavallone auf Wunsch seiner Produzenten hin eine HC-Fassung anfertigt. Schon ZELDA von 1974 soll in einer besonders zeigefreudigen Version kursiert haben. Definitiv als Porno vermarktet wurde BLUE MOVIE (1978) – was mich angesichts der allgemeinen Trostlosigkeit dieses sperrigen Streifens noch immer verwundert: Ernsthaft, wer onaniert denn während eines Films, der jenseits seiner Hardcore-Szene eine zutiefst moralische Weltsicht, seine Kolonialismus- und Kapitalismuskritik, seine autobiographische Selbstentblößung über herbe Metaphern wie mit Urin gefüllte Cola-Dosen, sich mit ihrem eigenen Kot einschmierenden Modellen und Archivaufnahmen aus KZs und Vietnam-Krieg vermittelt? Tatsächlich könnten die Welten, die BLUE MOVIE und BLOW JOB voneinander trennen, jedoch kaum weiter auseinander liegen. Zwar tragen beide Filme die Titel von Warhol-Experimentalfilmen, sind beide mit einem wahren Schnürsenkel-Budget inszeniert, und weisen unmissverständlich die eklezistische Handschrift Cavallones auf, (die ich wohl unter hunderten graphologischen Beispielen problemlos herausfiltern würde.) Aber wenn BLUE MOVIE derjenige Film ist, den Cavallone wie einen Sargnagel in jedwede Hoffnung schlägt, noch einmal als anerkannter Autorenfilmer Fuß innerhalb der italienischen Filmindustrie zu fassen, und in ihm deshalb umfassend (und sehr schmerzhaft) mit der eigenen Profession, dem kommerziellen Filmemachen im Allgemeinen, dem Fundamental-Konnex zwischen Tod und Kino abrechnet, dann wirkt BLOW JOB demgegenüber wie ein vollendeter Eskapismus, eine Flucht in eine rational nicht mehr fassbare Traumwelt, die zwar ebenfalls wenig idyllisch ist und stattdessen bevölkert mit genau jenen alptraumhaften Phantasmagorien, die Cavallone seit jeher sein eigen nennt, die sich aber nichtsdestotrotz fernhält von politischen Sentenzen, von idealistischer Agitation, von jedwedem Anknüpfungspunkt an die zeitgenössische außerfilmische Realität. Stattdessen liefert Cavallones Reise ins Wunderland: Haunted-House-Horror inkl. POV-Shots aus der Perspektive ruchloser Geister; Cocteau’sche Orpheus-Symbolik inkl. Spiegeln, die als Brücken zu metaphysischen Welten dienen, sowie Motorradfahrern als Todesboten; Hexenzauber, Meskalin-Konsum, Zeitschleifen, Gothic-Versatzstücke, nicht zuletzt den naiven Tonfall eines schauerromantischen Ammenmärchens.

Wenig verwunderlich hat Cavallone sich dem Genre-Kino niemals zuvor derart dicht angeschmiegt wie in BLOW JOB – was nicht zuletzt Roberto Curti veranlasst hat, den Film wie selbstverständlich in seinen Band zu „Italian Gothic Horror Films 1980-1989“ aufzunehmen. Zugleich aber könnte BLOW JOB eigentlich nicht weiter entfernt von etablierten Genre-Standards und -Konventionen sein: Wer einen Nachzügler italienischer Gotik á la Mario Bava oder Riccardo Freda erwartet, der dürfte derart maßlos von dem Werk enttäuscht sein wie überhaupt jeder, der sich dem Werk mit der Haltung nähert, einen linear verlaufenden, in sich kohärenten, dramaturgisch ausgefeilten Spielfilm präsentiert zu bekommen. Obwohl sich die Verweise und Antizipationen, wie so oft bei Cavallone, als endlose Perlenkette aufreihen ließen – die Partys bzw. Orgien aus SHINING oder EYES WIDE SHUT; die invasive Struktur von Lynchs LOST HIGHWAY; verträumte Passagen zwischen Pulp und Poesie wie aus einem Jean-Rollin-Streifen; die Drogenapologien von Schriftstellern wie Aldous Huxley oder Carlos Castaneda, auf die Cavallone in Interviews explizit verwiesen hat; die schwarzromantische Ästhetik von sich an okkulten Themen abarbeitenden Fummeti Neri der 70er Jahre –, laufen all diese Einflüsse und Vorahnungen, ebenfalls wie so oft bei Cavallone, in einem Ergebnis zusammen, dessen komplette Decodierung sicher nur der Auteur himself vornehmen könnte: Nachdem Stefano und Diana die Villa Angelas betreten haben, ist die Welt ähnlich aus ihren Vernunftangeln gehoben wie beim Eintritt in die Freiburger Tanzakademie von Elena Markos; die Zeitebenen mischen sich miteinander wie in den avantgardistischen Splatter-Experimenten, die Lucio Fulci etwa zeitgleich dreht; und die Figuren verständigen sich über kryptische Dialoge und hermetische Monologe, die man, wie bei Rollin, wahlweise einem lyrischen Duktus oder aber gänzlich sinnbefreit empfinden kann. Zugutekommt dem Film, dass Cavallone spätestens bei seinem magnum opus SPELL (DOLCE MATTATOIO) gelernt hat, auf das überkommene Regelwerk des Mainstream-Filmemachens in einer Weise zu spucken, die nicht bei einer selbstzweckhaften Anti-Haltung stehenbleibt, sondern aus den Trümmern der zersprengten Konventionen ganz eigenen Grundsätze schafft. Ähnlich wie in Renato Polsellis Früh-70er-Horrorfilmen und Gialli, in denen ganz bewusst kaum einmal eine Einstellung sich harmonisch an die nächste fügt, genau das aber in einer absolut idiosynkratischen Film-Grammatik mündet, hantiert Cavallone zugleich dekonstruierend und innovativ konstruierend mit den Bauelementen seines Drehbuchs. Ganz so radikal wie in SPELL oder BLUE MOVIE ist diese Akrobatik in BLOW JOB nicht, aber doch radikal genug, um ein unbedarftes Publikum, (vor allem eins, das einen klassischen Gruselstreifen oder gar einen Schwanzsaug-Porno erwartet!), gehörig zu erschüttern: Launiger Disco-Funk wird über Schauerszenen wie Tannen im Abendwind oder spärlich beleuchtete Villenparks gelegt; eine Szene, in der Stefano sich den endlosen Monologen einer Hippie-Hexe in deren Höhle voller ausgestopfter Eulen und Naturdrogen ausgesetzt sieht, parallelisiert Cavallone mit welchen, die offenbar in einem Paralleluniversum stattfinden, und wo Diana splitterfasernackt inmitten einer Gruppe von fackelschwingenden Männern ein Tänzchen in einem Ballsaal hinlegt; die Orgasmus-Schreie einer Frau klingen wie schrilles Vogelfiepen; ständig wirkt es, als ob nahezu jede Szene entweder viel zu überbelichtet ist, oder aber viel zu sehr mit Schatten überzogen, sodass man teilweise Mühe hat, mehr als Schemen der handelnden Personen auszumachen.

Gerade das schmalbrüstige Budget könnte den Eindruck erwecken, all diese vermeintlichen Defizite sowie der selbst von einem Cavallone-Enthusiasten wie mir kaum abzustreitende billige Look des Films, dem man die ökonomische Limitierung an allen Ecken und Enden ansieht wie einer gewissen Schludrigkeit in der Inszenierung seien ungewollte Produkte der widrigen Umstände. Allerdings frage ich mich, ob BLOW JOB nicht auch, hätte Cavallone ein paar Handvoll Lire mehr zur Verfügung gestanden, nicht doch auch so oder so ähnlich ausgeschaut hätte – oder, besser gesagt: Eigentlich kann ich mir nicht vorstellen, dass dies der Fall gewesen wäre. Zu viele Trademarks des Regisseurs finden sich nämlich auch hier: Diana, die ihrem Stefano unbekleidet und auf allen Vieren in ihrem Mund ein Päckchen Zigaretten ans Hotelbett bringt, das ist ein ikonisches Bild geradewegs aus BLUE MOVIE; in der Tatsache, dass unsere Helden strikte Materialisten sind, die selbst beim Anblick der Hotelselbstmörderin davon fabulieren, dass die Tote, der der Bauch beim Aufprall auf dem Asphalt förmlich aufgeplatzt ist, an einen umgeworfenen Teller Spaghetti erinnere, und die letztlich in Konfrontation mit dem Übersinnlichen nur widerwillig ihren Positivismus aufgeben, hallt entfernt ein Echo des Widerstreits zwischen Phänomenologie und Metaphysik wider, den Cavallone schon in seinem Frühwerk immer wieder unterschwellig thematisiert hat; im Finale, das wiederum wirkt wie aus einem Herschell-Gordon-Lewis-Vehikel, platziert Cavallone einen seiner grimmigsten Gags: Desinteressiert sammelt ein Polizeibeamter auf dem Pflaster verstreute Innereien ein, während er Stefano dabei geschäftsmäßig gelangweilt verhört. Mehr als diese Details erscheint mir aber die spröde Sperrigkeit der Inszenierung, das Traum und Realität nicht nur verwischende, sondern inzestuös miteinander verbandelnde Drehbuch, und die allgemeine Tendenz des Films, das Gefühl zu vermitteln, viel fehle nicht, und er würde einfach in mit menschlicher Logik nicht mehr greifbare Einzelteile zersplittern, als genau das, was Cavallone bei der Konzeption vorliegenden Films (trotz oder gerade wegen des gehetzten Drehplans, der plot-fremden Hardcore-Sequenzen, den aus Budgetgründen nur halbherzig verwirklichten visuellen Transgressionen) vorgeschwebt haben mag.

Dass Cavallone seine Genre-Explorationen in Folge von BLOW JOB nicht nennenswert fortgesetzt hat, liegt vor allem daran, dass er im Anschluss nur noch wenige Filmprojekte überhaupt realisieren wird, - und davon bezeichnenderweise keins, das ihm besonders am Herzen gelegen zu haben scheint. Von den beiden noch folgenden Spielfilmen scheint ihm der Erotikthriller LA GEMELLA EROTICA (1980) im Nachhinein selbst derart peinlich gewesen zu sein, dass er in späteren Interviews gar versuchte, seine Fertigstellung Luigi Cozzi unterjubeln, während sein auf den Kanaren gekurbelter Steinzeitfilm I PADRONI DEL MONDO (1983) so unbemerkt in den Kinos landet wie wieder daraus verschwindet. Lange Zeit am sichtbarsten von Cavallones Filmen sind indes drei unter dem Pseudonym Baron Corvo inszenierte reine Hardcore-Pornos gewesen – IL NANO EROTICO, PAT UNA DONNA PARTICOLARE sowie der etwas konventionellere …E IL TERZO GODE –, die mich erneut zu der Frage veranlassen: Wer oder was holt sich denn bitteschön zu Bildern einen herunter, in denen ein Liliputaner (namens „Petit Loup“) Frauen mit einem um die Stirn geschnallten Dildo vergewaltigt? Lässt sich BLUE MOVIE interpretieren als das bittere Testament eines seine Ideale aufgebenden Filmautors, (und endet deshalb sinnigerweise mit dem Suizid des Titelhelden, eines unschwer als alter ego Cavallones zu entschlüsselnder Photographen namens Claudio), so ist Cavallones Porno-Trias pures Vitriol, das in der Verpackung eines handelsüblichen Balsams daherkommt. Anders gesagt: Unter der Maskerade des Pornographen demontiert Cavallone das Genre, indem er den Sleaze-Faktor bis zur puren Ekelhaftigkeit ankurbelt, und sein Publikum pausenlos mit Szenen konfrontiert, die (hoffentlich) doch wirklich niemand stimulierend oder anregend finden wird. Mit dem utopischen Potential von BLOW JOB hat all das natürlich nichts mehr zu tun, weshalb der Film für mich innerhalb des Oeuvres dieses in die Marginalität gedrängten Maestros den Stellenwert des Zeugnisses einer inneren Emigration hat, - oder aber den eines grausigen Märchens, das Kindern von einer auf einem Meskalin-Trip befindlichen Großmutter vorm Einschlafen erzählt wird. Denn der Traum, den die dann träumen, wird Cavallones Film sicher nicht unähnlich sein.