Deliria-Italiano

In der Buchfassung von Diedrich Diederichsens 2015 gehaltenen Frankfurter Adorno-Vorlesungen bin ich doch tatsächlich über eine völlig unverhoffte Jean-Rollin-Referenz gestolpert.
Das dünne Büchlein enthält zwar einige interessante Denkansätze z.B. bzgl. eines Versuch, die Adorno'sche und Horkheimer'sche "Kulturindustrie" ins nachpopuläre Zeitalter fortzudenken, im Großen und Ganzen kann man die 150 Seiten in ein paar hundert Jahren aber wohl als symptomatisches Beispiel eines wissenschaftlichen Schreibens ins Museum stellen, das sich derart in seinen eigenen Elfenbeinturm aus Fachtermini und kruden Satzgebäuden zurückgezogen hat, dass a) jeder mit den abertausenden Querbezügen und Theorien nicht vertrauter Laie größtenteils nur "Bahnhof" versteht, und b) selbst jemand, auf den dieses Kriterium zutrifft, eigentlich nach jedem vierten Absatz zur Erholung erst einmal eine Rollin-Retrospektive bräuchte...

Mit Diederichsens Urteil bzgl. Rollin stimme ich freilich auch nur so halb überein, trotzdem, anzurechnen ist es dem guten Mann dann wohl doch, dass er seinen Namen in einem solchen Kontext überhaupt fallenlässt, und dann auch noch in quasi "aufwertender" Absicht, (die - eine Seltenheit in diesem Werk! - auch noch vergleichsweise pointiert und luzide rüberkommt):

„In den 1950er und 60er Jahren lässt sich nicht nur beobachten, wie die Kulturindustrien einander unter neuen Medienbedingungen ablösen, sondern auch, wie sie sich, obwohl ja schon zum niederen arbeitsteilig-massenproduzierenden Teil der Kultur gehörig, noch einmal in ein hohes und ein niederes Segment aufteilen: in Big Industry und Klitsche – wobei Erstere auf universelle Verwertung (vom James-Bond-Film bis zum Beatles-Album) ausgerichtet ist, während Letztere sich, um ihre strukturellen Nachteile in Produktion und Distribution zu kompensieren, auf einen einzelnen Produktvorteil kapriziert. Meist basiert dieser auf plakativ-sensationellen B[egehrens]- und P[ersonalpräsenz]-Effekten entlang der jeweiligen Tabugrenzen von Sex und Gewalt sowie der findigen Bewirtschaftung je aktueller Moden und Sujets. Seit sich – wie zuerst im Kino, bald jedoch auch in der Musik- und Broadcasting-Industrie- oligopolitische Strukturen herausgebildet haben, also sogenannte Majors den globalen Markt beherrschen, produzieren die Kleinen mit Vorliebe das Sexuelle und Brachiale, das sich in den ebenso typischen wie klassischen Filmtiteln à la Two Thousand Maniacs! – She-Devils On Wheels – Faster Pussycat! Kill! Kill! Oder Beneath the Valley of the Ultra-Vixens humorvoll mitteilt. Dass in solchen weitgehend regellos um Sensationen und rührende Zaubertricks mit Blut und nackten Körpern herumgebauten Eintagsfliegen eben deshalb auch viele neue Einfälle und plot-indifferente Effektverknüpfungen möglich werden, wissen zunächst nur junge Nachwuchsregisseure der Generation f[ree] p[erson], die hier – so wie Brian de Palama oder Martin Scorsese in der Trash-Fabrik von Roger Corman – ihr Handwerk lernen. Ab Mitte der 1980er erinnern sich dann auch eine inzwischen professionellere und (auto)reflexivere zweite und dritte Gegenkulturgeneration daran.
Dabei fällt auf, dass die B- und C-Filmproduktion zwischen 1950 und 1980 in Europa einen etwas anderen Verlauf nahm, insbesondere in Frankreich und Italien. Kürzlich hörte ich eine Platte des französischen Free-Jazzers Francois Tusques mit dem Titel La Reine des Vampires 1967, die Soundtrack-Aufnahmen zu dem Film Les Femmes Vampires enthält. Sind Vampire in den allerletzten Jahren (von den Vampire Diaries bis zu True Blood) wieder zum großen kulturindustriellen Populärthema geworden, das effektive Bilder von zerfleischten, zerrissenen und gepfählten Körpern mit den ebenso effektiven von erregten, lüsternen oder romantisch schmachtenden zu kreuzen erlaubt, so sind die Vampire, die um 1968 Jean Rollins Filme bevölkern, noch unmittelbar surrealistisch inspiriert. War Rollin, der damals im seedy underground zwischen Softporno und Avantgarde operierte (und später unter Pseudonym auch Hardcorefilme drehte), doch bis zu dessen Tod mit Georges Bataille befreundet, den er durch seine Eltern kannte. Lange vor der 1980er-Durchsetzung der Erkenntnis, dass man der Kulturindustrie auf dem Weg nach unten nachhaltiger entkommen kann als durch Ambition und Prätention, interessierte er sich für eine Wiederbelebung des Cinema of Attractions und anderer präkulturindustrieller Populärkultur im Trash-Modus: Seine Vampir-Softpornos will er an den Serials von Louis Feuillade orientieren. Das klappt nicht immer, zeigt jedoch, wes Geistes Kind er ist.
Für den Soundtrack gewinnt Rollin nun tatsächlich Francois Tusques, der als einer der ersten Franzosen die vielleicht wichtigste Lektion des amerikanischen Free Jazz verstanden und umgesetzt hat; dass nämlich der atonale afroamerikanische Jazz nicht primär nach der Logik avantgardistischen Voranschreitens zu verstehen sei, weshalb auch von der europäischen Avantgarde entlehnte Kategorien wie ,Emanzipation der Dissonanz‘ oder ,Atonalität‘ hier fehl am Platz seien, sondern dass es stattdessen – wie vom schon erwähnten John-Coltrane-Biographen Ben Ratliff nachdrücklich herausgestellt – um Idee und Praxis eines maximal inklusiven Musizierens füreinander gehe, eines Musizierens, das weniger der Aufführung von Werken oder der Performances für andere diene als der Herstellung einer vibrierenden Situation wechselseitiger Ansteckung und Beobachtung, eines Zugleichs von maximaler Inklusion (natürlich nicht in einem quantitativen, sondern in einem qualitativen Sinne) und nahezu gottesdienstartiger Abgeschlossenheit. Dass Ratliff diese Coltrane-Konzeption als ,Sound‘ bezeichnet, unterstreicht einmal mehr die oben beschriebene Nähe zwischen musikalischem Minimalismus und Free Jazz im New York der mittleren 1960er Jahre: Sound ist für die Minimalisten ja das, worin man sich hineinbegibt. Hier ist also nicht eine äußere Welt, in der man sich spiegelt – wie die, nach der die Künstler suchen, die sich selbst als Index-Effekt in Warhol-Filmen gesehen haben -, sondern eine, die erst dadurch entsteht, dass man sich im selben, selbstverursachten Vibrationsraum aufhält.
Davon inspiriert, versucht Tusques nun, diese inkludierende Free-Jazz-Praxis im Frankreich vor der Mai-Revolte zu implementieren, etwa in grenzüberschreitenden Projekten – er selbst nennt sie ,interkommunal‘. Das führt unter anderem zu einer Kollaboration mit der linksradikalen Folk-Sängerin Colette Magny. Das Filmprojekt von Rollin, mit welchem er befreundet ist, wirkt vom Free Jazz zunächst mindestens ebenso weit entfernt. Und so scheint auch sein Soundtrack erst einmal nichts mit dem billig gedrehten, aber ambitionierten Horror-Surrealismus des Films zu tun zu haben. Indes zerstreut sich dieser Eindruck in dem Maße, wie man wahrnimmt, dass beide eine für die Zeit schon ziemlich ausdifferenzierte Haltung zu einer Ästhetik der Beschleunigung, des Effekts und der singulären Spuren von Personen aufweisen. Im Gegenteil erweist sich so ausgerechnet an einem europäischen Sexploitation-Film und seinem Soundtrack schon früh die Möglichkeit, aus den nominell kunstfremden und von fiktionaler Narration und künstlerischer Architektur auch real kaum moderierten Mitteln des Effektes, des Index und des Fetisch eigenkünstlerische Welten, wenn man so will, gar eine eigene Ästhetik aufzubauen und auszudifferenzieren. Denn so fremd die Komponenten nebeneinander anfangs wirken, können sie aufgrund ihrer gemeinsamen Matrix doch ohne weiteres zusammen funktionieren – auch und gerade quer zum damals noch hegemonialen System aus medienspezifischer Hochkunst und fiktional-narrativer Kulturindustrie.
Dabei liegt die besondere Leistung dieses Zusammenwirkens tatsächlich darin, zwei divergierende Interpretationen von Index- und Realverursachungs-Effekten zusammenzuführen: zum einen das Verharren in der Kontinuität des Verursachens – hier konkret der Praxis, sich von den fortwährenden Wirkungen des eigenen kollektiven Musizierens auszusetzen; und zum anderen den Schock – hier verursacht durch den Horror- und Verletzungseinsatz des indexikalischen Bildes und der entsetzten, erschrockenen Stimme. So legt ausgerechnet das Zusammentreffen des feierlichen, ja quasi-religiösen Free-Jazz-Formats mit einer Trash-Ästhetik der Drastik und Verletzung frei, wie sehr beide mit demselben medientechnologischen Einschnitt fertigzuwerden versuchen, mögen ihre Rahmenerzählungen auch noch so konträr sein. Was bei Warhol noch über die Polarität von Sadismus und Masochismus zu einer homogenen Kunstwelt integrierbar war, muss hier – nach nur wenigen Jahren der Ausdifferenzierung und des Kontraktes zu sozialen und politischen Bewegungen – durch externe Kunstgriffe wieder zusammengeführt werden, ist dann aber auch in voller Heterogenität zu zelebrieren und zu genießen, als geradezu manichäischer Antagonismus."

(Diedrich Diederichsen, Körpertreffer. Zur Ästhetik der nachpopulären Künste, Frankfurt a.M. 2017, S.88-92.)

An Franco musste ich tatsächlich auch denken. Dessen Verbindung zum Jazz bzw. des Jazz zu ihm hattest Du ja in der Einführung von "Lolita am Scheideweg" seinerzeit in Nürnberg schon sehr überzeugend dargelegt...