In der dritten und vierten Klasse besuchte ich an meiner Grundschule eine Französisch-AG, die ihren Teilnehmern nicht nur ein paar Brocken französischer Alltagskonversation beibringen wollte, sondern auch explizit den interkulturellen Austausch mit der Nachbarnation im Visier hatte - sprich, es wurde ein Schüleraustausch organisiert, ganz klassisch im Sinne von: Eine Woche sind die Franzosen zu Besuch bei uns in Deutschland, und die Woche darauf sind wir Deutsche zu Besuch in Frankreich. Ich erinnere mich nicht mehr an den Namen meines Austauschpartners, oder den des Dorfes, in dem er lebte – nur eins weiß ich noch: es muss in der Nähe von Dijon gewesen sein -, oder die einzelnen Programmpunkte, mit denen unsere Lehrerinnen uns die Zeit vertrieben. Deutlich erinnere ich mich aber noch daran, dass ich nach ein paar Tagen auf die fixe Idee verfiel, mein Gastvater müsse ein Vampir sein. Ich stellte fest, dass er tagsüber nie zu Hause war, und erst auftauchte, wenn die Sonne untergegangen war. Ich stellte außerdem fest, indem ich meine Schulkameraden diesbezüglich ausquetschte, dass der Fall bei deren Gastvätern genauso lag. Schließlich steigerte ich mich immer weiter in diese Vorstellung hinein: Ein Dorf irgendwo im französischen Hinterland, in dem die Geschlechterrollen klar verteilt sind. Die Mütter besorgen den Haushalt, umsorgen die halbwüchsigen Kinder, und die Väter schlafen, solange die Sonne scheint, in ihren Särgen in irgendwelchen Scheunen, und kommen nur bei Dunkelheit heraus, um auf Beutefang zu gehen, und ihre Familien mit Blut und Fleisch argloser Opfer zu versorgen. Einmal hatte meine Gastmutter zum Mittagessen ein Hähnchen zubereitet. Ich bekam keinen Bissen davon herunter. Die Bilder in meinem Kopf von aus ihren Wiegen entführten Säuglingen waren stärker als es jegliches Hungergefühl sein kann. Eine Erinnerung, die ebenfalls noch ziemlich stark in mir vorhanden ist: Wie erleichtert ich bin, durchatmend, Körper und Geist entkrampfend, als der Bus uns aus dem Dorf fortbringt, und ich im Rückspiegel die winkenden Erwachsenen und Kinder sehe, und wie der Kirchturm immer kleiner wird, und irgendwann in einer Falte des Horizonts verschwindet. Ich habe mich nie wieder bei diesen gastfreundlichen Leuten gemeldet. Möglicherweise hätte ich auch nie wieder so viel über sie beziehungsweise das, was meine überbordende Phantasie aus ihnen gemacht hat, nachgedacht, wenn ich nicht gestern Lucile Hadžihalilovićs zweiten Spielfilm ÈVOLUTION aus dem Jahre 2015 gesehen hätte, der für mich wie kein anderer genau dieses Gefühl juveniler Entfremdung, Bedrohung und Verwirrung konserviert, das mich damals eine Woche lang in Frankreich begleitet hat.
Eine Insel irgendwo im Meer. Dort lebt eine Gruppe androgyner Mütter – sie alle haben blasse Haut, keine erkennbaren äußeren Geschlechtsmerkmale, sind hochgewachsen und schlank – mit ihren ausnahmslos männlichen, scheinbar allesamt gleichalten Kindern. Eins von ihnen, Nicholas, entdeckt eines Tages beim Schwimmen die Leiche eines toten Jungen auf dem Meeresgrund, wo ein roter Seestern sich an dem verwesenden Körper nährt. Seine Mutter möchte von der Geschichte nichts hören. Sie erklärt Nicholas angebliche Sichtung, so wie seine Zeichnungen von Lebewesen und Dingen, die es in dem ärmlichen Küstendorf mit seinen weißgebleichten Häuserfassaden, engen Gassen und spartanischer Einrichtung gar nicht gibt, für bloße Hirngespinste. Nicholas aber ist sich sicher: Er hat diesen Jungen gesehen, und er will ihn wiedersehen. Nur ist der Leichnam nicht mehr aufzufinden. Dafür wächst seine Obsession zu Seesternen. Nach einem handfesten Streit mit den anderen Buben wird der sowieso bereits kränkliche Junge ins Krankenhaus gesteckt, wo die Ärztinnen und Krankenschwestern ihn alsbald nicht mehr nur bloß, wie noch zu Hause, mit Tabletten und Algen vollstopfen, sondern noch viel befremdlicheren Experimenten und Untersuchungen unterziehen…
Die Marschroute ist klar vorgegeben: Wie schon in ihrem Langfilm-Debut INNOCENCE eine Dekade früher – dieser visuell überragenden Hochzeit zwischen Frank Wedekind und SUSPIRIA – schildert Hadžihalilović in elegischen Bildern, einem Erzähltempo, das einem ruhigen, aber leicht gepressten Atmen gleicht, und mit außerordentlich sparsamen Einsatz von Musik und Dialogen eine hermetisch gegen die Außenwelt abgeriegelte Gesellschaft, in der die Gesetze der uns bekannten Welt auf dem Kopf und Kinder im Fokus der Handlung stehen. Hadžihalilović erzählt keine Geschichte. Dafür ist sie viel zu sehr Beobachterin. Sie studiert ihre Figuren wie Insekten unter einem Mikroskop, ohne für ihre Handlungen Erklärungen mitzuliefern, die sie uns entschlüsseln würden. So ökonomisch ÉVOLUTION mit sämtlichen seiner Ressourcen umgeht – es wirkt, als sei nie ein Bild, nie ein Wort, nie eine Andeutung zu viel vorhanden, sondern schon eher immer eine oder mehrere zu wenig -, so sehr unterscheidet er sich von der Kino-Vision Gaspar Noes, der mit Hadžihalilović nicht nur bereits seit den frühen 90ern künstlerisch zusammenarbeitet, sondern auch ihr Lebensgefährte ist. Wo Noe den Knalleffekt sucht, meine Sehgewohnheiten bis zu jenem extremen Punkt auszureizen versucht, an dem sie schlicht in sich zusammenklappen, wo er den inhaltlichen und visuellen Exzess sucht, da setzt Hadžihalilović dem Kontemplation entgegen, eine fast schon Bressonianische Zähheit, eine Verweigerungshaltung, die es dabei belässt, so viele Interpretationsansätze zu triggern wie es Rezipienten und Rezipientinnen für ihren Film gibt.
Das kann man prätentiös finden, natürlich. Es ist, wenn man so will, eine typische Arthouse-Krankheit. Dieser streng durchkomponierte Film, in dem irgendein Anflug von Humor genauso wenig einen Platz findet wie irgendeine Form dramaturgischer Dichte – wir sind einfach nur für knapp achtzig Minuten, die sich anfühlen wie einhundertachtzig, im gleichen Modus des staunenden, verstörten oder ermüdeten Observators -, wirft zahllose Dinge in die Waagschale, und überlässt das Wiegen seiner Zuschauerschaft. Klar, es geht um Geschlechteridentitäten. Es geht darum, das Genre des Body Horrors, wie man das von Cronenberg oder Zulawski kennt, als Ausdrucksmöglichkeit gesellschaftlicher Utopien oder Dystopien zu instrumentalisieren. Es geht um eine zarte, präpubertäre Liebesgeschichte zwischen Nicholas und Stella, die ihn betreuende Krankenschwester (einmal mehr grandios: Roxane Duran, bekannt aus Hanekes WEISSEM BAND.) Genauso geht es aber auch um Lovecrafts Fischmonster aus Innsmouth, oder um die Meernixen-Figur als Projektionsfläche männlich kodierter Sehnsüchte in der Epoche der Romantik, und um das Fortpflanzungsschema von Seesternen: Da bringen nämlich die Männchen die Kinder zur Welt. Ich will nicht sagen, dass man ALLES in ÉVOLUTION hineininterpretieren kann. Aber doch schon eine ganze Menge. Der Film ist offen wie das Meer, das Cattets und Forzanis Stamm-Kameramann Manuel Dacosse, sei es nun oberhalb oder unterhalb der Gischt, in atemberaubenden Bildern einfängt – die Unterwasseraufnahmen mit ihren anmutigen Tänzen extraterrestrisch anmutender Tiefsee-Farne sind ein Traum, von dem ich mich noch nicht ganz erholt habe! -, und genauso weit, und voller semantischer Bedeutung, die ich erst aus jeder einzelnen Wellen eigenhändig herausfischen muss. Noch einmal: Man kann das verkopft finden. Man kann Frau Hadžihalilović vorwerfen, dass die letzte Einstellung ihres Films genauso vage bleibt wie die allererste. Man kann verärgert darüber sein, dass der Film sozusagen auf nichts hinausläuft, das irgendwie konkret zu fassen wäre. Für diejenigen, denen schon THE LOBSTER zu sperrig, zu uneindeutig, zu sehr im negativen wie im positiven Sinne KUNST war, für den ist Hadžihalilovićs beunruhigender Trip in die Untiefen menschlicher Reproduktionsstrukturen und -organe sicherlich das Letzte, was sie sich anschauen sollten.
Ich bin ebenfalls noch unschlüssig. Mich hat der Film fasziniert, ja. Mitgerissen hat er mich nicht. Wirklich annä-hern kann ich mich ihm eigentlich nur über Referenzen: ERASERHEAD, UNDINE, Sánchez Piñol. Mit Verweisen quer durch die Kulturgeschichte erschöpft sich ÈVOLUTION aber freilich nicht – höchstens sein Publikum, von dessen größtem Teil ich mir vorstellen kann, dass es nach diesem freudlosen Monolithen erst einmal genug hat von den Phantasmagorien französisch-belgischer Kunstfilmer. Dennoch: Ich kann mich gar nicht sattsehen am Tiefenrausch auf dem Boden des Ozeans, an den Saugnäpfen auf den Rücken weißhäutig-ätherischer Frauenkörper, oder an jener Szene, in der Frau Hadžihalilović dann doch einmal augenzwinkernd auf die Geschichte des Exploitation-Kinos verweist: Auf einer Leinwand schaut sich eine Gruppe Schwestern, als sei sie das Grindhouse-Publikum von Sex-Hygiene-Streifen in den USA der 30er oder 40er, Aufnahmen einer tatsächlichen Geburt per Kaiserschnitt an. In diesen Bildern von zerschnitten werdendem Gewebe, von die Weltbühne betretendem Leben, und literweise Blut, das weißhäutig-ätherische Laken tüncht, kommt schon viel von dem zum Ausdruck, was ÉVOLUTION gleichermaßen motivisch seziert: Der weibliche Körper als das ultimative Andere. Das Trauma der Geburt. Die Vagina als Wunde, die es zu schließen gilt. Oder aber ich klammere mich, um irgendetwas in die sedative, irritierende, ungeduldig machende Bilderfolge dieses Films hineinzulesen, an den abgegriffenen Rockzipfel der Psychoanalyse. Sei’s drum: ÉVOLUTION mag kein Meisterwerk sein, und, meinem Gefühl nach, weit weniger beeindruckend als Hadžihalilović' beeindruckender Erstling INNOCENCE, und hauptsächlich geeignet als gefundenes Fressen für Uni-Seminare an der Schnittstelle zwischen Gender und Media Studies, aber mir wird der Film allein deshalb in Erinnerung bleiben, weil er fortan in dieser verknüpft ist mit den irrealen Ängsten eines Zehnjährigen, der glaubt, in einem kleinen französischen Dorf nahe Dijon in einem Vampirnest festzusitzen, und vorm Schlafengehen sich einen Schal anzieht, um seinen Hals zu schützen.
