Originaltitel: Ménilmontant
Produktionsland: Frankreich 1926
Regie, Drehbuch, Kamera: Dimitri Kirsanoff
Darsteller: Nadia Sibirskaia, Yolande Beaulieu, Guy Belmont, Jean Pasquier
Wie konnte ich den estländisch-französischen Filmemacher Dimitri Kirsanoff (1899-1957) eigentlich bislang derart sträflich vernachlässigen bzw. so völlig aus den Augen verlieren? Seinen wohl berühmtesten Film MÉNILMONTANT von 1926 habe ich wohl irgendwann mit sechzehn gesehen, als all diese Experimental-Film-Klassiker noch frei bei ubu.web zugänglich waren, und ich mich an schulfreien Tagen bis zur Besinnungslosigkeit mit Werken von Jean Painlevé, Georges Franju, Stan Brakhage, Kenneth Anger oder Andy Warhol zuschüttete. Weshalb allerdings Kirsanoffs MÉNILMONTANT weniger Eindruck bei mir hinterlassen hat als mein erster Besuch im Zoo mit sieben oder acht, kann ich heute im Grunde nur noch damit erklären, dass man manchmal einfach in einer bestimmten Stimmung sein muss, um einem bestimmten Film angemessen begegnen zu können. Tatsächlich hätte der Film nämlich genau meinen damaligen (und heutigen, denn viel geändert hat sich da wohl nicht) Vorlieben entsprechen müssen. Wenn man sich mit sechzehn freiwillig stundenlang Großaufnahmen küssender Menschen anschaut, oder explizite Impressionen aus dem Pariser Schlachthof, oder Mottenflügel, die auf Filmbänder geklebt wurden, dann sollte man es doch lieben, wenn ein Film mit dem möglicherweise heftigsten Axt-Mord der Kinogeschichte eröffnet, oder?
MÉNILMONTANT heißt ein Stadtteil von Paris, seit 1860 zumindest, denn vorher war es ein eigenständiger Ort, von dem aus, da er auf einem Hügel liegt, man das Zentrum der Metropole allerdings ganz gut im Blick gehabt hat. Von „Mesnil Mautemps“, also Schlecht-Wetter-Häuser soll sich sein Name ableiten, und weil knapp vor ihm die ehemalige Stadtgrenze verlief, konnte man dort den Alkohol billiger bekommen als in Paris selbst, was dazu führte, dass man in Ménilmontant Schenken an jeder Straßenecke fand. Später, mit Aufkommen der Industrialisierung, haben sich vor allem Arbeiter dort niedergelassen, und noch später hat Dimitri Kirsanoff nach seinem verschollenen Debut L’IRONIE DU DESTIN (1923) seinen zweiten Film dort gedreht. Er dauert keine vierzig Minuten, kommt ohne Vor-, Abspann und Zwischentitel aus, und weil Menschen gerne schematisieren und klassifizieren, wird er der französischen Filmimpressionisten-Schule zugerechnet, die natürlich eigentlich gar keine Schule gewesen ist, und oft auch mit Impressionismus nicht allzu viel zu tun hat, aber eben als Begriff den Vorteil besitzt, dass man unter ihm all die schönen Menschen, die nicht so gerne schematisieren und klassifizieren, und außerdem im Frankreich der 20er schöne Filmexperimente veranstaltet haben, wie Abel Gance, Germaine Dulac, Jean Epstein, Marcel L’Herbier oder Louis Delluc, subsumieren kann. Ich meine, ich verstehe schon, weshalb Henri Langlois und Georges Sadoul in dem Zusammenhang von Filmimpressionismus sprechen: Alle diese Filmemacher und Filmemacherinnen eignet ein poetischer, lyrischer Stil, der sich nicht selten in malerischen Natur- oder Landschaftsaufnahmen Ausdruck verleiht, und sie lieben es, Naturphänomene wie fließendes Wasser oder rauschende Weiden oder kopulierende Kröten symbolisch zu überhöhen, und arbeiten oft und gerne mit Überblendungen, sodass ein Bild das andere durchdringt wie ein Insektenstachel eine Hautfläche, und andererseits interessieren sie sich aber auch für das moderne Großstadtleben, und können, wie Claude Monet, nicht nur im Anblick von ein paar Seerosen meditativ versinken, sondern genauso beim Anblick von ein paar in den Bahnhof von Saint Lazare einfahrenden Zügen. Außerdem erzählen sie selten einmal Geschichten mittels Bilder, sondern schaffen Bilder, die wie von selbst, vergleichbar mit einem quasselnden, aufgekratzten Kleinkind, ihre eigenen Geschichten auf einen einprasseln lassen.
MÉNILMONTANT bildet da keine Ausnahme. Sein Skript wird sich gelesen haben wie das einer trivialen Dreiecks-Liebesgeschichte. Die Zutaten: Zwei Schwestern. Ein junger Bursche. Die Liebe, die beide zu diesem hegen. Ein junger Bursche, der sich aus dem Staub macht, nachdem er bekommen hat, was er wollte, nämlich ihre Schöße. Ein uneheliches Kind. Tränen der Versöhnung. Das sind aber, wie gesagt, nur die an sich schnöde wirkenden Bauelemente, aus denen Kirsanoff dann eine Kathedrale konstruiert.
Habe ich schon erwähnt, dass diese Kathedrale wohl mit dem fürchterlichsten Axt-Mord der Kinogeschichte beginnt? Furchtbar, obwohl man eigentlich gar nichts Schlimmes sieht. Furchtbar, gerade weil man eigentlich gar nichts Schlimmes sieht, und allein die Montage, die Heftigkeit, mit der die Einzelbilder vehement gegeneinanderstoßen, den Funken meiner Einbildung hochschnellen lässt, und mir Bilder vor Augen führt, die schlimmer sind als das, was überhaupt ein Film zu zeigen imstande ist. Kirsanoff antizipiert damit die Duschszene von PSYCHO um fast fünfunddreißig Jahre. Wutverzerrte, schreiende, blutüberströmte Gesichter. Eine Hand, die nach der Axt greift. Eine Hand, die die Axt nach getaner Arbeit fortwirft. Montiert wie ein Maschinengewehrfeuer. Mehr braucht Kirsanoff nicht, um innerhalb der Eröffnungsminute die Kindheit seiner beiden Protagonistinnen bis in die Grundfeste zu zerstören. Diejenigen, die da nämlich unter der Axtschneide sterben, sind die Eltern der beiden Schwestern, die es danach vom Land in die Großstadt verschlägt. Weshalb der aufbrausende Jüngling sie zerhackt, erklärt der Film übrigens nicht. Das muss er auch nicht. Was die Bilder sagen sollen, sagen sie: Unsere beiden namenlosen Heldinnen haben innerhalb einer Minute ihr Kindheitsparadies verloren, und müssen nun zusehen, wie sie sich als Waisen in Paris über Wasser halten.
Die Fahrt dorthin? Nun, sie besteht aus Aufnahmen fahrender Züge oder aus fahrenden Zügen heraus. Außerdem besteht sie aus Großaufnahmen flanierender Füße, und geschäftiger Straßenzüge. Die Schwestern teilen sich ein Appartement, schlafen zusammen in einem Bett. Erst als der Galan die Bühne betritt, kommt es zu Zwist und Eifersüchteleien. Nadia Sibiriskaia, Kirsanoffs damalige Ehefrau, spielt eine der beiden. Ich habe mich unsterblich in sie verliebt. Wie sie sich stundenlang die Beine in den Bauch steht, um in irgendeiner Seitengasse auf ihren Angebeteten zu warten. Wie sie traurig, fast wie eine Heldin Philippe Garrels, Baumwipfel anstarrt, und sich, einen Kameraschwenk später, als glückliches, junges Mädchen in der Provinz imaginiert, mit Grasbüscheln im Mund, Schleifchen im Haar, und langen Beinen, die durch Flussläufe tollen. Wie sie dann, ihr Neugeborenes in den Armen, mutterseelenallein auf einer Parkbank sitzt, und sich kaum traut, die Wurst und das Brot anzurühren, die ihr ein mitleidiger Greis herüberschiebt. Gerade letztere Szene hat mich zu Tränen gerührt. Sie macht erst recht klar, was für ein außergewöhnlicher Filmemacher Kirsanoff ist: In einem einzigen Film inszeniert er nicht nur den heftigsten Axt-Mord der Kinogeschichte, sondern auch eine derart anrührende, menschliche, ehrliche Szenen, die kein Hollywood-Melodram der damaligen Zeit so still, so zart, so nackt hinbekommen hätte.
Wenn dann noch das Kätzchen seine verdiente Screentime erhält, und einfach mal auf Samtpfoten die Treppenstiege hinabschleichen darf, und wenn dann noch eine Liebesnacht allein durch die Überblendung sich räkelnder, blanker Beine und wirbelnder Aufnahmen des Pariser Stadtverkehrs visualisiert wird, und wenn der Film dann noch in einem abstrusen, von mir an dieser Stelle nicht verratenen Finale gipfelt, das wirkt wie das Echo des grausigen Beginns, dann ist es um mich geschehen, und ich möchte im Grunde jedem Menschen, der nur irgendwas mit sich bewegenden Bildern von Menschen, die schon lange tot sind, anfangen kann, das Versprechen abringen, sich sofort kopfüber in diese erfrischende Quelle zu stürzen, die mir einmal mehr ganz unprätentiös erklärt hat, weshalb ich eigentlich so viel Zeit damit verbringe, mir sich bewegende Bilder von Menschen anzuschauen, die schon lange tot, aber nicht vergessen sind.
Produktionsland: Frankreich 1926
Regie, Drehbuch, Kamera: Dimitri Kirsanoff
Darsteller: Nadia Sibirskaia, Yolande Beaulieu, Guy Belmont, Jean Pasquier
Wie konnte ich den estländisch-französischen Filmemacher Dimitri Kirsanoff (1899-1957) eigentlich bislang derart sträflich vernachlässigen bzw. so völlig aus den Augen verlieren? Seinen wohl berühmtesten Film MÉNILMONTANT von 1926 habe ich wohl irgendwann mit sechzehn gesehen, als all diese Experimental-Film-Klassiker noch frei bei ubu.web zugänglich waren, und ich mich an schulfreien Tagen bis zur Besinnungslosigkeit mit Werken von Jean Painlevé, Georges Franju, Stan Brakhage, Kenneth Anger oder Andy Warhol zuschüttete. Weshalb allerdings Kirsanoffs MÉNILMONTANT weniger Eindruck bei mir hinterlassen hat als mein erster Besuch im Zoo mit sieben oder acht, kann ich heute im Grunde nur noch damit erklären, dass man manchmal einfach in einer bestimmten Stimmung sein muss, um einem bestimmten Film angemessen begegnen zu können. Tatsächlich hätte der Film nämlich genau meinen damaligen (und heutigen, denn viel geändert hat sich da wohl nicht) Vorlieben entsprechen müssen. Wenn man sich mit sechzehn freiwillig stundenlang Großaufnahmen küssender Menschen anschaut, oder explizite Impressionen aus dem Pariser Schlachthof, oder Mottenflügel, die auf Filmbänder geklebt wurden, dann sollte man es doch lieben, wenn ein Film mit dem möglicherweise heftigsten Axt-Mord der Kinogeschichte eröffnet, oder?
MÉNILMONTANT heißt ein Stadtteil von Paris, seit 1860 zumindest, denn vorher war es ein eigenständiger Ort, von dem aus, da er auf einem Hügel liegt, man das Zentrum der Metropole allerdings ganz gut im Blick gehabt hat. Von „Mesnil Mautemps“, also Schlecht-Wetter-Häuser soll sich sein Name ableiten, und weil knapp vor ihm die ehemalige Stadtgrenze verlief, konnte man dort den Alkohol billiger bekommen als in Paris selbst, was dazu führte, dass man in Ménilmontant Schenken an jeder Straßenecke fand. Später, mit Aufkommen der Industrialisierung, haben sich vor allem Arbeiter dort niedergelassen, und noch später hat Dimitri Kirsanoff nach seinem verschollenen Debut L’IRONIE DU DESTIN (1923) seinen zweiten Film dort gedreht. Er dauert keine vierzig Minuten, kommt ohne Vor-, Abspann und Zwischentitel aus, und weil Menschen gerne schematisieren und klassifizieren, wird er der französischen Filmimpressionisten-Schule zugerechnet, die natürlich eigentlich gar keine Schule gewesen ist, und oft auch mit Impressionismus nicht allzu viel zu tun hat, aber eben als Begriff den Vorteil besitzt, dass man unter ihm all die schönen Menschen, die nicht so gerne schematisieren und klassifizieren, und außerdem im Frankreich der 20er schöne Filmexperimente veranstaltet haben, wie Abel Gance, Germaine Dulac, Jean Epstein, Marcel L’Herbier oder Louis Delluc, subsumieren kann. Ich meine, ich verstehe schon, weshalb Henri Langlois und Georges Sadoul in dem Zusammenhang von Filmimpressionismus sprechen: Alle diese Filmemacher und Filmemacherinnen eignet ein poetischer, lyrischer Stil, der sich nicht selten in malerischen Natur- oder Landschaftsaufnahmen Ausdruck verleiht, und sie lieben es, Naturphänomene wie fließendes Wasser oder rauschende Weiden oder kopulierende Kröten symbolisch zu überhöhen, und arbeiten oft und gerne mit Überblendungen, sodass ein Bild das andere durchdringt wie ein Insektenstachel eine Hautfläche, und andererseits interessieren sie sich aber auch für das moderne Großstadtleben, und können, wie Claude Monet, nicht nur im Anblick von ein paar Seerosen meditativ versinken, sondern genauso beim Anblick von ein paar in den Bahnhof von Saint Lazare einfahrenden Zügen. Außerdem erzählen sie selten einmal Geschichten mittels Bilder, sondern schaffen Bilder, die wie von selbst, vergleichbar mit einem quasselnden, aufgekratzten Kleinkind, ihre eigenen Geschichten auf einen einprasseln lassen.
MÉNILMONTANT bildet da keine Ausnahme. Sein Skript wird sich gelesen haben wie das einer trivialen Dreiecks-Liebesgeschichte. Die Zutaten: Zwei Schwestern. Ein junger Bursche. Die Liebe, die beide zu diesem hegen. Ein junger Bursche, der sich aus dem Staub macht, nachdem er bekommen hat, was er wollte, nämlich ihre Schöße. Ein uneheliches Kind. Tränen der Versöhnung. Das sind aber, wie gesagt, nur die an sich schnöde wirkenden Bauelemente, aus denen Kirsanoff dann eine Kathedrale konstruiert.
Habe ich schon erwähnt, dass diese Kathedrale wohl mit dem fürchterlichsten Axt-Mord der Kinogeschichte beginnt? Furchtbar, obwohl man eigentlich gar nichts Schlimmes sieht. Furchtbar, gerade weil man eigentlich gar nichts Schlimmes sieht, und allein die Montage, die Heftigkeit, mit der die Einzelbilder vehement gegeneinanderstoßen, den Funken meiner Einbildung hochschnellen lässt, und mir Bilder vor Augen führt, die schlimmer sind als das, was überhaupt ein Film zu zeigen imstande ist. Kirsanoff antizipiert damit die Duschszene von PSYCHO um fast fünfunddreißig Jahre. Wutverzerrte, schreiende, blutüberströmte Gesichter. Eine Hand, die nach der Axt greift. Eine Hand, die die Axt nach getaner Arbeit fortwirft. Montiert wie ein Maschinengewehrfeuer. Mehr braucht Kirsanoff nicht, um innerhalb der Eröffnungsminute die Kindheit seiner beiden Protagonistinnen bis in die Grundfeste zu zerstören. Diejenigen, die da nämlich unter der Axtschneide sterben, sind die Eltern der beiden Schwestern, die es danach vom Land in die Großstadt verschlägt. Weshalb der aufbrausende Jüngling sie zerhackt, erklärt der Film übrigens nicht. Das muss er auch nicht. Was die Bilder sagen sollen, sagen sie: Unsere beiden namenlosen Heldinnen haben innerhalb einer Minute ihr Kindheitsparadies verloren, und müssen nun zusehen, wie sie sich als Waisen in Paris über Wasser halten.
Die Fahrt dorthin? Nun, sie besteht aus Aufnahmen fahrender Züge oder aus fahrenden Zügen heraus. Außerdem besteht sie aus Großaufnahmen flanierender Füße, und geschäftiger Straßenzüge. Die Schwestern teilen sich ein Appartement, schlafen zusammen in einem Bett. Erst als der Galan die Bühne betritt, kommt es zu Zwist und Eifersüchteleien. Nadia Sibiriskaia, Kirsanoffs damalige Ehefrau, spielt eine der beiden. Ich habe mich unsterblich in sie verliebt. Wie sie sich stundenlang die Beine in den Bauch steht, um in irgendeiner Seitengasse auf ihren Angebeteten zu warten. Wie sie traurig, fast wie eine Heldin Philippe Garrels, Baumwipfel anstarrt, und sich, einen Kameraschwenk später, als glückliches, junges Mädchen in der Provinz imaginiert, mit Grasbüscheln im Mund, Schleifchen im Haar, und langen Beinen, die durch Flussläufe tollen. Wie sie dann, ihr Neugeborenes in den Armen, mutterseelenallein auf einer Parkbank sitzt, und sich kaum traut, die Wurst und das Brot anzurühren, die ihr ein mitleidiger Greis herüberschiebt. Gerade letztere Szene hat mich zu Tränen gerührt. Sie macht erst recht klar, was für ein außergewöhnlicher Filmemacher Kirsanoff ist: In einem einzigen Film inszeniert er nicht nur den heftigsten Axt-Mord der Kinogeschichte, sondern auch eine derart anrührende, menschliche, ehrliche Szenen, die kein Hollywood-Melodram der damaligen Zeit so still, so zart, so nackt hinbekommen hätte.
Wenn dann noch das Kätzchen seine verdiente Screentime erhält, und einfach mal auf Samtpfoten die Treppenstiege hinabschleichen darf, und wenn dann noch eine Liebesnacht allein durch die Überblendung sich räkelnder, blanker Beine und wirbelnder Aufnahmen des Pariser Stadtverkehrs visualisiert wird, und wenn der Film dann noch in einem abstrusen, von mir an dieser Stelle nicht verratenen Finale gipfelt, das wirkt wie das Echo des grausigen Beginns, dann ist es um mich geschehen, und ich möchte im Grunde jedem Menschen, der nur irgendwas mit sich bewegenden Bildern von Menschen, die schon lange tot sind, anfangen kann, das Versprechen abringen, sich sofort kopfüber in diese erfrischende Quelle zu stürzen, die mir einmal mehr ganz unprätentiös erklärt hat, weshalb ich eigentlich so viel Zeit damit verbringe, mir sich bewegende Bilder von Menschen anzuschauen, die schon lange tot, aber nicht vergessen sind.