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Die letzten Tage habe ich genutzt, um endlich einmal Roberto Curtis bereits 2018 erschienene Essaysammlung „Mavericks of Italian Cinema“ zu lesen, in der der Filmhistoriker acht unorthodoxe italienische Filmemacher zwischen den 1940ern und 2000ern vorstellt, (wobei die Emphase aber freilich auf Regisseuren liegt, die irgendwann zwischen den 20ern und 40ern geboren wurden, und ihre Hauptwerke in den 60ern und 70ern gedreht haben.) Konkret behandelt werden folgende teilweise inzwischen völlig vergessenen Regisseure:
1) Pier Carpi, der sich zunächst einen Namen als Comicautor machte, (unter anderem für die Diabolik-Serie), in einem frühen Stadium auch in die Konzeption jener DIABOLIK-Verfilmung involviert gewesen ist, für die später dann Mario Bava auf dem Regiestuhl sitzen sollte, ansonsten in (rechts-)esoterischen Logen verkehrte, sich für eine Reinkarnation des 18.-Jahrhundert-Okkultisten Cagliostro hielt, vorwiegend dadurch Eigenpublicity zu generieren versuchte, indem er alle möglichen Leute, Projekte, künstlerischen Erzeugnisse mit dem Vorwurf überzog, sie seien von seinen eigenen zumeist literarischen Werken abgekupfert, und immerhin zwei Filme auf den Weg brachte, bei denen er als Regisseur aufgeführt ist, - auch wenn, wie Curti nahelegt, hauptsächlich sein Regieassistent bei den Dreharbeiten das Zepter in der Hand gehalten haben soll und Carpi letztlich nur die Drehbücher verfasste und abschließend seine Unterschrift unter die hochinteressante moderne Evangeliums-Adaption POVERO CRISTO (1975) und den (stilistisch eher missglückten) Okkult-Schocker UN’OMBRA NELL’OMBRA (1979) setzte.
2) Alberto Cavallone, bei dem es sich seit meiner Erstsichtung seines BLUE MOVIE (1978) um einen meiner Augensterne handelt, ein nonkonformistischen Bilderstürmer, der letztlich einzig mit seinem (als Erotikstreifen vermarkteten) Debut-Film LE SALAMANDRE (1969) einen kommerziellen Erfolg verbuchen konnte, und ansonsten mit Budgets auf Schnürschenkelniveau hantieren musste, dabei aber nichtsdestotrotz mit seinen Frühwerken wie DAL NOSTRO INVIATO A COPENAGHEN (1970) oder AFRIKA (1973) einen ganz eigenen und vor allem eigenwilligen Stil irgendwo zwischen intellektuellem Arthouse und schamloser Exploitation entwickelte, der möglicherweise in seinem verschollenen Opus Magnum MALDOROR (1975) zum Geniestreich kulminiert ist, was man jedoch nur beurteilen könnte, wenn – tja, wenn denn von diesem Streifen mehr als nur ein paar unglaubliche Szenenphotos überliefert worden wären –, der danach aber immerhin noch mit SPELL – DOLCE MATTATIOIO (1977) einen der glorreichsten kinematographischen Exzesse drehte, die zumindest ich kenne, bevor er sich aufgrund finanzieller Schwierigkeiten mit dem Mäntelchen des verkannten Genies in die Hardcore-Pornographie flüchtete, und das Genre in solchen Werken wie NANO EROTICO oder PAT, UNA DONNA PARTICOLARE (beide 1982) bis zu den Grenzen des Erträglichen dekonstruierte – ich sage nur: ein zwergwüchsiger Darsteller, der sich einen Dildo um die Stirn schnallt!
3) Riccardo Ghione (1922-2000), den Curti als einen Revolutionär im Geiste modelliert, dem jedoch das handwerkliche Talent, die günstigen äußeren Umstände, der konsequente Wille dafür fehlte, wirklich revolutionäres Kino zu schaffen, und der in den 50ern bei mehreren ambitionierten Projekten wie einer avantgardistischen Wochenschau-Variante, in der extra hierfür eingeladene Künstler, Literaten, Denker kurze Segmente in Eigenregie drehen sollten, oder facettenreichen Kompilationsfilmen mit solchen unterschiedlichen Personen wie Marco Ferreri, Alberto Moravia, Vittorio De Sica, Michelangelo Antonioni zusammenarbeitete, dem es aber nicht vergönnt gewesen ist, mit seinen innovativen Ideen die Kulturindustrie des Nachkriegsitaliens in Brand zu stecken, dessen allererster Langfilm IL LIMBO (1967), inszeniert ausnahmslos mit Kinderdarstellern, ebenso niemals eine offizielle Veröffentlichung erfuhr und heute unauffindbar ist, und der in den späten 60ern, frühen 70ern immerhin noch einige Spielfilme an der Schnittstelle zwischen zeigefreudiger Genre-Ware und intelligenter Gesellschaftskritik wie LA RIVOLUZIONE SESSUALE (1968) oder IL PRATO MACCHIATO DI ROSSO (1973) realisieren durfte, bevor er ab Mitte der 70er in (nahezu vollständiges) kinematographisches Schweigen verfällt.
4) Giulio Questi (1924-2014), der wohl der mit Abstand bekanntester Regisseur in vorliegendem Band sein dürfte, hat er doch nach einer gewaltvollen Jugend als Partisane im Zweiten Weltkrieg und einer ansehnlichen Karriere als Regisseur von kurzen Dokumentarfilmen mit SE SEI VIVO SPARA (1967) einen der brutalsten und experimentellsten Italo-Western überhaupt verantwortet sowie mit seinem zweiten Spielfilm LA MORTE HA FATTO L’UOVO (1967) einen der verrücktesten und experimentellsten Giallos, (falls man den Streifen denn überhaupt mit einem solchen Genre-Etikett versehen möchte), dann aber mit seinem dritten (und letzten) Kino-Spielfilm, dem wunderschönen ARCANA (1972), eine kommerzielle Bruchlandung hingelegt, die ihn dazu führte, zusammen mit seiner Ehefrau die Hälfte eines Jahres in einem abgelegenen Haus ohne Strom und fließendes Wasser im kolumbianischen Dschungel zu verbringen, und sich dem Film einzig noch als Regisseur und Drehbuchautor im Dienste italienischer Fernsehproduktionen anzudienen, bevor er sich dann in den 2000ern und mit immerhin bereits weit über siebzig Lenzen in einer Reihe von schlicht genialen Videoarbeiten neu erfindet, die er ausschließlich in seiner Privatwohnung und mit sich selbst als einzigem Schauspieler schießt, darunter vor allem den berührenden VISITORS (2006), in dem Questi sich auf originelle und emotionale Weise mit der eigenen gewaltvollen Jugend als Partisane im Zweiten Weltkrieg auseinandersetzt.
5) Brunello Rondi (1924-1989), dem für seinen ersten in Eigenregie verantworteten Film IL DEMONIO (1963) für alle Zeiten ein Denkmal nicht nur innerhalb der italienischen Kinogeschichte gebührt, der mit sämtlichen Nachfolgeprojekten jedoch, scheint es, sich mal mehr, mal weniger zu Kompromissen mit den Produzenten bereiterklären musste, weshalb der nach allen Seiten hin tätige Mann, der, unter anderem, Lyrik verfasst, Theaterstücke schreibt und inszeniert, für etliche Filme Fellinis am Drehbuch mitwerkelt, spätestens ab den frühen 70ern sukzessive in waschechte Exploitation-Kreise abdriftet, und, hatte er Anfang der 60er noch Romane Pasolinis für die Leinwand adaptiert, alsbald mit Martine Brochard im PRIGIONE DI DONNE (1974) abhängt, bei all den Zugeständnissen an das Genre-Publikum aber stets ein Mindestmaß seiner künstlerischen Integrität zu wahren wusste, und trotz aller Verrisse durch die zeitgenössische Presse und miserable Kassenergebnisse in Filmen wie INGRID SULLA STRADA(1974) oder dem Laura-Gemser-Vehikel VELLUTO NERO (1976) weiterhin weibliche Figuren im Ausnahmezustand (oder am Rand des Nervenzusammenbruchs) begleitet, wie er es in seinem frühen (und wohl einzigen) Meisterwerk IL DEMONIO getan hat, dem eigentlich ein Denkmal in jeder Geschichte des nicht nur italienischen Kinos gesetzt gehört.
6) Paolo Spinola, einem Nachkommen eines der mächtigsten Adelsgeschlechter in der Gegend von Genoa, von dem ich nie zuvor ein Sterbenswörtchen vernommen habe, und der es in den Jahren zwischen 1965 und 1977 immerhin auf vier Langfilme bringt, in denen er, ähnlich wie Rondi, jedoch auf geschmackvolle, elitär-ästhetische Weise weibliche Charaktere in den Mittelpunkt stellt, die ihren monotonen Alltagen zu entfliehen suchen wie in LA FUGA (1965) oder sich groß die gesellschaftliche Revolte auf die Fahne geschrieben haben wie in UN GIORNO ALLA FINE DI OTTOBRE (1977), und dessen Oeuvre – einmal abgesehen vom Debut – scheinbar weder bei der zeitgenössischen Kritik noch beim zeitgenössischen Publikum gesteigerten Anklang gefunden hat, weshalb er sich Ende der 70er zurück auf den Landsitz seiner Familie zog, gemäß dem Familienmotto, lieber zu sterben als entehrt zu werden.
7) Augusto Tretti, noch ein Filmemacher, der bislang völlig an mir vorübergegangen ist, obwohl er nach dem, was ich bei Curti lese, mit seinen vier Filmen LA LEGGE DELLA TROMBA (1962), IL POTERE (1971), ALCOOL (1980) und der Fernseh-Featurette MEDITATORI E CARROZZE (1985) durchaus in Terrain zu wildern scheint, das ich mir gerne für ausgiebige cineastische Jagdzüge aussuche, und der, ähnlich wie Spinola, in eine reiche venezianische Familie hineingeboren wird, und dennoch, wie die meisten der vorgestellten Regisseure, eine primär linksausgerichtete politische Ausprägung erfährt, die sich gerade in seinem Magnum Opus IL POTERE niederschlägt, der zwar vom Feuilleton gefeiert wird, jedoch trotzdem dazu führt, dass Tretti, der in diesem Film die komplette Menschheitsgeschichte im Allgemeinen und die neuere Geschichte Italiens im Speziellen aufarbeitet, als sogenannter Nestbeschmutzer nicht mehr wirklich einen Fuß in die Tür des institutionellen Filmbetriebs bekommt, obgleich ihn seither renommierte Auteurs wie Fellini oder De Sica unterstützt haben, der aber sowieso seit seinen frühen (verschollenen) Kurzfilmen außerhalb dieses institutionellen Filmbetriebs operiert hat, und beispielweise sein Debut LA LEGGE DELLA TROMBA nahezu im Alleingang über Jahre hinweg realisierte, mit der Familienköchin in gleich mehreren Hauptrollen, und solchen kuriosen Ideen wie, dass sich der Kopf einer der Figuren in jeder einzelnen Einstellung außerhalb des Bildkaders befinden muss.
8) Nello Vegezzi, der sich in späteren Jahren als Bildhauer, Poet, Maler verdingte, jedoch zunächst einmal den Traum hegte, gefeierter Regisseur experimenteller Filme zu werden, namentlich ein Projekt namens KATARSIS hütete wie seinen Schatz, ein Werk, das über keine Dialoge verfügen, dafür nahezu ausschließlich aus mehrminütigen Plansequenzen zusammengesetzt werden sollte, und in das Vegezzi viel Geld und viel Herzblut und viele graue Haare steckte, die ihm durch die Querelen mit den Produzenten wuchsen, und trotz aller Investition von Blut, Schweiß, Tränen am Ende mit einem kolossalen künstlerischen und kommerziellen Schiffbruch dasaß, worauf die besagten Produzenten sein Werk kurzerhand umschnitten, mit nachträglich gedrehten Szenen verwässerten, rapide kürzten, durch deplatzierte Beat-Musik kontaminierten, im Grunde die komplette Intention Vegezzis entstellten und den Streifen als billigen Gothic-Reißer unters Volk jubelten, was Vegezzi im Verbund mit der Erkenntnis, dass seine Regiekarriere damit beendet sein dürfte, noch bevor sie wirklich hat beginnen können, derart das Herz gebrochen haben muss, dass er danach in ein Loch sank, aus dem er trotz der oben erwähnten anderweitigen künstlerischen Betätigungen nicht mehr wirklich herausfand, anfing, sich sozial unverträglich zu verhalten, Stimmen zu hören, schließlich bei einem Autounfall stirbt, bei dem nie ganz klar geworden ist, inwieweit der Fahrer nicht selbst schuld am Entgleisen des Fahrzeugs trug.
Neben dem Verdienst, dass Curtis Studien meiner noch immer ungestillten Gier nach abseitigen, bislang zumeist unbesungenen Filmen und Filmemachern gehörig Zündholz liefert, - denn, wie gesagt, von den acht vorgestellten Personen kannte ich ganze drei zuvor nicht im Geringsten -, hat das Büchlein natürlich noch weitere Meriten:
A) Die viele Recherchearbeit, die Curti in seine biographischen Abrisse gesteckt hat, springt einem regelrecht entgegen; offenbar hat der Autor sich eben nicht nur die (teilweise äußerst raren) Filme allesamt angeschaut, sondern ebenso zeitgenössische Zeitungsartikel, Filmarchivmaterialien, Pressehefte gewälzt, und zuweilen auch Kontakt zu Wegbegleitern der (größtenteils bereits verstorbenen) Regisseure bzw. deren Nachkommen aufgenommen. Dass er dabei hochinteressante Schriftstücke wie bspw. ausgewählte Gedichte Nello Vegezzis oder vereinzelte Filmkritiken aus den 60ern und 70ern erstmals ins Englische übersetzt, ist ein zusätzliches Bonmot.
B) Obwohl Curti keinen Hehl daraus macht, dass er dem Schaffen seiner „Mavericks“ wohlgeneigt ist, behandelt er sein Sujet doch mit der notwendigen Objektivität, und lässt sich nicht zu unreflektierten Eulogien hinreißen. Anders gesagt: Weder schwebt seine Prosa weit über den Dingen und verliert sich dabei in für Laien unverständliche filmwissenschaftliche Abhandlungen noch umarmt er seine Studienobjekte derart impulsiv, dass jegliche Distanz flöten gehen und die Texte zu einem plumpen Abfeiern ausarten würden. Curti hält vielmehr geschickt die Balance zwischen der Sympathie, die er für Questi, Cavallone, Tretti etc. hegt, und der erforderlichen Nüchternheit, mit der er auch missglückte Projekte oder künstlerische Fehlentscheidungen der genannten Regisseure zur Sprache bringt.
C) Curtis Stil ist zwar über die knapp 300 Seiten hinweg durchweg konsistent, manchmal gleicht er seine Sprache aber doch dem jeweiligen Untersuchungsgegenstand an. Das Kapitel zu Vegezzi beispielweise trägt melancholisch-wehmütige Züge, wenn er ihn mit einem auf einem Baum sitzenden und schließlich davonflatternden Baron aus einem Roman Italo Calvinos vergleicht; bei den Ausführungen zu Capri spart er nicht mit einer feinen Ironie, die gerade die lebenslangen Plagiatsklagen, die dieser streitbare Künstler anfachte, subtil auf die Schippe nehmen. (Angemerkt sei, dass Curti, der über einen erheblichen Output sowohl im virtuellen wie analogen Raum verfügt, offenbar für vorliegenden Band mehrere frühere Texte in überarbeiteter Form recycelt hat: Sein Essay zu Cavallone findet sich größtenteils seit Jahrzehnten schon im Netz; ebenso sind ein paar filmebesprechende Passagen bereits in seiner dreibändigen Geschichte des „Italian Gothic Horrors“ enthalten – was keine Kritik sein soll, bloß ein Hinweis en passant…)
D) Quasi nebenbei erfährt man in Curtis Essay auch viel Wissenswertes über das italienische Kino zwischen Prosperität nach Ende des Zweiten Weltkriegs und Niedergang in den 80ern: Wie vernetzt all die einzelnen Filmschaffenden seinerzeit offenbar gewesen sind, dass, wollte man einen Stammbaum erstellen, jeder irgendwann mit jedem irgendwie verbandelt erscheint, und sei es, weil Person X das Drehbuch zu einem Film Y schrieb, der ursprünglich von Person Z realisiert werden sollte, fand ich ebenso augenöffnend wie den Umstand, dass die von den Kinos hochgehaltene Grenze zwischen Art- und Grindhouse de facto im privaten Umgang der Filmschaffenden gar nicht in dieser Dimension existent gewesen sein dürfte, wenn bspw. ein Brunello Rondi, trotzdem er längst als Exploiter verschrien ist, weiterhin eng mit Fellini zusammenarbeitet. Spannend auch, dass selbst ein kompletter Outsider und Autodidakt wie Augusto Tretti in den späten 50ern, frühen 60ern die Chance zu einer Filmfinanzierung erhält, während zwanzig Jahre später Ikonoklasten wie Giulio Questi oder Alberto Cavallone dazu verurteilt sind, ihr Talent entweder für seelenlose TV-Produktionen zu verschwenden oder aber entehrende Tätigkeiten wie die Synchronisation ausländischer Pornos auszuüben.
Im Grunde kann ich „Mavericks of Italian Cinema“ nur eins vorwerfen: Meine Liste an Filmen, die ich unbedingt noch sehen muss, bevor ich ins Gras beiße, ist um mindestens zwei, drei Seiten länger geworden…
