Originaltitel: Addio Ultimo Uomo
Produktionsland: Italien 1978
Regie: Angelo & Alfredo Castiglioni
Darsteller: Menschen und Tiere des Afrikanischen Kontinents
Der Drink davor
Ich hätte nicht gedacht, dass einer meiner Texte auf dieser Seite jemals zum literarischen Äquivalent einer Petroleumlampe werden würde, die gleich mehrere Nachtfalter um sich sammelt. Letztes Jahr zu Weihnachten hat mir der liebe Santini – vielen Dank nochmal an dieser Stelle! – mit einer digitalisierten VHS-Fassung des eher raren Mario-Morra-Mondos DIMENSIONE VIOLENZA aus dem Jahre 1983 ausgeholfen. Kurz darauf musste ich meine Sichtungseindrücke aufs virtuelle Papier bringen, und seitdem meine Kritik nebst vier Screenshots am 4. Januar 2017 viral gegangen ist, hat mich eine Handvoll Personen angeschrieben. Teilweise aus weit entfernten Regionen der Welt wie Brasilien stammend, wollten diese von mir entweder wissen, ob ich ihnen meinerseits mit einer Kopie dieses berüchtigten, aber nicht uninteressanten Machwerks dienen könne, oder mir aber, in der Annahme, wenn ich mir schon solche arkanen Mondos zu Gemüt führe und dann auch noch die Muse besitze, mich in einem längeren Text über sie auszulassen, vergleichbare Filme käuflich anbieten. Mir persönlich haben die oftmals in krudem Englisch stattfindenden Verhandlungen mit diesen Personen mehrere Dinge aufgezeigt. Zum einen scheint es wirklich einen nicht kleinen Markt zu geben für Filme, die selbst die schlimmsten Momente italienischer Mondos, wenn ich mir nur einmal die zugehörigen Cover und Inhaltsbeschreibungen anschaue, bei weitem übersteigen, und bei denen die ästhetischen, programmatischen, strukturellen Parameter, die mich an Werken der italienischen Mondo-Schule so sehr faszinieren, vollends zugunsten einer Anti-Ästhetik über Bord geworfen werden, wie sie solchen magenzusammenziehenden Shockumentaries wie FACES OF GORE oder virtuellen shock sites wie bestgore.com immanent sind.
Gerne hätte ich manchmal gewusst: Wer sitzt mir eigentlich am anderen Ende der Welt vor seinem Laptop-Schirm gegenüber – was sind das für Menschen, die bereit sind, Geld für DVD-Rs zu zahlen, in denen einzig Original-Aufnahmen von Autopsien, Verkehrsunfällen oder noch Grausigeres aneinandergereiht werden? -, und: Welches Bild generiert sich in ihnen von mir, der ich ihre Angebote freundlich ablehne, dann aber doch zögerlich frage, ob sie nicht doch diesen oder jenen scheinbar in irgendwelchen Archiven versunkenen italienischen Mondo in petto hätten, oder mir Anhaltspunkte geben könnten, wo er vielleicht aufzutreiben wäre?, sprich: Was genau unterscheidet mich nun eigentlich von einem, sollte dieser existierten, „prototypischen“ Mondo- oder Shocukmentary-Rezipienten, der von diesen Filmen allein ein skopophilisches Bedürfnis zu befriedigen sucht, das Walter Benjamin schon in den 30ern als modernespezifisches Verlangen des (Großstadt-)Menschen nach Chock-Wirkungen bezeichnet? Dass ich noch dem hinterletzten Hintergassen-Mondo das Mäntelchen eines akademischen Diskurses umbinden kann? Dass ich meine Mondos aus distanzierter Warte auf Hohlräume abklopfe, in denen sich Reflexionen auf gesellschaftliche, moralische, politische Implikationen der physischen Realität verstecken, oder die, wie mein neues Steckenpferd Baudrillard schreibt, als Simulakra einer nicht mehr vorhandenen ideellen Realität diese Realität erst konstituieren und dadurch ebenfalls simulativ werden lassen? Dass ich durchaus noch zu spüren meine, wann einer dieser Filme Grenzen überschreitet, die ich mit meinem eigenen Leben, meinen eigenen Wertvorstellung als nicht kompatibel empfinde? Dass mich an, um beim Eingangsbeispiel zu bleiben, DIMENSIONE VIOLENZA nicht so sehr die Schockhaftigkeit der Bilder reizt, sondern wie die Montage, die Kamera, der Off-Kommentar diese Schockhaftigkeit perpetuiert, und all diese filmstilistischen Elemente versuchen, ihr einen ästhetischen Mehrwert abzuringen?
Eine Antwort auf all die Fragen habe ich noch nicht wirklich gefunden, dafür aber ein durchaus schönes Nebenergebnis der Kontaktaufnahmen von Wildfremden: Durch meine DIMENSIONE-VIOLENZA-Kritik bin ich nicht nur, wie gesagt, ein paar sowohl sehr freundlichen, sympathischen als auch sehr unverschämten, rüpelhaften Personen aus aller Welt zumindest virtuell in Form einiger weniger Sätze begegnet, sondern eine der Begegnungen hat außerdem dazu beigetragen, eine schon lange klaffende Lücke in meinem Mondo-Kanon zu stopfen. Schon seit geraumer Zeit war ich auf der Suche nach den Mondos, die die Gebrüder Alfredo und Angelo Castiglioni in den Jahren zwischen 1969 und 1982 zu verantworten haben. Bislang lag mir einzig ihr letztes Werk – AFRICA DOLCE E SELVAGGIO aus dem Jahre 1982 – vor (und was von diesem zu halten ist, kann man an entsprechender Stelle in diesen heiligen Hallen nachlesen). Nun sind außerdem (freilich in bildqualitativ minderwertigen VHS-Fassungen) AFRICA AMA (1971) MAGIA NUDA (1975) und ADDIO ULTOMO UOMO (1978) in meinen Besitz geraten. Nur ihr Debut – AFRICA SEGRETA von 1969 – führt weiter das schemenhafte Daseins eines Films, von dem ich weiß, dass er offenbar gedreht und gezeigt worden ist, von dem ich indes keine Ahnung habe, wie ich an eine Kopie von ihm herankommen soll.
Woher rührt mein Interesse gerade an den Castiglioni-Mondos? Zum einen kann ich mich natürlich nicht davon freisprechen, Gerüchten manchmal mehr Beachtung zu schenken als ihnen gebührt. Die Castiglionis sollen in den 70ern quasi als Kontrahenten des Teams Antonio Climati/Mario Morra um den Pokal der härtesten Mondo-Filme gespielt haben – nachzulesen unter anderem beispielweise in einem der Standardwerke zum Thema, David Kerekes und David Slaters KILLING FOR CULTURE. Außerdem – und nun fährt mir der Literaturwissenschaftler aus der Haut – haben sie – (genau wie übrigens Climati und Morra für ihr Meisterwerk ULTIME GRIDA DALLA SAVANA im gleichen Jahr) – für ihren MAGIA NUDA den renommierten und populären italienischen Schriftsteller Alberto Moravia als Texter und Sprecher des Begleitkommentars verpflichtet. (Moravia, über dessen Afrikanischen Reisetagebücher ich lange brütete, wird mir als Repräsentant eines poetischen Neo-Kolonialismus immer mehr zu einer kaum zu unterschätzenden Referenz für das italienische Mondo-Kino. Allein seine Landschaftsbeschreibungen aus Flugzeugen heraus in A QUALE TRIBÙ APPARTIENI (1971) kann man problemlos an ähnliche Szenen in den Klassikern von Gualtiero Jacopetti und Franco Prosperi koppeln, und dass er ungefähr zur gleichen Zeit wie deren Team Afrika bereist, später Paolo Cavaras Anti-Jacopetti-Spielfilm L’OCCHIO SELVAGGIO (1968) mitgeskriptet hat, und dann auch noch in kontroversen Werken wie den erwähnten Genre-Beiträgen von Climati/Morra und Castiglioni/Castiglioni federführend mitwirkte, ist, glaube ich, Grund genug, da mal etwas tiefer nach ideologischen, ästhetischen und personellen Querverbindungen zu graben.)
Mein Interesse am Film-Oeuvre der Castiglionis hat aber noch eine dritte Quelle: Genau wie Moravia, der als Schriftsteller nun nicht wirklich in die transgressive Ecke gehört, und zum Beispiel die literarische Vorlage für Godards LE MÉPRIS geliefert hat – (eine Vorlage, die der Film allerdings um Längen schlägt!) -, kommen die Castiglionis auch aus einem ganz anderen, weil seriösen Sektor. Die Brüder, da Zwillinge beide am gleichen Tag, dem 18. März 1937, geboren, stammen aus dem Nordwesten der Lombardei, haben zusammen Wirtschaftswissenschaften in Mailand studiert, und ab Ende der 50er ihre Faszination für den Afrikanischen Kontinent entdeckt. Bis weit ins neue Jahrtausend bereisen und dokumentieren sie diesen und leisten für die ethnologische, archäologische und anthropologische Forschung einiges, was diese für adelswert hält: Sie erforschen prähistorische Graffitis in der südwestlich-lybischen Sahara. Sie widmen sich eine Dekade lang der Erforschung der sogenannten Ethnomedizin und der Initiationsriten mehrere indigener Völker im Golf von Guinea und im Kongobecken. Sie entdecken eine archaische Bergbaustadt in der sudanesischen Wüste, die Erwähnung in der NATURALIS HISTORALIS des Älteren Plinius findet. Letztendlich werden die Exponate, Dokumente, Forschungsergebnisse, die die Brüder in knapp fünfzigjähriger Wissenschafts- und Expeditionskarriere zusammengetragen haben, in einem nach ihnen benannten Museum in Varese der Öffentlichkeit zugänglichgemacht. Was treibt nun also zwei Herren, die noch bis ins hohe Alter die Fachwelt dazu zu bringen, von ihren sensationellen Entdeckungen zu schwärmen, dazu, sich immerhin weit über ein Jahrzehnt als Mondo-Regisseure zu betätigen, und: Können die fünf Filme, obwohl gemeinhin dem Mondo-Genre zugerechnet, tatsächlich dessen Statuten derart plakativ erfüllen wie es die Produkte von mit weniger Fachexpertise ausgestatteten Dokumentarfilmern wie Franco Prosperi (immerhin studierter Ichthyologe) oder Antonio Climati tun? Schauen wir uns doch einfach einmal völlig unvoreingenommen ihren vorletzten Film ADDIO ULTIMO UOMO an, der gemeinhin – wenn man der (überschaubaren) Fachliteratur und diversen Netzkommentaren glauben darf – als eins ihrer heftigsten Werke (und des Genres überhaupt) gilt.
Die Sache selbst
Alles beginnt, wie so oft, mit einer Texttafel. Dort heißt es: „,Uomini bianchi‘, ha detto Sengòr la voce più alta della poesia e della cultura africana, ,andate nei villaggi sperduti della mia terra con i vostri registratori con le vostre macchine fotografiche e raccogliete le testimonianze degli stregoni, dei cantastorie, dei vecchi, di tutti i gelosi custodi di una lunga storia umana affidata soltanto alle loro voci. Quando essi moriranno, sarà come se, per la vostra civiltà, bruciassero tutte le biblioteche.” Eric Schaefer hat für diese Praxis des exploitativen Kinos den Begriff des „square ups“ geprägt: Bevor der Film beginnt, legitimieren die Verantwortlichen vollmundig die politische, didaktische, gesellschaftliche Notwendigkeit seiner Existenz, selbst wenn er voller grenzgängerischer Szenen stecken sollte, die die meisten Menschen in eine ambivalente Mischung aus Faszination und Abscheu versetzen – seien es nun Anti-Marihuana-Produktionen der 30er Jahre wie REEFER MADNESS (1936), ein Nazi-Exploiter wie ILSA – SHE-WOLF OF THE SS (1975), dessen Agenda es natürlich einzig ist, den Opfern des Nationalsozialismus ein kinematographisches Denkmal zu setzen, oder Jacopettis und Prosperis MONDO CANE (1963), dessen affektive Zuschauerüberwältigung einhergeht mit dem selbsterklärten Ziel, die Welt in all ihrer Schönheit und Grausamkeit dem Betrachter zur ästhetischen Erziehung vor Augen zu stellen. All diese Programmatiken erweisen sich schnell als alibiartiges Deckmäntelchen, das findige Produzenten ihren subversiven Produktionen in weiser Voraussicht umhängen, um etwaigen zensorischen Interventionen von Anfang an die Stirn zu bieten. Dass die Castiglionis es bei ADDIO ULTIMO UOMO für notwendig erachten, noch bevor der Film überhaupt begonnen hat, sich textuell in die rein deskriptive Pose des Ethnologen zu setzen, dessen Anliegen einzig darin besteht, im Verschwinden begriffene Kulturen und ihre für unsere Augen bizarren Riten auf Zelluloid festzuhalten, solange dies noch möglich ist, lässt mich schon ahnen, dass ich es in den folgenden neunzig Minuten mit einem Film zu tun bekommen werde, der seine eigene Agenda mehr als einmal eigenhändig unterlaufen wird. Es wundert mich dann auch nicht, dass die allererste Szene, die die Castiglionis noch vor den Vorspann schalten, in ihrer graphischen Drastik das meiste in den Schatten stellt, was Jacopetti und Prosperi in ihrem stilbildenden Afrika-Mammut-Mondo AFRICA ADDIO (1966) bereits an spekulativen Schauwerten vorformuliert haben: Eine Gruppe indigener Stammeskrieger ist damit beschäftigt, einen Elefantenleichnam zu zerstückeln. Die einzelnen Fleischteile werden herumgereicht, jeder bekommt ein Stück vom Braten. Die Kamera fährt interessiert und ohne falsche Scham über die freigelegten Eingeweide, das feuchtrosa Fleisch, die Pfützen aus Blut, in denen die Schlächter alsbald waten. Vielleicht eine Metapher dafür, wie ein herkömmliches Mondo-Filmteam mit den von ihm vorgefunden und eingefangenen Wirklichkeitspartikeln umspringt, indem es sie zerhackstückt, sie auseinanderzerrt und die einzelnen Bruchstücke in innovative Neuzusammenhänge bringt, sich vor allem aber an denjenigen ihrer Seiten ergötzt, die dazu prädestiniert sind, Zuschauermägen um hundertachtzig Grad oder mehr herumzuwirbeln?
Um der Gefahr zu entgehen, ADDIO ULTIMO UOMO einfach nachzuerzählen, und dabei plumpen Positivismus zu betreiben, werde ich den Film in Folgendem nacheinander unter drei unterschiedlichen Gesichtspunkten betrachten: Was wird gezeigt? Wie wird es gezeigt? Was hat die Tonspur an Musik und Sprache dazu beizutragen? Die erste Frage lässt sich am knappsten beantworten: In all ihren fünf Mondos haben die Castiglioni-Brüder ihren Fokus auf den Afrikanischen Kontinent gerichtet, den sie kennen dürften wie die Brusttaschen ihrer verschwitzten Hemden. In ADDIO ULTIMO UOMO sind es eine ganze Handvoll divergenter Völker, auf die sie ihre Kameras richten. Manche von ihnen leben notdürftig bekleidet oder vollständig nackt in schlichten Lehmhütten irgendwo in der Wüste. Andere stehen offensichtlich in direktem Kontakt mit der westlichen Zivilisation, tragen Armbanduhren, Shirts mit US-amerikanischen Modelogos. Was die Castiglionis an ihren fast ausnahmslos im Kollektiv auftretenden Studienobjekten interessiert, das sind Riten und Gebräuche, die in irgendeiner Weise schockierend oder zumindest befremdlich auf ein Mainstream-Publikum Mitte der 1970er Jahre wirken. Ziegen, Hähne, Hunde werden oft und gerne von den vermeintlichen Primitiven geschlachtet, und anschließend verzehrt. Genauso häufig illustrieren die Castiglionis diverse Totenzeremonien. In einer der eindrucksvollsten und am längsten ausgespielten Szenen des Films dürfen wir beispielweise quasi in Echtzeit beiwohnen, wie ein Stamm seinen Häuptling nach dessen Verscheiden behandelt: Nachdem sein Leichnam offenbar lange Zeit im Freien aufbewahrt worden ist, wobei seine ehemaligen Untertanen die von ihm abgesonderte Leichensäure dazu nutzen, sich die nackten Körper damit einzuschmieren – eine Szene, die einer ähnelt, die man ebenfalls in der italienisch-japanischen Co-Produktion GUINEA AMA (1974) finden kann, falls man nicht bereits in Bruno Matteis Sex-Mondo LIBIDOMANIA (1978) oder seinem Zombie-Klassiker VIRUS (1980) über sie gestolpert ist - , wird der tote Körper festlich geschmückt und in seine königliche Tracht gekleidet, um draußen in der Savanne auf seinem ehemaligen Thron installiert zu werden.
Selten – und damit komme ich bereits zur Beantwortung meiner zweiten Frage – kann man der Art und Weise, wie die Castigloni solcherlei kulturelle Artefakte in Bilder gießen, eine eindeutige exploitative Stoßrichtung unterstellen. Stattdessen ist die Herangehensweise der Regisseure oftmals fast schon nüchtern, bemüht um betonte Objektivität, wenig wertend und wenig das ausschlachtend, was die Bilder an spekulativen Sprengstoffgürteln mit sich bringen. Neben den erwähnten Szenen, in denen man Hunde totschlägt, um sie als Nachtschmaus über dem Lagerfeuer zu braten, oder einem Zweikampf zwischen zwei jungen Stammeskriegern, bei dem der Lebenssaft im Überfluss sprudelt – allesamt Szenen, die sich wohl oder übel auch ohne die Anwesenheit des italienischen Filmteams so oder so ähnlich zugetragen hätten: dass die Castiglionis für ihren Film bewusst Ereignisse inszeniert hätten, kann ich, bis auf eine Ausnahme, die ich mir gleich noch vorknöpfen werde, anhand des Bildmaterials selbst nicht verifizieren -, schwelgt ADDIO ULTIMO UOMO aber auch gerne einmal in schönen Landschaftspanoramen, den nicht minder schönen Körpern seiner menschlichen oder tierischen Protagonisten, in unaufgeregten Alltagsszenen oder gar einer manchmal geradewegs virtuosen Montage. (Besonders angetan hat es mir eine Szene, in der die Castiglionis mich mittels eines guten Dutzends jump cuts immer dichter an eine Siedlung mitten in der Wüste heranführen, von ihrer Silhouette weit in der Ferne zwischen Dünen bis hin zu Großaufnahmen von Türen und Fenstern der einzelnen Hütten, und schließlich ihren Bewohnern, die splitterfasernackt auf einer Anhöhe oberhalb ihrer Gemeinde der Kamera skeptisch-majestätische Blicke entgegenwerfen.)
Obwohl freilich die konkrete Themenauswahl und die geringe Aufmerksamkeitsspanne, die die Regisseure ihrem jeweiligen Sujet zugestehen, ADDIO ULTIMO UOMO nicht unbedingt als seriöse Dokumentation in Nachfolge eines Jean Rouch konnotiert, (obwohl der zum Beispiel in LES MAÎTRES FOUS (1955), was das Töten von Hunden und das Spritzen von Blut angeht, ebenfalls kein Feigenblatt vor der Kameralinse kennt), muss man den Castiglionis zugutehalten, dass sie doch einem gewissen Arbeitsethos verpflichtet bleiben. Dass sie tatsächliche Sympathien für die Menschen hegen, deren Leben sich vor unseren Augen rollt, nehme ich den Gebrüdern jedenfalls durchaus ab - was indes die Integration einer reichlich deplatzierten und offenkundig gestellten Splattersequenz etwa in der Mitte des Films letztlich nur noch irritierender auf mich wirken lässt: Als habe man mit einer ähnlichen Szene in Climatis und Morras ULTIME GRIDA DALLA SAVANA mithalten wollen, – (dort wird ein Indigener von ruchlosen Söldner einer unfreiwilligen Kastration unterzogen – eine Szene, die zwar jedem, der schon mehr als einen Ausflug in die Welt des Transgressionskinos hinter sich hat, allein durch ihre Machart (Kamerabewegung, Schnitte) freimütig mitteilt, dass sie ungefähr so authentisch ist wie der Alligatorenangriff in FACES OF DEATH, trotzdem aber auch in späteren Mondos und Shockumentaries immer wieder als gerngesehener und absolut authentisch konnotierter Gast auftreten durfte: zuletzt bin ich mit ihr in einer der Bodensatzablagerungen des Genres, TRACES OF GORE III, zusammengestoßen) – beziehungsweise diese noch überbieten wollen, führen Alfredo und Angelo uns in bester CANNIBAL-HOLOCAUST-Manier vor, wie ein junger Krieger eines verfeindeten Stammes von Angehörigen eines andern erst durchs Unterholz gehetzt, schließlich gestellt und kurzerhand entmannt wird. Die Spezialeffekte sind dabei genauso superb wie die Versuche von Schnitt und Kamera, uns die fake-Natur des Dargestellten vorzuenthalten – selbst der amputierte Penis spuckt noch eine Blutfontäne in Großaufnahme! -, wirklich harmonisch gliedern sich derlei plakative Momente nicht in die ansonsten ungleich besonnenere Inszenierung.
Dass ADDIO ULTIMO UOMO weitgehend anständig wirkt – (natürlich immer auf der Folie dessen betrachtet, was das Mondo-Kino sonst Ende der 70er Jahre bereits an Feuerwerken des schlechten oder gleich ganz fehlenden Geschmacks abfackelte) -, hat nicht zuletzt mit dem Off-Kommentar zu tun. Meine Italienischkenntnisse sind zwar bescheiden, reichen aber, meine ich, aus, dass ich innerhalb der von Schauspieler Riccardo Cucciolla, dessen Stimme man möglicherweise bereits aus Mondos wie Paolo Cavais I MALAMONDO (1964) oder AFRICA AMA (1971) kennt, betont nüchtern vorgetragenen Sätzen mehr Informationen von allgemeingültigem Wert, Verständnis für die gezeigten Praktiken und eine angenehme Distanz zu den noch so brutalen Bildern habe entdecken können statt die Ansammlung zynisch-debiler Sprüche, wie sie spätestens seit FACES OF DEATH zum guten Genre-Ton gehörten. (Interessant ist in dem Kontext, dass die Castiglionis parallel zu ihrem Film auch eine Buchpublikation unter dem Titel ADDIO ULTIMO UOMO herausgebracht haben – ein Werk übrigens, das 1978 für den Bancarella-Literaturpreis nominiert war, den zuvor bereits Schriftsteller wie Hemingway oder Pasternak abgeräumt haben. Obwohl der Abspann des gleichnamigen Filmprojekts als Kommentar-Verfasser einen gewissen Vittorio Buttafava nennt, wäre es doch wissenswert, inwieweit Passagen der Buchveröffentlichung mit den im Film zu vernehmenden übereinstimmen. Ich kenne mich gut genug, um zu ahnen, dass ich diese Leerstelle innerhalb meiner Recherchen nicht lange blass bleiben lasse.)
Gewissermaßen unterstreichen die Castiglionis die positiven Gefühle, die sie dem Schwarzen Kontinent und seinen Bewohnern entgegenbringen, noch durch einen rhetorischen Kniff, der freilich ebenfalls bis zu MONDO CANE zurückverfolgt werden kann: Zwischen die wunderlichen, aufwühlenden, schockierenden Afrika-Aufnahmen haben die Brüder immer mal wieder welche gestreut, die ihrem eigenen Kulturkontext entstammen. Nachdem wir beispielweise der bereits skizzierten Hundeschlachtung beigewohnt haben, gewähren die Castiglionis uns mit mahnend erhobenem Fingerzeig, sollten wir angewidert sein von den kulinarischen Gewohnheiten der vermeintlichen Wilden, Einblicke in die Vivisektion-Abteilung eines Tierversuchslabors. An anderer Stelle folgt auf ein Duell zwischen zwei jungen Männern, bei denen Fäuste und Steine zu den erlaubten Waffen zählen, extremstes Kriegsreportage-Material, bei dem ausgeweidete Säuglinge und Berge voll abgetrennter Menschenhände zu sehen sind. Den negativen Höhepunkt erreichen Alfredo und Angelo aber, wenn sie die Körpermodifikationen eines weiteren indigenen Volks – die Unterlippen und Ohrläppchen werden künstlich geweitet, und mit bunten Ornamenten verziert – mit Szenen kontrastieren, bei denen die Hände angehender Schönheitschirurgen an Pathologie-Leichen für die Brust- und Nasen-Operationen üben, die sie später am lebenden Objekt vollziehen sollen. Die Programmatik dürfte klar sein: Alfredo und Angelo möchten vordergründig um Toleranz werben. Bevor wir die Gebräuche einer uns fremden Kultur verurteilen, sollten wir vor der eigenen Haustür kehren. Die Schlachtung eines Hundes mag grausam anzuschauen sein, aber haben wir nicht ebenfalls genügend Leichen im Keller beziehungsweise in Form von Kosmetikprodukten in unseren Badezimmern stehen? Sicher, weit über derart simpelgestrickten Populismus kommen die Dichotomien, die die Castiglionis uns in ADDIO ULTIMO UOMO anbieten, nicht hinaus. Dennoch ist es zumindest bemerkenswert, dass die mit Abstand schmerzhaftesten Szenen in vorliegendem Film nicht etwa den Kulturen Afrikas abgerungen werden, sondern ausnahmslos der westlichen Welt entstammen. Anders als Jacopetti und Prosperi, die prinzipiell alles, was ihre Kameras eingefangen haben, einem fundamentalen Nihilismus unterwerfen, und dabei permanent die Position eines grausamen Gottes einnehmen, der die eigene Schöpfung verurteilt, ohne Lösungsansätze aufzuzeigen oder Empathie für irgendeinen ihrer Aspekte zu empfinden, sind die Castiglionis durchaus darum besorgt, das Sujet ihrer Forschung – die afrikanische Kultur in all ihrer Disparität und Alterität – inniger und intimer zu umarmen als ihre westliche Heimat, die in ADDIO ULTIMO UOMO lediglich die Funktion einer kulturpessimistischen Kontrastfolie erfüllt.
So wie schon bei der erwähnten Splattersequenz, sind die Castiglionis aber Meister darin, ihre eigenen hehren Ziele großflächig zu torpedieren. Was ADDIO ULTIMO UOMO letztlich das Genick bricht, und ihn knietief im Mondo-Sumpf verortet, das ist die Musik, die die Brüder immer wieder zum Einsatz bringen. Man verstehe mich nicht falsch: Es gibt einige beeindrucke Duette zwischen auditiven und visuellen Elemente in vorliegendem Film. Bei der hübsch montierten Szene, die ich weiter oben erwähnt habe – die zahllosen jump cuts, die mich immer tiefer in eine Lehmhüttensiedlung hineinführen -, trägt der pulsierend-synthetische Progressive-Rock-Score erheblich zur erzielten Wirkung bei. Wenn Komponist Franco Godi die Ortolani-Schiene fährt, und sich in Streichermelodien zwischen süßlichem Kitsch und sakraler Luzidität verliert, dann könnte man damit auch mein allmorgendliches Frühstück bedeutungsschwanger vertonen. Gerade in den fragwürdigsten Szenen lässt der Soundtrack aber jegliche Contenance vermissen: Was zum Beispiel soll ich von der locker an der Grenze zum Hardcore vorbeischrammenden Sexszene halten, bei der die Castiglionis ein Pärchen im Lagerfeuerzwielicht voyeuristisch beäugen, und Godi noch ein schwüles Saxophon-Solo darüberlegt, als habe es uns aus der Savanne in eine ordinäre Peepshow verschlagen? Weshalb zeigt der Film mir anschließend tatsächliche, augenscheinlich im New Yorker Rotlichtbezirk eingesammelte Peep-Show-Aufnahmen, unterlegt mit absonderlicher Hillbilly-Musik? Welche Teufel reiten die Verantwortlichen, dass sie die nun bereits mehrfach erwähnte Hundeschlachtung mit fetzigem Funk untermalen, und die ebenfalls erwähnte Autopsie- bzw. Schönheitschirurgen-Übungs-Sequenz mit Zirkus-Jazz, der klingt, als würde er selbst für eine infantilere Slapstick-Komödie der frühen 1910er Jahre einen Tick zu albern sein?
In gewisser Weise erteilt mir der obligatorische Mondo-Popsong mit englischem Text, intoniert von einem zerbrechlichen Frauenstimmchen, die passende Antwort. „Why? Don’t ask me why?”, heißt es dort, und: „Why there is the sky? Things are what they are, and I don’t try to understand.” Der bittere Beigeschmack bleibt dennoch bestehen: Gerade die lang und breit ausgewalzten Szenen, in denen die Chirurgen in spe Brustwarzen abtrennen, Nasenscheidewände durchbrechen oder Fleischstücke aus weiblichen Unterleiben schnippeln, gehören mit zum Unerträglichsten, was ich seit langem gesehen habe – und das, scheint es mir, primär aufgrund der unpassenden, die Bilder auf eine blödelnde, banalisierende, inhumane Ebene herabzerrenden Begleitmusik. Es ist wie beim berühmten Kuleschow-Experiment: Nicht nur die Montage vermag Sinn zu stiften oder zu vereiteln, der in den Bildern selbst gar nicht angelegt ist, und allein durch ihre spezifische Reihung generiert wird. Auch die jeweilige Musik hat kaum zu unterschätzenden Anteil daran, was wir empfinden, wenn wir dieses oder jenes sehen. Probiert es aus, und unterlegt mal eine beliebige Schlachthausdokumentation mit Richard Wagner. Was als Lehrfilm für angehende Metzger ursprünglich vielleicht nicht angenehm anzuschauen, jedoch noch erträglich war, wird nun überhaupt nicht mehr konsumierbar. Genau dieser Effekt stellte sich bei mir immer dann ein, wenn die Castiglionis meinen, aufgrund der von ihnen unter ihre Bilder gejubelten Musik besonders witzig sein zu müssen. Anders kann ich es mir jedenfalls nicht erklären, weshalb man edukative Aufnahmen wie die aus dem Sezierraum auditiv in eine clowneske Nummernrevue verwandelt. Mein morgendliches Frühstück jedenfalls zuckte heftig in meiner Magengegend.
Die Zigarette danach
Ich habe ADDIO ULTIMO UOMO überlebt. Einige Gerüchte kann ich nicht unterschreiben. Wie jeder Mondo birgt der Film mehrere Szenen, die einem herkömmlichen Filmkonsumenten mit der flachen Hand vor den Kopf stoßen. Gerade im Kontext der zeitgenössischen Genre-Produktion würde ich dieses Werk der Castiglioni-Zwillinge dann aber doch nicht nur im oberen Drittel ansiedeln, sondern ihnen außerdem zusammen mit Antonio Climati und Mario Morra die Goldene Palme für die interessantesten, bildgewaltigsten, und, wenn das innerhalb eines solches Genres überhaupt Sinn macht, „seriösesten“ Mondos der 70er und 80er Jahre überreichen. Freilich, auch an ADDIO ULTIMO UOMO gibt es – was ich auf den letzten Seiten ja auch rege getan habe – viel zu kritisieren. Man kann Anstoß nehmen an der etwas einfältigen Oppositionsmontage zwischen westlicher und afrikanischer Kultur (zumal die nun natürlich nichts ist, womit man einen Vertow, Pudowkin oder Eisenstein hinterm Ofen hervorlocken könnte.) Man kann es verwerflich finden, dass die Blicke der Kamera gerne und oft Grenzen übertreten, die ernstzunehmende Dokumentarfilme zu gewahren gewusst hätten. (Es ist schon erstaunlich, wenn wir beispielweise in Großaufnahme zu sehen bekommen, wie ein Hund die Vagina eines minderjährigen Mädchens schleckt, und noch erstaunlicher, wie beiläufig und selbstverständlich der Film mit solchem Material hantiert.) Nicht zuletzt die verwendeten Musikstücke in den unpassendsten Momenten haben ADDIO ULTIMO UOMO in der einen oder anderen Szene für mich zur Bewährungsprobe werden lassen: Wenn in der an sich schon zeigefreudigen Autopsie-Szene Zirkusmusik ertönt, die den Bild-Inhalt quasi pietätslos der Lächerlichkeit preisgibt, dann ist man, wie ich finde, bereits nicht allzu viele Katzensprünge entfernt von solchen Machwerken wie TRACES OF DEATH oder FACES OF GORE, deren Macher es schwerfallen dürfte, das Wort Humanismus überhaupt korrekt zu buchstabieren. Andererseits besitzt ADDIO ULTIMO UOMO aber etwas, das dem Mainstream-Kino spätestens seit Etablierung des narrativen Films als Nonplusultra weitgehend abhandengekommen ist: Die kindliche Naivität, bestimmte aufsehenerregende Dinge einfach um ihrer selbst willen zeigen zu wollen, einen Exhibitionismus, den man entweder unreflektiert oder ehrlich finden kann, eine Attitüde, die dem frühen Attraktionskino eigen gewesen ist, wo man die Fahrt eines Zuges, einen Folklore-Tanz oder den tödlichen Kampf zweier Krebse miteinander in einer Unschuld und Unbedarftheit aufs Filmband brannte, die für uns Spätgeborenen zugleich etwas Karnevaleskes als auch etwas Diabolisches hat, und deswegen vielleicht am besten metaphorisch im Bild eines Faschingsteufels kondensiert wird.
Natürlich wird sich niemand heutzutage ADDIO ULTIMO UOMO anschauen, weil er tiefschürfende Erkenntnisse über archaische Kulturen Afrikas erhalten möchte – einmal abgesehen davon, dass Kulturwissenschaftler wohl entweder niemals überhaupt von der Existenz des vorliegenden Films erfahren werden, oder aber, falls sie von ihm hören, keine zehn Pferde sie davon überzeugen, ihn sich anzusehen. Die Qualität des Mondo-Kinos für mich ist – und möglicherweise hält sich darin eine Antwort auf die Fragen versteckt, die ich mir am Anfang dieses nun schon wieder zu ausschweifenden Textes selbst gestellt habe – eine, die die Macher dieser Filme wohl am wenigsten intendiert haben: Dass ich über die Grenzerfahrungen ihrer Bilder meinen eigenen Blick schule. Dass ich die Leimspuren und Fallstricke besser erkenne, die mir die Medien, mit denen ich Tag für Tag in Kontakt stehe, andauernd stellen. Dass ich etwas über die Blick-Politik erfahre, die in einer bestimmten historischen, kulturellen, gesellschaftlichen Kapsel, wenn schon nicht dominierend, so doch möglich gewesen ist. Würden die Castiglionis, und wenn sie noch so viele Akademie-Orden vor den Brustkörben baumeln hätten, ADDIO ULTIMO UOMO heute in dieser Weise drehen und veröffentlichen, würde sie man wohl aus der Stadt jagen. (Das Kuriose ist die Ahnung, dass die Gründe, weshalb man Fackeln und Forken gegen sie erheben würde, sich größtenteils gar nicht mit denen überschneiden, weshalb ich ihre Filme problematisch finde.)
Für eine Sache können die Castiglionis – um damit nun endlich einmal zum Schluss zu kommen – wohl am allerwenigsten, nämlich für die Art und Weise, wie ihr Film hierzulande vermarktet worden ist. Der deutsche Kinotitel – jawohl, dieser Film lief in Deutschland tatsächlich auf der großen Leinwand! – CANNIBALO BRUTALO, mit dem man offenbar noch schnell, ohne ein Ticket gelöst zu haben, auf den Ende der 70er durch die Bahnhofstheater rasenden Kannibalenfilm-Zug aufspringen wollte, hält sich aber immerhin noch näher an das, was in ADDIO ULTIMO UOMO dann tatsächlich zu sehen ist, als die späteren VHS-Fassungen, bei denen man – immerhin sind nunmehr harte Actioner hoch im Kurs! – den Film kurzerhand in SAVAGE – DER LETZTE WARRIOR umtaufte. Auf dem Cover der Kassette von Sunset-Video präsentiert sich dann auch eine Gestalt, die mir jedenfalls in vorliegendem Film nicht über den Weg gelaufen ist: Ein dunkelhäutiger Rambo mit grimmigen Gesicht und Maschinengewehr in den Fäusten, der scheinbar kurz davorsteht, ganze Militäreinheiten in die Luft zu blasen. Der Klappentext, der von den „letzten Warriors“ spricht, die nur ihren „Trieben und Instinkten“ folgen, und deshalb „töten um zu überleben“ und „sterben für ihre Kultur“, weil ihre Feinde „grausam und zahlreich zugleich“ seien, bietet immerhin noch drei Aushangfotos, die zumindest die Möglichkeit beinhalten, dass ein unbedarfter Videotheken-Kunde noch rechtzeitig weiß, worauf er sich einlässt. Genau das habe ich vielleicht aber auch mit meinen langatmigen Tiraden erreicht: Nun weiß ich wenigstens, womit ich es zu tun habe, oder bin immerhin auf einem guten Weg dorthin.
Ich hätte nicht gedacht, dass einer meiner Texte auf dieser Seite jemals zum literarischen Äquivalent einer Petroleumlampe werden würde, die gleich mehrere Nachtfalter um sich sammelt. Letztes Jahr zu Weihnachten hat mir der liebe Santini – vielen Dank nochmal an dieser Stelle! – mit einer digitalisierten VHS-Fassung des eher raren Mario-Morra-Mondos DIMENSIONE VIOLENZA aus dem Jahre 1983 ausgeholfen. Kurz darauf musste ich meine Sichtungseindrücke aufs virtuelle Papier bringen, und seitdem meine Kritik nebst vier Screenshots am 4. Januar 2017 viral gegangen ist, hat mich eine Handvoll Personen angeschrieben. Teilweise aus weit entfernten Regionen der Welt wie Brasilien stammend, wollten diese von mir entweder wissen, ob ich ihnen meinerseits mit einer Kopie dieses berüchtigten, aber nicht uninteressanten Machwerks dienen könne, oder mir aber, in der Annahme, wenn ich mir schon solche arkanen Mondos zu Gemüt führe und dann auch noch die Muse besitze, mich in einem längeren Text über sie auszulassen, vergleichbare Filme käuflich anbieten. Mir persönlich haben die oftmals in krudem Englisch stattfindenden Verhandlungen mit diesen Personen mehrere Dinge aufgezeigt. Zum einen scheint es wirklich einen nicht kleinen Markt zu geben für Filme, die selbst die schlimmsten Momente italienischer Mondos, wenn ich mir nur einmal die zugehörigen Cover und Inhaltsbeschreibungen anschaue, bei weitem übersteigen, und bei denen die ästhetischen, programmatischen, strukturellen Parameter, die mich an Werken der italienischen Mondo-Schule so sehr faszinieren, vollends zugunsten einer Anti-Ästhetik über Bord geworfen werden, wie sie solchen magenzusammenziehenden Shockumentaries wie FACES OF GORE oder virtuellen shock sites wie bestgore.com immanent sind.
Gerne hätte ich manchmal gewusst: Wer sitzt mir eigentlich am anderen Ende der Welt vor seinem Laptop-Schirm gegenüber – was sind das für Menschen, die bereit sind, Geld für DVD-Rs zu zahlen, in denen einzig Original-Aufnahmen von Autopsien, Verkehrsunfällen oder noch Grausigeres aneinandergereiht werden? -, und: Welches Bild generiert sich in ihnen von mir, der ich ihre Angebote freundlich ablehne, dann aber doch zögerlich frage, ob sie nicht doch diesen oder jenen scheinbar in irgendwelchen Archiven versunkenen italienischen Mondo in petto hätten, oder mir Anhaltspunkte geben könnten, wo er vielleicht aufzutreiben wäre?, sprich: Was genau unterscheidet mich nun eigentlich von einem, sollte dieser existierten, „prototypischen“ Mondo- oder Shocukmentary-Rezipienten, der von diesen Filmen allein ein skopophilisches Bedürfnis zu befriedigen sucht, das Walter Benjamin schon in den 30ern als modernespezifisches Verlangen des (Großstadt-)Menschen nach Chock-Wirkungen bezeichnet? Dass ich noch dem hinterletzten Hintergassen-Mondo das Mäntelchen eines akademischen Diskurses umbinden kann? Dass ich meine Mondos aus distanzierter Warte auf Hohlräume abklopfe, in denen sich Reflexionen auf gesellschaftliche, moralische, politische Implikationen der physischen Realität verstecken, oder die, wie mein neues Steckenpferd Baudrillard schreibt, als Simulakra einer nicht mehr vorhandenen ideellen Realität diese Realität erst konstituieren und dadurch ebenfalls simulativ werden lassen? Dass ich durchaus noch zu spüren meine, wann einer dieser Filme Grenzen überschreitet, die ich mit meinem eigenen Leben, meinen eigenen Wertvorstellung als nicht kompatibel empfinde? Dass mich an, um beim Eingangsbeispiel zu bleiben, DIMENSIONE VIOLENZA nicht so sehr die Schockhaftigkeit der Bilder reizt, sondern wie die Montage, die Kamera, der Off-Kommentar diese Schockhaftigkeit perpetuiert, und all diese filmstilistischen Elemente versuchen, ihr einen ästhetischen Mehrwert abzuringen?
Eine Antwort auf all die Fragen habe ich noch nicht wirklich gefunden, dafür aber ein durchaus schönes Nebenergebnis der Kontaktaufnahmen von Wildfremden: Durch meine DIMENSIONE-VIOLENZA-Kritik bin ich nicht nur, wie gesagt, ein paar sowohl sehr freundlichen, sympathischen als auch sehr unverschämten, rüpelhaften Personen aus aller Welt zumindest virtuell in Form einiger weniger Sätze begegnet, sondern eine der Begegnungen hat außerdem dazu beigetragen, eine schon lange klaffende Lücke in meinem Mondo-Kanon zu stopfen. Schon seit geraumer Zeit war ich auf der Suche nach den Mondos, die die Gebrüder Alfredo und Angelo Castiglioni in den Jahren zwischen 1969 und 1982 zu verantworten haben. Bislang lag mir einzig ihr letztes Werk – AFRICA DOLCE E SELVAGGIO aus dem Jahre 1982 – vor (und was von diesem zu halten ist, kann man an entsprechender Stelle in diesen heiligen Hallen nachlesen). Nun sind außerdem (freilich in bildqualitativ minderwertigen VHS-Fassungen) AFRICA AMA (1971) MAGIA NUDA (1975) und ADDIO ULTOMO UOMO (1978) in meinen Besitz geraten. Nur ihr Debut – AFRICA SEGRETA von 1969 – führt weiter das schemenhafte Daseins eines Films, von dem ich weiß, dass er offenbar gedreht und gezeigt worden ist, von dem ich indes keine Ahnung habe, wie ich an eine Kopie von ihm herankommen soll.
Woher rührt mein Interesse gerade an den Castiglioni-Mondos? Zum einen kann ich mich natürlich nicht davon freisprechen, Gerüchten manchmal mehr Beachtung zu schenken als ihnen gebührt. Die Castiglionis sollen in den 70ern quasi als Kontrahenten des Teams Antonio Climati/Mario Morra um den Pokal der härtesten Mondo-Filme gespielt haben – nachzulesen unter anderem beispielweise in einem der Standardwerke zum Thema, David Kerekes und David Slaters KILLING FOR CULTURE. Außerdem – und nun fährt mir der Literaturwissenschaftler aus der Haut – haben sie – (genau wie übrigens Climati und Morra für ihr Meisterwerk ULTIME GRIDA DALLA SAVANA im gleichen Jahr) – für ihren MAGIA NUDA den renommierten und populären italienischen Schriftsteller Alberto Moravia als Texter und Sprecher des Begleitkommentars verpflichtet. (Moravia, über dessen Afrikanischen Reisetagebücher ich lange brütete, wird mir als Repräsentant eines poetischen Neo-Kolonialismus immer mehr zu einer kaum zu unterschätzenden Referenz für das italienische Mondo-Kino. Allein seine Landschaftsbeschreibungen aus Flugzeugen heraus in A QUALE TRIBÙ APPARTIENI (1971) kann man problemlos an ähnliche Szenen in den Klassikern von Gualtiero Jacopetti und Franco Prosperi koppeln, und dass er ungefähr zur gleichen Zeit wie deren Team Afrika bereist, später Paolo Cavaras Anti-Jacopetti-Spielfilm L’OCCHIO SELVAGGIO (1968) mitgeskriptet hat, und dann auch noch in kontroversen Werken wie den erwähnten Genre-Beiträgen von Climati/Morra und Castiglioni/Castiglioni federführend mitwirkte, ist, glaube ich, Grund genug, da mal etwas tiefer nach ideologischen, ästhetischen und personellen Querverbindungen zu graben.)
Mein Interesse am Film-Oeuvre der Castiglionis hat aber noch eine dritte Quelle: Genau wie Moravia, der als Schriftsteller nun nicht wirklich in die transgressive Ecke gehört, und zum Beispiel die literarische Vorlage für Godards LE MÉPRIS geliefert hat – (eine Vorlage, die der Film allerdings um Längen schlägt!) -, kommen die Castiglionis auch aus einem ganz anderen, weil seriösen Sektor. Die Brüder, da Zwillinge beide am gleichen Tag, dem 18. März 1937, geboren, stammen aus dem Nordwesten der Lombardei, haben zusammen Wirtschaftswissenschaften in Mailand studiert, und ab Ende der 50er ihre Faszination für den Afrikanischen Kontinent entdeckt. Bis weit ins neue Jahrtausend bereisen und dokumentieren sie diesen und leisten für die ethnologische, archäologische und anthropologische Forschung einiges, was diese für adelswert hält: Sie erforschen prähistorische Graffitis in der südwestlich-lybischen Sahara. Sie widmen sich eine Dekade lang der Erforschung der sogenannten Ethnomedizin und der Initiationsriten mehrere indigener Völker im Golf von Guinea und im Kongobecken. Sie entdecken eine archaische Bergbaustadt in der sudanesischen Wüste, die Erwähnung in der NATURALIS HISTORALIS des Älteren Plinius findet. Letztendlich werden die Exponate, Dokumente, Forschungsergebnisse, die die Brüder in knapp fünfzigjähriger Wissenschafts- und Expeditionskarriere zusammengetragen haben, in einem nach ihnen benannten Museum in Varese der Öffentlichkeit zugänglichgemacht. Was treibt nun also zwei Herren, die noch bis ins hohe Alter die Fachwelt dazu zu bringen, von ihren sensationellen Entdeckungen zu schwärmen, dazu, sich immerhin weit über ein Jahrzehnt als Mondo-Regisseure zu betätigen, und: Können die fünf Filme, obwohl gemeinhin dem Mondo-Genre zugerechnet, tatsächlich dessen Statuten derart plakativ erfüllen wie es die Produkte von mit weniger Fachexpertise ausgestatteten Dokumentarfilmern wie Franco Prosperi (immerhin studierter Ichthyologe) oder Antonio Climati tun? Schauen wir uns doch einfach einmal völlig unvoreingenommen ihren vorletzten Film ADDIO ULTIMO UOMO an, der gemeinhin – wenn man der (überschaubaren) Fachliteratur und diversen Netzkommentaren glauben darf – als eins ihrer heftigsten Werke (und des Genres überhaupt) gilt.
Die Sache selbst
Alles beginnt, wie so oft, mit einer Texttafel. Dort heißt es: „,Uomini bianchi‘, ha detto Sengòr la voce più alta della poesia e della cultura africana, ,andate nei villaggi sperduti della mia terra con i vostri registratori con le vostre macchine fotografiche e raccogliete le testimonianze degli stregoni, dei cantastorie, dei vecchi, di tutti i gelosi custodi di una lunga storia umana affidata soltanto alle loro voci. Quando essi moriranno, sarà come se, per la vostra civiltà, bruciassero tutte le biblioteche.” Eric Schaefer hat für diese Praxis des exploitativen Kinos den Begriff des „square ups“ geprägt: Bevor der Film beginnt, legitimieren die Verantwortlichen vollmundig die politische, didaktische, gesellschaftliche Notwendigkeit seiner Existenz, selbst wenn er voller grenzgängerischer Szenen stecken sollte, die die meisten Menschen in eine ambivalente Mischung aus Faszination und Abscheu versetzen – seien es nun Anti-Marihuana-Produktionen der 30er Jahre wie REEFER MADNESS (1936), ein Nazi-Exploiter wie ILSA – SHE-WOLF OF THE SS (1975), dessen Agenda es natürlich einzig ist, den Opfern des Nationalsozialismus ein kinematographisches Denkmal zu setzen, oder Jacopettis und Prosperis MONDO CANE (1963), dessen affektive Zuschauerüberwältigung einhergeht mit dem selbsterklärten Ziel, die Welt in all ihrer Schönheit und Grausamkeit dem Betrachter zur ästhetischen Erziehung vor Augen zu stellen. All diese Programmatiken erweisen sich schnell als alibiartiges Deckmäntelchen, das findige Produzenten ihren subversiven Produktionen in weiser Voraussicht umhängen, um etwaigen zensorischen Interventionen von Anfang an die Stirn zu bieten. Dass die Castiglionis es bei ADDIO ULTIMO UOMO für notwendig erachten, noch bevor der Film überhaupt begonnen hat, sich textuell in die rein deskriptive Pose des Ethnologen zu setzen, dessen Anliegen einzig darin besteht, im Verschwinden begriffene Kulturen und ihre für unsere Augen bizarren Riten auf Zelluloid festzuhalten, solange dies noch möglich ist, lässt mich schon ahnen, dass ich es in den folgenden neunzig Minuten mit einem Film zu tun bekommen werde, der seine eigene Agenda mehr als einmal eigenhändig unterlaufen wird. Es wundert mich dann auch nicht, dass die allererste Szene, die die Castiglionis noch vor den Vorspann schalten, in ihrer graphischen Drastik das meiste in den Schatten stellt, was Jacopetti und Prosperi in ihrem stilbildenden Afrika-Mammut-Mondo AFRICA ADDIO (1966) bereits an spekulativen Schauwerten vorformuliert haben: Eine Gruppe indigener Stammeskrieger ist damit beschäftigt, einen Elefantenleichnam zu zerstückeln. Die einzelnen Fleischteile werden herumgereicht, jeder bekommt ein Stück vom Braten. Die Kamera fährt interessiert und ohne falsche Scham über die freigelegten Eingeweide, das feuchtrosa Fleisch, die Pfützen aus Blut, in denen die Schlächter alsbald waten. Vielleicht eine Metapher dafür, wie ein herkömmliches Mondo-Filmteam mit den von ihm vorgefunden und eingefangenen Wirklichkeitspartikeln umspringt, indem es sie zerhackstückt, sie auseinanderzerrt und die einzelnen Bruchstücke in innovative Neuzusammenhänge bringt, sich vor allem aber an denjenigen ihrer Seiten ergötzt, die dazu prädestiniert sind, Zuschauermägen um hundertachtzig Grad oder mehr herumzuwirbeln?
Um der Gefahr zu entgehen, ADDIO ULTIMO UOMO einfach nachzuerzählen, und dabei plumpen Positivismus zu betreiben, werde ich den Film in Folgendem nacheinander unter drei unterschiedlichen Gesichtspunkten betrachten: Was wird gezeigt? Wie wird es gezeigt? Was hat die Tonspur an Musik und Sprache dazu beizutragen? Die erste Frage lässt sich am knappsten beantworten: In all ihren fünf Mondos haben die Castiglioni-Brüder ihren Fokus auf den Afrikanischen Kontinent gerichtet, den sie kennen dürften wie die Brusttaschen ihrer verschwitzten Hemden. In ADDIO ULTIMO UOMO sind es eine ganze Handvoll divergenter Völker, auf die sie ihre Kameras richten. Manche von ihnen leben notdürftig bekleidet oder vollständig nackt in schlichten Lehmhütten irgendwo in der Wüste. Andere stehen offensichtlich in direktem Kontakt mit der westlichen Zivilisation, tragen Armbanduhren, Shirts mit US-amerikanischen Modelogos. Was die Castiglionis an ihren fast ausnahmslos im Kollektiv auftretenden Studienobjekten interessiert, das sind Riten und Gebräuche, die in irgendeiner Weise schockierend oder zumindest befremdlich auf ein Mainstream-Publikum Mitte der 1970er Jahre wirken. Ziegen, Hähne, Hunde werden oft und gerne von den vermeintlichen Primitiven geschlachtet, und anschließend verzehrt. Genauso häufig illustrieren die Castiglionis diverse Totenzeremonien. In einer der eindrucksvollsten und am längsten ausgespielten Szenen des Films dürfen wir beispielweise quasi in Echtzeit beiwohnen, wie ein Stamm seinen Häuptling nach dessen Verscheiden behandelt: Nachdem sein Leichnam offenbar lange Zeit im Freien aufbewahrt worden ist, wobei seine ehemaligen Untertanen die von ihm abgesonderte Leichensäure dazu nutzen, sich die nackten Körper damit einzuschmieren – eine Szene, die einer ähnelt, die man ebenfalls in der italienisch-japanischen Co-Produktion GUINEA AMA (1974) finden kann, falls man nicht bereits in Bruno Matteis Sex-Mondo LIBIDOMANIA (1978) oder seinem Zombie-Klassiker VIRUS (1980) über sie gestolpert ist - , wird der tote Körper festlich geschmückt und in seine königliche Tracht gekleidet, um draußen in der Savanne auf seinem ehemaligen Thron installiert zu werden.
Selten – und damit komme ich bereits zur Beantwortung meiner zweiten Frage – kann man der Art und Weise, wie die Castigloni solcherlei kulturelle Artefakte in Bilder gießen, eine eindeutige exploitative Stoßrichtung unterstellen. Stattdessen ist die Herangehensweise der Regisseure oftmals fast schon nüchtern, bemüht um betonte Objektivität, wenig wertend und wenig das ausschlachtend, was die Bilder an spekulativen Sprengstoffgürteln mit sich bringen. Neben den erwähnten Szenen, in denen man Hunde totschlägt, um sie als Nachtschmaus über dem Lagerfeuer zu braten, oder einem Zweikampf zwischen zwei jungen Stammeskriegern, bei dem der Lebenssaft im Überfluss sprudelt – allesamt Szenen, die sich wohl oder übel auch ohne die Anwesenheit des italienischen Filmteams so oder so ähnlich zugetragen hätten: dass die Castiglionis für ihren Film bewusst Ereignisse inszeniert hätten, kann ich, bis auf eine Ausnahme, die ich mir gleich noch vorknöpfen werde, anhand des Bildmaterials selbst nicht verifizieren -, schwelgt ADDIO ULTIMO UOMO aber auch gerne einmal in schönen Landschaftspanoramen, den nicht minder schönen Körpern seiner menschlichen oder tierischen Protagonisten, in unaufgeregten Alltagsszenen oder gar einer manchmal geradewegs virtuosen Montage. (Besonders angetan hat es mir eine Szene, in der die Castiglionis mich mittels eines guten Dutzends jump cuts immer dichter an eine Siedlung mitten in der Wüste heranführen, von ihrer Silhouette weit in der Ferne zwischen Dünen bis hin zu Großaufnahmen von Türen und Fenstern der einzelnen Hütten, und schließlich ihren Bewohnern, die splitterfasernackt auf einer Anhöhe oberhalb ihrer Gemeinde der Kamera skeptisch-majestätische Blicke entgegenwerfen.)
Obwohl freilich die konkrete Themenauswahl und die geringe Aufmerksamkeitsspanne, die die Regisseure ihrem jeweiligen Sujet zugestehen, ADDIO ULTIMO UOMO nicht unbedingt als seriöse Dokumentation in Nachfolge eines Jean Rouch konnotiert, (obwohl der zum Beispiel in LES MAÎTRES FOUS (1955), was das Töten von Hunden und das Spritzen von Blut angeht, ebenfalls kein Feigenblatt vor der Kameralinse kennt), muss man den Castiglionis zugutehalten, dass sie doch einem gewissen Arbeitsethos verpflichtet bleiben. Dass sie tatsächliche Sympathien für die Menschen hegen, deren Leben sich vor unseren Augen rollt, nehme ich den Gebrüdern jedenfalls durchaus ab - was indes die Integration einer reichlich deplatzierten und offenkundig gestellten Splattersequenz etwa in der Mitte des Films letztlich nur noch irritierender auf mich wirken lässt: Als habe man mit einer ähnlichen Szene in Climatis und Morras ULTIME GRIDA DALLA SAVANA mithalten wollen, – (dort wird ein Indigener von ruchlosen Söldner einer unfreiwilligen Kastration unterzogen – eine Szene, die zwar jedem, der schon mehr als einen Ausflug in die Welt des Transgressionskinos hinter sich hat, allein durch ihre Machart (Kamerabewegung, Schnitte) freimütig mitteilt, dass sie ungefähr so authentisch ist wie der Alligatorenangriff in FACES OF DEATH, trotzdem aber auch in späteren Mondos und Shockumentaries immer wieder als gerngesehener und absolut authentisch konnotierter Gast auftreten durfte: zuletzt bin ich mit ihr in einer der Bodensatzablagerungen des Genres, TRACES OF GORE III, zusammengestoßen) – beziehungsweise diese noch überbieten wollen, führen Alfredo und Angelo uns in bester CANNIBAL-HOLOCAUST-Manier vor, wie ein junger Krieger eines verfeindeten Stammes von Angehörigen eines andern erst durchs Unterholz gehetzt, schließlich gestellt und kurzerhand entmannt wird. Die Spezialeffekte sind dabei genauso superb wie die Versuche von Schnitt und Kamera, uns die fake-Natur des Dargestellten vorzuenthalten – selbst der amputierte Penis spuckt noch eine Blutfontäne in Großaufnahme! -, wirklich harmonisch gliedern sich derlei plakative Momente nicht in die ansonsten ungleich besonnenere Inszenierung.
Dass ADDIO ULTIMO UOMO weitgehend anständig wirkt – (natürlich immer auf der Folie dessen betrachtet, was das Mondo-Kino sonst Ende der 70er Jahre bereits an Feuerwerken des schlechten oder gleich ganz fehlenden Geschmacks abfackelte) -, hat nicht zuletzt mit dem Off-Kommentar zu tun. Meine Italienischkenntnisse sind zwar bescheiden, reichen aber, meine ich, aus, dass ich innerhalb der von Schauspieler Riccardo Cucciolla, dessen Stimme man möglicherweise bereits aus Mondos wie Paolo Cavais I MALAMONDO (1964) oder AFRICA AMA (1971) kennt, betont nüchtern vorgetragenen Sätzen mehr Informationen von allgemeingültigem Wert, Verständnis für die gezeigten Praktiken und eine angenehme Distanz zu den noch so brutalen Bildern habe entdecken können statt die Ansammlung zynisch-debiler Sprüche, wie sie spätestens seit FACES OF DEATH zum guten Genre-Ton gehörten. (Interessant ist in dem Kontext, dass die Castiglionis parallel zu ihrem Film auch eine Buchpublikation unter dem Titel ADDIO ULTIMO UOMO herausgebracht haben – ein Werk übrigens, das 1978 für den Bancarella-Literaturpreis nominiert war, den zuvor bereits Schriftsteller wie Hemingway oder Pasternak abgeräumt haben. Obwohl der Abspann des gleichnamigen Filmprojekts als Kommentar-Verfasser einen gewissen Vittorio Buttafava nennt, wäre es doch wissenswert, inwieweit Passagen der Buchveröffentlichung mit den im Film zu vernehmenden übereinstimmen. Ich kenne mich gut genug, um zu ahnen, dass ich diese Leerstelle innerhalb meiner Recherchen nicht lange blass bleiben lasse.)
Gewissermaßen unterstreichen die Castiglionis die positiven Gefühle, die sie dem Schwarzen Kontinent und seinen Bewohnern entgegenbringen, noch durch einen rhetorischen Kniff, der freilich ebenfalls bis zu MONDO CANE zurückverfolgt werden kann: Zwischen die wunderlichen, aufwühlenden, schockierenden Afrika-Aufnahmen haben die Brüder immer mal wieder welche gestreut, die ihrem eigenen Kulturkontext entstammen. Nachdem wir beispielweise der bereits skizzierten Hundeschlachtung beigewohnt haben, gewähren die Castiglionis uns mit mahnend erhobenem Fingerzeig, sollten wir angewidert sein von den kulinarischen Gewohnheiten der vermeintlichen Wilden, Einblicke in die Vivisektion-Abteilung eines Tierversuchslabors. An anderer Stelle folgt auf ein Duell zwischen zwei jungen Männern, bei denen Fäuste und Steine zu den erlaubten Waffen zählen, extremstes Kriegsreportage-Material, bei dem ausgeweidete Säuglinge und Berge voll abgetrennter Menschenhände zu sehen sind. Den negativen Höhepunkt erreichen Alfredo und Angelo aber, wenn sie die Körpermodifikationen eines weiteren indigenen Volks – die Unterlippen und Ohrläppchen werden künstlich geweitet, und mit bunten Ornamenten verziert – mit Szenen kontrastieren, bei denen die Hände angehender Schönheitschirurgen an Pathologie-Leichen für die Brust- und Nasen-Operationen üben, die sie später am lebenden Objekt vollziehen sollen. Die Programmatik dürfte klar sein: Alfredo und Angelo möchten vordergründig um Toleranz werben. Bevor wir die Gebräuche einer uns fremden Kultur verurteilen, sollten wir vor der eigenen Haustür kehren. Die Schlachtung eines Hundes mag grausam anzuschauen sein, aber haben wir nicht ebenfalls genügend Leichen im Keller beziehungsweise in Form von Kosmetikprodukten in unseren Badezimmern stehen? Sicher, weit über derart simpelgestrickten Populismus kommen die Dichotomien, die die Castiglionis uns in ADDIO ULTIMO UOMO anbieten, nicht hinaus. Dennoch ist es zumindest bemerkenswert, dass die mit Abstand schmerzhaftesten Szenen in vorliegendem Film nicht etwa den Kulturen Afrikas abgerungen werden, sondern ausnahmslos der westlichen Welt entstammen. Anders als Jacopetti und Prosperi, die prinzipiell alles, was ihre Kameras eingefangen haben, einem fundamentalen Nihilismus unterwerfen, und dabei permanent die Position eines grausamen Gottes einnehmen, der die eigene Schöpfung verurteilt, ohne Lösungsansätze aufzuzeigen oder Empathie für irgendeinen ihrer Aspekte zu empfinden, sind die Castiglionis durchaus darum besorgt, das Sujet ihrer Forschung – die afrikanische Kultur in all ihrer Disparität und Alterität – inniger und intimer zu umarmen als ihre westliche Heimat, die in ADDIO ULTIMO UOMO lediglich die Funktion einer kulturpessimistischen Kontrastfolie erfüllt.
So wie schon bei der erwähnten Splattersequenz, sind die Castiglionis aber Meister darin, ihre eigenen hehren Ziele großflächig zu torpedieren. Was ADDIO ULTIMO UOMO letztlich das Genick bricht, und ihn knietief im Mondo-Sumpf verortet, das ist die Musik, die die Brüder immer wieder zum Einsatz bringen. Man verstehe mich nicht falsch: Es gibt einige beeindrucke Duette zwischen auditiven und visuellen Elemente in vorliegendem Film. Bei der hübsch montierten Szene, die ich weiter oben erwähnt habe – die zahllosen jump cuts, die mich immer tiefer in eine Lehmhüttensiedlung hineinführen -, trägt der pulsierend-synthetische Progressive-Rock-Score erheblich zur erzielten Wirkung bei. Wenn Komponist Franco Godi die Ortolani-Schiene fährt, und sich in Streichermelodien zwischen süßlichem Kitsch und sakraler Luzidität verliert, dann könnte man damit auch mein allmorgendliches Frühstück bedeutungsschwanger vertonen. Gerade in den fragwürdigsten Szenen lässt der Soundtrack aber jegliche Contenance vermissen: Was zum Beispiel soll ich von der locker an der Grenze zum Hardcore vorbeischrammenden Sexszene halten, bei der die Castiglionis ein Pärchen im Lagerfeuerzwielicht voyeuristisch beäugen, und Godi noch ein schwüles Saxophon-Solo darüberlegt, als habe es uns aus der Savanne in eine ordinäre Peepshow verschlagen? Weshalb zeigt der Film mir anschließend tatsächliche, augenscheinlich im New Yorker Rotlichtbezirk eingesammelte Peep-Show-Aufnahmen, unterlegt mit absonderlicher Hillbilly-Musik? Welche Teufel reiten die Verantwortlichen, dass sie die nun bereits mehrfach erwähnte Hundeschlachtung mit fetzigem Funk untermalen, und die ebenfalls erwähnte Autopsie- bzw. Schönheitschirurgen-Übungs-Sequenz mit Zirkus-Jazz, der klingt, als würde er selbst für eine infantilere Slapstick-Komödie der frühen 1910er Jahre einen Tick zu albern sein?
In gewisser Weise erteilt mir der obligatorische Mondo-Popsong mit englischem Text, intoniert von einem zerbrechlichen Frauenstimmchen, die passende Antwort. „Why? Don’t ask me why?”, heißt es dort, und: „Why there is the sky? Things are what they are, and I don’t try to understand.” Der bittere Beigeschmack bleibt dennoch bestehen: Gerade die lang und breit ausgewalzten Szenen, in denen die Chirurgen in spe Brustwarzen abtrennen, Nasenscheidewände durchbrechen oder Fleischstücke aus weiblichen Unterleiben schnippeln, gehören mit zum Unerträglichsten, was ich seit langem gesehen habe – und das, scheint es mir, primär aufgrund der unpassenden, die Bilder auf eine blödelnde, banalisierende, inhumane Ebene herabzerrenden Begleitmusik. Es ist wie beim berühmten Kuleschow-Experiment: Nicht nur die Montage vermag Sinn zu stiften oder zu vereiteln, der in den Bildern selbst gar nicht angelegt ist, und allein durch ihre spezifische Reihung generiert wird. Auch die jeweilige Musik hat kaum zu unterschätzenden Anteil daran, was wir empfinden, wenn wir dieses oder jenes sehen. Probiert es aus, und unterlegt mal eine beliebige Schlachthausdokumentation mit Richard Wagner. Was als Lehrfilm für angehende Metzger ursprünglich vielleicht nicht angenehm anzuschauen, jedoch noch erträglich war, wird nun überhaupt nicht mehr konsumierbar. Genau dieser Effekt stellte sich bei mir immer dann ein, wenn die Castiglionis meinen, aufgrund der von ihnen unter ihre Bilder gejubelten Musik besonders witzig sein zu müssen. Anders kann ich es mir jedenfalls nicht erklären, weshalb man edukative Aufnahmen wie die aus dem Sezierraum auditiv in eine clowneske Nummernrevue verwandelt. Mein morgendliches Frühstück jedenfalls zuckte heftig in meiner Magengegend.
Die Zigarette danach
Ich habe ADDIO ULTIMO UOMO überlebt. Einige Gerüchte kann ich nicht unterschreiben. Wie jeder Mondo birgt der Film mehrere Szenen, die einem herkömmlichen Filmkonsumenten mit der flachen Hand vor den Kopf stoßen. Gerade im Kontext der zeitgenössischen Genre-Produktion würde ich dieses Werk der Castiglioni-Zwillinge dann aber doch nicht nur im oberen Drittel ansiedeln, sondern ihnen außerdem zusammen mit Antonio Climati und Mario Morra die Goldene Palme für die interessantesten, bildgewaltigsten, und, wenn das innerhalb eines solches Genres überhaupt Sinn macht, „seriösesten“ Mondos der 70er und 80er Jahre überreichen. Freilich, auch an ADDIO ULTIMO UOMO gibt es – was ich auf den letzten Seiten ja auch rege getan habe – viel zu kritisieren. Man kann Anstoß nehmen an der etwas einfältigen Oppositionsmontage zwischen westlicher und afrikanischer Kultur (zumal die nun natürlich nichts ist, womit man einen Vertow, Pudowkin oder Eisenstein hinterm Ofen hervorlocken könnte.) Man kann es verwerflich finden, dass die Blicke der Kamera gerne und oft Grenzen übertreten, die ernstzunehmende Dokumentarfilme zu gewahren gewusst hätten. (Es ist schon erstaunlich, wenn wir beispielweise in Großaufnahme zu sehen bekommen, wie ein Hund die Vagina eines minderjährigen Mädchens schleckt, und noch erstaunlicher, wie beiläufig und selbstverständlich der Film mit solchem Material hantiert.) Nicht zuletzt die verwendeten Musikstücke in den unpassendsten Momenten haben ADDIO ULTIMO UOMO in der einen oder anderen Szene für mich zur Bewährungsprobe werden lassen: Wenn in der an sich schon zeigefreudigen Autopsie-Szene Zirkusmusik ertönt, die den Bild-Inhalt quasi pietätslos der Lächerlichkeit preisgibt, dann ist man, wie ich finde, bereits nicht allzu viele Katzensprünge entfernt von solchen Machwerken wie TRACES OF DEATH oder FACES OF GORE, deren Macher es schwerfallen dürfte, das Wort Humanismus überhaupt korrekt zu buchstabieren. Andererseits besitzt ADDIO ULTIMO UOMO aber etwas, das dem Mainstream-Kino spätestens seit Etablierung des narrativen Films als Nonplusultra weitgehend abhandengekommen ist: Die kindliche Naivität, bestimmte aufsehenerregende Dinge einfach um ihrer selbst willen zeigen zu wollen, einen Exhibitionismus, den man entweder unreflektiert oder ehrlich finden kann, eine Attitüde, die dem frühen Attraktionskino eigen gewesen ist, wo man die Fahrt eines Zuges, einen Folklore-Tanz oder den tödlichen Kampf zweier Krebse miteinander in einer Unschuld und Unbedarftheit aufs Filmband brannte, die für uns Spätgeborenen zugleich etwas Karnevaleskes als auch etwas Diabolisches hat, und deswegen vielleicht am besten metaphorisch im Bild eines Faschingsteufels kondensiert wird.
Natürlich wird sich niemand heutzutage ADDIO ULTIMO UOMO anschauen, weil er tiefschürfende Erkenntnisse über archaische Kulturen Afrikas erhalten möchte – einmal abgesehen davon, dass Kulturwissenschaftler wohl entweder niemals überhaupt von der Existenz des vorliegenden Films erfahren werden, oder aber, falls sie von ihm hören, keine zehn Pferde sie davon überzeugen, ihn sich anzusehen. Die Qualität des Mondo-Kinos für mich ist – und möglicherweise hält sich darin eine Antwort auf die Fragen versteckt, die ich mir am Anfang dieses nun schon wieder zu ausschweifenden Textes selbst gestellt habe – eine, die die Macher dieser Filme wohl am wenigsten intendiert haben: Dass ich über die Grenzerfahrungen ihrer Bilder meinen eigenen Blick schule. Dass ich die Leimspuren und Fallstricke besser erkenne, die mir die Medien, mit denen ich Tag für Tag in Kontakt stehe, andauernd stellen. Dass ich etwas über die Blick-Politik erfahre, die in einer bestimmten historischen, kulturellen, gesellschaftlichen Kapsel, wenn schon nicht dominierend, so doch möglich gewesen ist. Würden die Castiglionis, und wenn sie noch so viele Akademie-Orden vor den Brustkörben baumeln hätten, ADDIO ULTIMO UOMO heute in dieser Weise drehen und veröffentlichen, würde sie man wohl aus der Stadt jagen. (Das Kuriose ist die Ahnung, dass die Gründe, weshalb man Fackeln und Forken gegen sie erheben würde, sich größtenteils gar nicht mit denen überschneiden, weshalb ich ihre Filme problematisch finde.)
Für eine Sache können die Castiglionis – um damit nun endlich einmal zum Schluss zu kommen – wohl am allerwenigsten, nämlich für die Art und Weise, wie ihr Film hierzulande vermarktet worden ist. Der deutsche Kinotitel – jawohl, dieser Film lief in Deutschland tatsächlich auf der großen Leinwand! – CANNIBALO BRUTALO, mit dem man offenbar noch schnell, ohne ein Ticket gelöst zu haben, auf den Ende der 70er durch die Bahnhofstheater rasenden Kannibalenfilm-Zug aufspringen wollte, hält sich aber immerhin noch näher an das, was in ADDIO ULTIMO UOMO dann tatsächlich zu sehen ist, als die späteren VHS-Fassungen, bei denen man – immerhin sind nunmehr harte Actioner hoch im Kurs! – den Film kurzerhand in SAVAGE – DER LETZTE WARRIOR umtaufte. Auf dem Cover der Kassette von Sunset-Video präsentiert sich dann auch eine Gestalt, die mir jedenfalls in vorliegendem Film nicht über den Weg gelaufen ist: Ein dunkelhäutiger Rambo mit grimmigen Gesicht und Maschinengewehr in den Fäusten, der scheinbar kurz davorsteht, ganze Militäreinheiten in die Luft zu blasen. Der Klappentext, der von den „letzten Warriors“ spricht, die nur ihren „Trieben und Instinkten“ folgen, und deshalb „töten um zu überleben“ und „sterben für ihre Kultur“, weil ihre Feinde „grausam und zahlreich zugleich“ seien, bietet immerhin noch drei Aushangfotos, die zumindest die Möglichkeit beinhalten, dass ein unbedarfter Videotheken-Kunde noch rechtzeitig weiß, worauf er sich einlässt. Genau das habe ich vielleicht aber auch mit meinen langatmigen Tiraden erreicht: Nun weiß ich wenigstens, womit ich es zu tun habe, oder bin immerhin auf einem guten Weg dorthin.
