Originaltitel: Ultime grida dalla savana
Produktionsland: Italien 1975
Regie: Antonio Climati, Mario Morra
Was haben eine Gruppe nackt auf und ab hüpfender schwarzafrikanischer Stammeskrieger, Lachse aus Flüssen fischende Braunbären und westliche Hippies gemeinsam, die sich auf dem Isle-of-Wright-Festival sozialutopischen Träumen hingeben?
Er heißt Matteo, erklärt der bärtige Mann aus dem Off, und er lebt in Patagonien. Dort sei er geboren, dort gehöre er hin, so wie die Hirsche, die er jagt, um sich von ihrem Fleisch zu ernähren. Nein, versichert er uns, er wolle die Natur nicht aus ihrem Gleichgewicht bringen. Er wolle der Ökologie keinen Schaden zufügen. Alles, was er wolle, das seien Hirsche, um sich von ihrem Fleisch zu ernähren. Wie er das tut, zeigt uns ULTIME GRIDA DALLA SAVANA innerhalb seiner ersten fünf Minuten in aller Ausführlichkeit und unter dem Aufgebot sämtlicher ästhetisierender Techniken, die man sich nur wünschen kann: Nachdem wir zu friedlich-pfeifender Musik seine kleine idyllische Farm besucht haben, wo er im Einklang mit sich, der Wildnis um sich herum und ein paar Kätzchen ein Dasein ohne großartige Ansprüche führt – und wo eine Vielzahl skelettierter Hirschköpfe, die sein Häuschen wie Trophäen schmücken, uns bereits haben erahnen lassen, dass jedes Idyll letztlich auch mit etwas Blutzoll erkauft werden muss -, begleiten wir ihn zur Jagd ins Unterholz, wo er bald einem stattlichen Geweihträger Auge in Auge gegenübersteht. In Großaufnahmen kreuzen sich die Blicke von Mensch und Tier. Letzteres ergreift die Flucht, ersterer stellt ihm mit der Flinte hinterher. Was folgt, sind Szenen von atemberaubender Majestät: Die Kamera fährt parallel zu dem sich im vollen Lauf befindenden Hirsch und dem ihm an die Fersen gehefteten Matteo durchs Dickicht, schließlich verlangsamen sich die Sprünge des Gejagten zu Zeitlupenaufnahmen, die Kamera rückt ihm noch näher auf den Leib, und laut und deutlich hören wir von der Tonspur seine Atemgeräusche, so, als seien unsere Ohren ganz dicht an seinen Nüstern. Ornamenthaft springt der Hirsch über die froschperspektivische Kamera hinweg: von links unten nach rechts oben, von links oben nach rechts unten, vertikal und horizontal, im Gegenlicht der erwachenden Sonne. Dazwischen immer wieder: Matteos lauerndes Gesicht, seine an der Waffe hantierenden Hände, bereit zu töten, ohne den Respekt vor dem zu verlieren, den er töten wird. Schließlich, während die Tonspur desorientierte Klangwellen höher und höher peitscht, fällt der erste und letzte Schuss. Dreifach sind hintereinander gestaffelt: die Kamera in Matteos Rücken, ihm über die Schulter auf den Hirsch im Bilderhintergrund schauend, den die Kugel mit einer Gewalt trifft, die sich ihn zunächst auf den Hinterläufen aufbäumen lässt bevor er, ebenfalls in schwelgerischer Zeitlupe, tot zur Seite stürzt. Versöhnlich, irgendwo zwischen Trauer und Pathos, oszilliert die elektronische Musik, zu der die Kamera auf das brechende Hirschauge zoomt. Dann ein Schnitt: Aus der Sicht des Sterbenden blickt die Kamera, über deren Linse man einen milchigen Filter gelegt hat, zu Matteo hinauf, der ungerührt dem Sterben seines Mittagessens zusieht. Immer stirbt etwas, kommentiert er nüchtern aus dem Off, und irgendwas wird immer geboren. Das ist eben der Kreislauf der Dinge. Schaut!, gerade wird ein neuer Tag geboren! Er schultert den inzwischen abgeschnittenen Hirschkopf, um ihn zu seiner Hütte zu tragen, und läuft durch Sonnenstrahlen, die die Landschaft in einen unwirklichen rötlichen Schimmer kleiden – ein Bild, das schlicht derart schön ist, dass ich völlig vergesse, gerade dem Tod eines Lebewesens beigewohnt zu haben, und zwar derart überästhetisiert, dass man schon fast von einem Werbespot fürs Sterben sprechen könnte.
Erfährt man, wer die beiden führenden Köpfe hinter ULTIME GRIDA DALLA SAVANA sind, überrascht es schon weniger, dass nicht nur seine ersten fünf Minuten, was Kameraarbeit, Montage, Bildkompositionen, technische Tricks betrifft, eine regelrechte Weide für die Augen darstellen. Antonio Climati verdingte sich als Kameramann zunächst für den Dokumentarfilmer Paolo Gregorich bevor er ab MONDO CANE (1962) zum Team um Gualtiero Jacopetti, Franco Prosperi und Paolo Cavara gehört hat. In Werken wie ADDIO, ZIO TOM (1971) und vor allem AFRICA ADDIO (1966) durfte er in der Folge unter Beweis stellen, dass er selbst dann noch in der Lage ist – (oder gerade erst dann?) -, prächtigste Bilder zu schießen, wenn er unter Einsatz seines Lebens in einem Jeep durch aggressive Söldnertruppen fährt oder in einem Hubschrauber nur wenige Meter oberhalb eines Völkermordes kreist. Auch der Cutter Mario Morra kann Mitte der 70er auf eine Fülle an Filmen zurückblicken, denen er den richtigen Schnitt verpasst hat – darunter solch unterschiedliche Werke wie Gillo Pontecorvos LA BATTAGLIA DI ALGIER (1966), Aldo Lados MALASTRANA (1971) oder Paolo Cavaras LA TARANTOLA DAL VENTRE NERO (1971). Verspricht die Ballung des Editoren-Talents Morras und des Kamera-Talents Climatis bereits einen Film, der, wenn auch Mondo, dann zumindest mindestens auf dem Niveau Jacopettis und Prosperis siedeln sollte, wird dem zeitgenössischen Publikum vor allem die Partizipation des seinerzeit außerordentlich populären Schriftstellers Alberto Moravia als das notwendige Mäntelchen an Seriosität erschienen sein, dass ein solches Produkt dann doch noch braucht, um salonfähig zu werden. Moravia hat nicht nur, unter anderem, die literarischen Vorlagen zu Godards LE MÉPRIS (1963) und Bertoluccis IL CONFORMISTA (1970) verfasst, sondern 1972 mit A QUALE TRIBÚ APPARTIENI? auch einen Bericht seiner Reisen nach Afrika voller seltsamer Stammesrituale und post-kolonialistischer Naturbeschreibungen vorgelegt, aufgrund dessen Climati und Morra möglicherweise erst auf die Idee gekommen sind, ihn als Kommentator für ihren ersten gemeinsamen Film zu verpflichten.
Um was genau geht es nun aber eigentlich in ULTIME GRIDA DALLA SAVANA? Kurz gesagt: Um Jäger und Gejagte bzw. um die Jagd an sich, und zwar in allen erdenklichen Facetten, in allen erdenklichen Winkeln der Erde, und in allen erdenklichen Konstellationen zwischen Mensch gegen Tier, Tier gegen Tier und Mensch gegen Tier. Dass Morra und Climati das Rad freilich nicht neu erfinden, das aus der Schmiede Jacopettis Anfang der 60er hervorgegangen ist und seitdem auf den Namen Mondo hört, unterstreicht indes allein schon ein kritischer Blick auf die ersten sechs Segmente vorliegenden Films und vor allem ihre Interaktion untereinander. Das Oberthema Jagd könnte einen ja vermuten lassen, ULTIME GRIDA DALLA SAVANA sei eher im Stil des ebenfalls geographisch sowie thematisch vergleichsweise sortierten AFRICA ADDIO gehalten als im Stil des bewusst disparaten und heterogenen MONDO CANE, bei dem, wie man weiß, einfach alles aufeinandertrifft, was irgendwie skurril oder verrückt auf den westlichen Blick wirkt. Trotzdem atmet aber auch Climatis und Morras Debut nicht wenig den Geruch einer Zirkusarena, in der gerade der Vorhang gelüftet worden ist und nun eine Sensation nach der andern in einer Hülle und Fülle an uns vorbeispaziert, bei der der rote Faden eher zur Nebensache wird. Nachdem wir den Jäger Matteo kennengelernt haben, springt der Film relativ abrupt zu einer Gruppe Hippies, die zu Folk-Pop-Klängen ihren, wie es aus dem Off heißt, neuromantischen Träumen einer Rückkehr zur Natur nachhängen, Ballons mit Pro-Vegetarian-Slogans in die Lüfte steigen lassen und – eine eindeutige Anspielung auf eine der ikonischsten Szenen im Original-MONDO-CANE – an ihren Brüsten süße Lämmchen säugen. Schnell aber entlarvt der Film solche Schwelgereien als bloßen frommen Wunsch: Jäh werden wir in irgendeinen Dschungel versetzt, wo die Natur ein wesentlich ehrlicheres, grausameres Gesicht trägt. In bester Kannibalenfilm-Manier hetzt ein Leopard ein Äffchen und wird ein Totenkopfäffchen von einer Würgeschlange in die Mangel genommen – das alles natürlich außerordentlich graphisch und sich beinahe genüsslich an der Qual des jeweiligen Opfers weidend. Einen weiteren Schnitt später sind wir plötzlich in Australien und dürfen einer Aborigines-Jagd auf Kängurus und Flughunde beiwohnen. In bester BBC-Dokumentarfilm-Manier bebildern Climati und Morra die Art und Weise wie die Eingeborenen ihre fliegende Beute aus der Luft holen – nämlich mit Bumerangs, die die Tierchen regelrecht vom Himmel pflücken – in Zeitlupenaufnahmen, die dem Ganzen den Stempel einer Schönheit aufdrücken, von dem klar sein dürfte, dass er hauptsächlich dem Stilwillen der Filmemacher geschuldet ist: In der sogenannten Wirklichkeit werden die Flughunde wohl kaum derart anmutig in den Tod gestürzt sein. Gleiches gilt für die anschließenden Jagdbilder von Schwarzafrikanern auf Gazellen und Gnus, von denen ich mir ziemlich sicher bin, dass es sich dabei um Material handelt, das Climati ursprünglich für AFRICA ADDIO geschossen hat. Mit schnellen Schritten und Schnitten stolpert ULTIME GRIDA DALLA SAVANA danach in Szenen, die ein bisschen wie ein möglicher Appendix zu Umberto Lenzis MONDO CANNNIBALE (1972) wirken: Das, was da im Urwaldunterholz liegt, sind, erklärt Moravia aus dem Off, die Überreste eines Mannes, der im Rahmen eines religiösen Rituals von einigen seiner Stammesgenossen verspeist worden sein soll. Die örtlichen Behörden haben diese bereits dingfestgemacht. Weil sie sich an die Regeln ihrer Tradition gehalten haben, erklärt Moravia weiter, sind sie mit den Regeln der gegenwärtigen Gesellschaft kollidiert, und müssen sich nun vor dieser verantworten. Noch bevor ich mir darüber habe klar werden können, ob mir die Verantwortlichen bei diesem Kannibalismus-Einsprengsel eine Fake-Szene unterjubeln wollen oder nicht, bin ich schon mit einer der surrealsten Szenen von ULTIME GRIDA DALLA SAVANA konfrontiert: Einige nackte Eingeborenen irgendwo auf der bizarren Welt, in der dieser Film spielt, bereiten sich auf die Jagd vor, indem sie den Segen der Erdmutter einholen – und zwar hand- bzw. schwanzfest, denn ihr Fruchtbarkeitsritus sieht vor, dass sie mit ihren erigierten Penissen in kleinen Löchern im Boden herumstochern bis sich aus ihnen heißester Samen ergießt.
Bis hierhin sind noch nicht ganz zwanzig Minuten von ULTIME GRIDA DALLA SAVANA vergangen. Wie die restlichen siebzig vergehen werden, dürfte jetzt aber für jeden schon problemlos zu erraten sein. Im Grunde speisen sich die Szenen, aus denen Climati und Morra ihren Film zusammenmontiert haben, aus einer überschaubaren Anzahl von Quellen. Vorherrschend sind die bereits beschriebenen Jagdaufnahmen, in denen Tiere jeglicher Art zwar recht garstig ihr Leben lassen müssen, das aber oft und gerne in der ebenfalls bereits beschriebenen überästhetisierenden Weise, die es mir schwer macht, ob ich die jeweiligen Todeskämpfe nun zuallererst schön oder grässlich finden soll. Zu erwähnen wären hier noch: Eine Fuchsjagd in England, bei der ein gefangenes Tier den wie von Sinnen rasenden Hunden zum Fraß vorgeworfen wird. In Zeitlupe dürfen wir zuschauen wie die Meute das Füchschen im wahrsten Wortsinne in Stücke reißt. Eine ähnlich graphisch Hatz auf einen Puma, der sich auf den Kronen eines Baumes versteckt hält, und, bevor seine Verfolger ihn endlich zu greifen bekommen, vorher noch einem Hund mit der Kralle den Bauch aufschlitzt, dass ihm die Eingeweide herauspurzeln. Dann noch die obligatorische Elefantenjagd, deren Bilder mir ebenfalls vorkommen, als habe ich sie so oder so ähnlich bereits in AFRICA ADDIO gesehen. Seltener, aber nichtsdestotrotz vorhanden, sind Szenen, in denen der Mensch deshalb Tieren nachstellt, um sie vor Gefahren wie dem Aussterben oder dem Erschossen-Werden zu retten. Der Höhepunkt eines solchen romantischeren Blicks auf das Verhältnis zwischen den Spezies stellt, denke ich, das Finale dar, dass es fertigbringt, mich ähnlich emotional zu manipulieren wie der außerordentlich starke Anfang: Ein weiterer Einsiedler lebt allein in seiner Hütte irgendwo im eisigen Norden. Über die Jahre hat er das Vertrauen eines benachbarten Wolfrudels gewinnen können. Er ruft sie, indem er ihr Geheul nachahmt, und streichelt ihre Schnauzen, nachdem sie sich ihm wie gute Freunde genähert haben. Allerdings verblassen solche anrührenden Momente ziemlich in Anbetracht von einigen Szenen, bei denen es mir kaum gelingt, das Lachen zu unterdrücken, das mir unfreiwillige Komik üblicherweise in die Kehle bläst. Wenn gegen Ende zu zugebenermaßen ansprechenden Natur- und Tieraufnahmen, die in keiner dieser alten ARD- oder ZDF-Dokus zur besten Sendezeit negativ aufgefallen wären, ein kitschiger Popsong ertönt mit Zeilen wie „Let’s take the chance, there still is time, for you and me!“, dann stellt sich mir die Frage genauso, wie ernst den Machern ihr Machwerk denn selbst gewesen ist, wie bei den – ebenfalls fast schon ikonisch zu nennenden – Aufnahmen weiterer afrikanischer Stammeskrieger, die sich auf die Jagd vorbereiten, indem sie nackt im Gleichtakt auf der Stelle springen – was Climatis Kamera, warum auch immer, in Zeitlupe und mit Fokus auf die graziös hüpfenden Geschlechtsteile der Männer illustrieren muss. Ilona Stallers Brüste unter den Hippie zu entdecken – ich kenne sie gut genug, um mir ziemlich sicher zu sein, dass es ihre gewesen sind – und eine lange Comedy-Einlage zur Auflockerung der Fuchsjagd, in der eine Gruppe Tierschützer eine läufige Hündin namens Samantha benutzt, um die Jagdhunde auf eine falsche Fährt, sprich: in einen Bus zu locken, auf den „No Blood, but Love“ geschmiert ist, dort einzusperren und somit an der weiteren Hatz zu hindern, tun ihr Übriges, um das Pendel bei ULTIME GRIDA DALLA SAVANA wesentlich öfter in den Bereich ausschlagen zu lassen, in dem ich mir den Kopf kratze, als in den, in dem ich bereit bin anerkennend zu nicken.
Interessanterweise finden sich in ULTIME GRIDA DALLA SAVANA etwa nach einer knappen Stunde Laufzeit aber auch einige Anmerkungen aus Moravias gottgleichem Off, von denen man, wenn man denn will, durchaus behaupten könnte, sie würden auf einer Metaebene kritisch das Mondo-Genre und vorliegenden Film selbst reflektieren. Zu Aufnahmen von Bären, die den Fluss hinauf schwimmende Lachse aus dem Wasser fischen, denkt Moravia laut darüber nach, dass wir vermutlich erst durch bestimmte Bilder und mit diesen bestimmten Bildern verknüpften bestimmten Bedeutungen dahingehend konditioniert worden sind, wie wir bestimmte Tiere und bestimmte Vorgänge innerhalb von Flora und Fauna weniger intellektuell, sondern vor allem emotional wahrnehmen. Diese Braunbären, die da mit ihren Tatzen Leben rauben, die sind einzig und allein deshalb putzig und knuffig für uns, weil sie einem uns vertrauten Anthropomorphismus entsprechen: Mit solchen Bären können wir uns, allein weil in unseren Kinderzimmern welche gesessen haben, leichter identifizieren als mit den Lachsen, die keine Stimme, kein flauschiges Fell, keine süßen Schnäuzchen haben. Einige Tierarten, darunter eben die meisten Fische, dürfen gequält und getötet werden, ohne dass es uns, denen sie so gut wie überhaupt nicht ähnlich sind, großartig kümmern würde. An anderer Stelle, nämlich bei Szenen, die während des großen Gegenkultur-Musikfestivals auf der Isle of Wright spielen, wird von Moravia die Friedensbotschaft hinterfragt, die die meisten Besucher des Events demonstrativ zur Schau tragen. Liebe, Friede, Eierkuchen, schön und gut – doch, dass besagte Eier aus einer Legebatterie stammen, das mag niemand von den jungen Leuten so genau wissen. Moravia merkt an: Allein um die unzähligen Festivalgäste zu ernähren, müssen so und so viele Rinder unter schrecklichen Bedingungen in Schlachthäusern ächzen – und wie um das Argument, dass auch bestimmte Todesarten von unserer Gesellschaft schlicht unter massivem Einsatz von Scheuklappen aus der kollektiven Wahrnehmung ausgesperrt werden, zu unterstreichen, tut ULTIME GRIDA DALLA SAVANA in diesem Moment eben nicht genau das, was ich nun eigentlich von ihm erwartet hätte – nämlich zu Schlachthausszenen mindestens auf dem Level von George Franjus LE SANGE DES BÊTES (1948) zu wechseln.
Nicht immer gibt sich Climatis und Morras Film, wie man schon erahnen kann, derart nachdenklich. Im Gegenteil: Am genau entgegensetzten Ende der Skala sind zwei Szenen zu finden, die ULTIME GRIDA DALLA SAVANA einen eher zweifelhaften Ruf eingebracht haben. Die erste ist zugleich die berühmteste: Knapp drei Minuten, über die sich heute noch Experten und Pseudo-Experten die Köpfe zerbrechen und einschlagen, ob sie denn nun authentisch ist oder doch nur ein elaborierter Fake. „Le scene seguenti sono state riprese da due turisti, Karl Zhoen e Resy Cohen, presenti a Wallasee, sull’Angola Border, il 18 Febbraio 1975”, steht über den Bildern zu lesen, die uns (angeblich) die letzten Lebenssekunden eines gewissen Pit Dernitz zeigen, seines Zeichens Familienvater, Afrikatourist, Safariteilnehmer und einer der mutigsten oder leichtsinnigsten Mensch, die dieser Planet jemals erlebt hat, wenn es denn wirklich stimmt, dass er sich, wie uns die Aufnahmen weismachen wollen, einzig bewaffnet mit einer Filmkamera mitten hinein in ein Rudel freilebender, wilder, hungriger Löwen begeben hat. Die lassen sich nicht lange bitten, fallen über den Herrn her und zerreißen ihn vor den Augen seiner Familie und zweier Kameras, aus deren Material dann später, heißt es, die besagten drei Minuten für Dernitzs Lebensversicherung zusammengesetzt worden sind, deren Vertreter von den Verbliebenen haben wissen wollen, ob der Tote für sein Ableben selbst verantwortlich ist oder nicht. Letztere Frage dürfte jeder, der den Film gesehen hat, mit einem eindeutigen Ja beantworten. Die andere Frage, die, ob Climati und Morra uns hier hinter Lichts führen oder mit offenen Karten spielen, wird wohl, sollten in ihren eigenen Nachlässen nicht doch noch ein Bekennerschreiben auftauchen, nie endgültig geklärt werden - selbst wenn mir mein Gefühl regelrecht zuschreit, dass ich den beiden Herren in diesem Fall kein bisschen über den Weg trauen darf. Sollte Dernitzs Tod echt sein, was ich bezweifle, dann Gratulation an das Schicksal, dass ihn in nicht weniger als drei Perspektiven hat festhalten zu lassen. Da wären zum einen die beiden erwähnten Kameras von Herr Zhoen und Frau Cohen, die abwechselnd auf den von den Löwen niedergerungenen Dernitz und seine Familie zielen, vor allem die Ehefrau, die ihm, scheint es, intuitiv zu Hilfe eilen möchte, dann aber, zur Vernunft kommend, doch wieder zurück ins Auto steigt, und ein bitterlich weinendes Baby auf einem der Jeep-Rücksitze. Dann gibt es noch, quasi als Film-im-Film, die letzten Bilder von Dernitzs eigener Kamera: Einer der Löwen, der ihn anfunkelt und das Maul aufreißt, bevor ihn ein anderer von der Seite einfach zu Boden schubst. Sollte Dernitzs Tod ein Fake sein, was ich schwer annehme, dann Gratulation an Climati und Morra dafür, dass sie ihre Fähigkeit an Kamera und Schnitt genutzt haben, um einen der ersten found-footage-Horrorfilme überhaupt zu inszeniere - zumal sämtliche Ingredienzien, zum Beispiel unmotivierte Zooms, hektische Kamerabewegungen, schnelle Schnitte, um die vermeintliche Authentizität zu unter-streichen bzw. zu verbergen, dass die Löwen mit Herrn Dernitz eher kuscheln als ihn wirklich zerfleischen und dass Dernitz irgendwann durch einen mit rohem Fleisch gefüllten Dummy ersetzt worden ist, oder die gesamte Film-im-Film-Thematik, die uns die Möglichkeit gibt, Dernitzs vermeintlichen Tod aus seinem eigenen Blickfeld regelrecht live mitzuerleben, sicher nicht weniger ihren Teil dazu beigetragen haben dürften, einen gewissen Ruggero Deodato etwa fünf Jahre später zu einem gewissen Meisterwerk namens CANNIBAL HOLOCAUST zu inspirieren.
Die zweite Schocksequenz, bei der mir aber nun wohl wirklich jeder zustimmen wird, dass sie von Anfang bis Ende gestellt ist, antizipiert ebenfalls so ziemlich alles, was man an Gräuel normalerweise mit dem italienischen Kannibalenfilm in Zusammenhang bringt. Erneut wackelt die Kamera in unruhigen Händen, erneut sind die Bilder deshalb weit entfernt von gestochener Schärfe, und erneut verkündigt eine Texteinblendung, wie authentisch doch ist, was wir gleich sehen werden – und irgendwie werde ich das Gefühl nicht los, dass man bei italienischen Genrefilmen, wenn solche Texttafeln aufploppen, erst recht ganz besonders misstrauisch werden sollte. „La sequenza appartiene al fotografo dilettante Ramon Ordonez, geometra, e le immagini dalle quali si é tratta la ricostruzione del documento cinematografico, sono state riprese in 16mm e riportate a 24 fotogrammi di velocità“, steht da jedenfalls und zu sehen sind irgendwelche Söldnertypen, die Jagd auf Indios machen. Einer von ihnen befindet sich bereits in ihren Fängen. Man will den Kameramann auf Abstand halten, da fällt auch schon ein Schuss – laut und deutlich auf der Tonspur, wenn auch natürlich nachträglich hinzugefügt, denn ansonsten ist die Szene komplett stumm -, und der gefangenen Eingeborene auf die Seite. Die Kopfjäger, bärbeißige Männer, die uns in ähnlichen Gesichtsgroßaufnahmen vorgestellt werden wie ihre Kollegen in AFRICA ADDIO, sind mit ihrem Auftrag damit aber noch nicht zu Ende. Der sieht weiterhin vor, sämtliche Indios aus einem Waldgebiet zu vertreiben, wo seelenlose Kapitalisten einen Flughafen hinzusetzen beabsichtigen. Wie die Indios verschwinden, ist den Auftraggebern offenbar ziemlich gleichgültig, denn einmal losgelassen kennt die Söldnerbande kein Halt mehr, und nimmt zum Beispiel die Zündeleien von Alan Yates und seinem Team vorweg – ein Eingeborenenunterschlupf geht in helle Flammen auf -, feuert mit ihren Büchsen auf alles, was sich bewegt – die Indios werden gehetzt wie Vieh -, und setzt schließlich auch im Bereich des Sadismus neue Maßstäbe, wenn ein weiterer gefangener Indio zunächst seinen eigenen abgeschnittenen Penis in den Mund gestopft bekommt sowie skalpiert und teilweise zerstückelt wird. Gerade das ist eine Szene, die nicht nur über einen unfassbar suggestiven Handkameraeinsatz verfügt, sondern auch, was ihre sinnlose Rohheit betrifft, aus einem Guss mit den abstoßendsten Widerwärtigkeiten in beispielweise CANNIBAL FEROX (1981) stammen könnte – und das wohlgemerkt 1974, drei Jahre bevor Deodato mit ULTIMO MONDO CANNIBALE (1977) überhaupt erst die wirkliche Initialzündung für besagtes Genre geben sollte.
Obwohl der deutsche Verleihtitel einem weismachen will, ULTIME GRIDA DALLA SAVANA sei des Dschungels letzter Schrei, so handelt es sich bei dem Film vielmehr um den Auftakt zu einer Trilogie, mit deren folgenden beiden Teilen Morra und Climati, habe ich den Eindruck, vor allem Resterampenmaterial verpulvern wollten, das bereits 1974 entstanden ist, damals aber keine Verwendung gefunden hat, und ihnen anschließend dann doch als zu schade vorgekommen sein muss, es einfach in irgendwelchen Archiven verrotten zu lassen. Schon ihre zweite Kollaboration, SAVANA VIOLENTA von 1976, lässt einen klaren Fokus noch stärker vermissen als der Vorgänger. Aneinandergereiht werden mehr oder minder interessante Tieraufnahmen – wobei das Hauptaugenmerk erneut darauf liegt, dass die Tiere einander doch bitte möglichst grausam jagen und töten sollen (besonders schön bzw. perfide kann man das am Vorspann ablesen, der über Zeitlupenszenen von Zebras zerfleischenden Löwen und Äffchen hetzenden Leoparden läuft, die gerade das schmerzvolle Dahinscheiden der Opfer ästhetisch überbetonen) -, Skurriles aus aller Welt, das nun rein gar nichts mehr mit den Themenfeldern Fressen und Gefressenwerden zu tun hat - darunter ein entlegenes Gebirgsdorf in Kolumbien, das nur über eine Seilwinde erreicht werden kann, eine Klinik in den USA, wo sexuelle Frigidität dadurch geheilt werden soll, dass die Patienten einander gegenseitig vergewaltigen, oder Diamantenschmuggler, die ihre wertvolle Waren in den Enddärmen von Kühen verstecken -, und der üblichen Portion an Segmenten, die respektive schockieren oder amüsieren sollen – ich denke an die dressierten Äffchen, die bei der Wildsaujagd auf die Rücken der Beutetiere hüpfen, um diese zu verlangsamen, und wozu der Film alberne Wild-West-Musik abspielt, oder an die Aufnahmen von Pinguinen, die ihre Schnäbel zu einem Choral öffnen und schließen, der kein bisschen synchron zu ihrem Schnattern eingespielt wird, oder ein paar flüchtige Impressionen von einem Boot voller vier- bis fünfjähriger Indio-Mädchen, die, heißt es, von Sklavenhändlern ins nächstgelegene Bordell transportiert werden sollen, wo man sie solange aufziehen wird bis sie die Geschlechtsreife erreicht haben und ihr eigenes Geld verdienen können. Auch SAVANA VIOLENTA besticht immer wieder durch Bilder, in denen Morra und Climati das flirrende Licht einer unter- oder aufgehenden Sonne für pittoreske Rahmungen zu nutzen wissen – besonders ikonisch: ein indischer Fakir, der den Kopf wie ein Strauß im Erdreich verbuddelt hat, und regungslos den Sonnenstrahlen als Fläche zum Brechen dient -, und ebenso hat SAVANA VIOLENTA, wie schon der Vorgängerfilm, den einen oder anderen durchaus interessanten Moment – die Jagd auf Alligatoren und anderes Getier im New Yorker Abwassersystem fand ich genauso unterhaltsam wie viele der auf hohem Niveau funktionierenden Tieraufnahmen, auch wenn freilich die Häutungen von Leguanen oder Flughunden nun nichts ist, was viele Leute außerhalb eines Kannibalenfilms sehen wollen, und wahrscheinlich nicht mal unbedingt dort -, dennoch lassen sich die Abnutzungser-scheinungen beim besten Willen nicht verleugnen, und über weite Strecken wirkt SAVANA VIOLENTA wie das, was er offensichtlich ist: Ein Film, der ein bereits existierendes Konzept mit so gut wie keinen eigenen Innovationen noch einmal bis ins Detail wiederholt – und deshalb größtenteils langweilt. Auch ihren beiden Schockszenen aus ULTIME GRIDA DALLA SAVANA – der Löwentod des Pit Dernitz sowie die finale Indio-Jagd und –Zerhackstückung – haben Climati und Morra in SAVANA VIOLENTA zwei verstörende Geschwister zur Seite zu stellen versucht: Die Sequenz, in der eine Eingeborenenfrau ihr Neugeborenes im Sumpf verscharrt – zynisch spricht der nicht mehr aus Moravias Feder stammende Kommentar von einer bestimmten Form der Geburtenregelung innerhalb der Dritten Welt -, kann man als Variation auch in Deodatos CANNIBAL HOLOCAUST finden – dort jedoch wesentlich trostloser, sprich: ohne das Bäumchen, das die Mutter auf das Grab ihres Säuglings setzt, damit er in diesem weiterlebe -, und die Erschießung eines Diebs aus Not in einem Bürgerkriegsgebiet irgendwo in Lateinamerika relativ am Ende dürfte zwar genauso inszeniert sein, besitzt aber eine irgendwie tragisch-realistische Note dadurch, dass der treue Hund des Verurteilten ihn nicht mal im Stich lassen will, als ihn die Kugeln des Hinrichtungskommandos längst in eine Leiche verwandelt haben.
Dass Climati und Morra, die beide in der Zwischenzeit – wie kurios ist das bitte? - jeweils eine Formel-1-Dokumentation vorgelegt haben – im Falle Morras heißt sie FORMULA UNO, FEBBRE DALLA VELOCITÁ und stammt aus dem Jahre 1978, Climatis Beitrag zur Thematik wird im Jahre 1983 veröffentlicht, hört auf den wirklich tollen Namen TURBO TIME und hat Morra als Drehbuchautor im Cockpit -, dann noch 1984 eine dritte und letzte Mondo-Kollaboration nachschieben, kann ich mir nur dadurch erklären, dass sie irgendwelche offenen Rechnungen zum Begleichen hatten, denn aus künstlerischer Hinsicht setzt DOLCE E SELVAGGIO der steten Abwärtsspirale seit ULTIME GRIDA DALLA SAVANA einen wohl nicht mehr zu unterbietenden Schlusspunkt. Zwischen den beiden Polen Süße und Wildheit bewegt sich das ganze Sein hin und her – so lautet zusammengefasst die überaus philosophische Botschaft dieses Films, für den übrigens niemand Geringeres als Franco Prosperi die Off-Texte geschrieben hat. Süßheit und Wildheit, das sind auch die beiden Pole, in denen man Climatis und Morras bisheriges Mondo-Schaffen verorten kann – und fast schon folgerichtig kennt man mindestens ein Drittel der Szenen aus DOLCE E SELVAGGIO bereits aus den beiden Vorgängern: Der arme Fuchs, der zwischen den Jagdhundekiefern landet. Der stolze Hirsch von Patagonien, der auf seiner Flucht überaus malerisch vor der Kamera umherspringt. Sogar das einsame Bergdorf mit seinem Stahlkabel als einziger Verbindung zur Außenwelt - das alles kennt man bereits entweder aus ULTIME GRIDA DALLA SAVANA oder SAVANA VIOLENTA. Besonders verrückt wird es übrigens, wenn uns ein und dieselbe Szene zweimal unter verschiedenen Voraussetzungen verkauft wird. Eine Falkenjagd in ULTIME GRIDA DALLA SAVANA wird von, sagen wir, normalen mitteleuropäischen Falknern betrieben. In DOLCE E SELVAGGIO sind exakt die gleichen Szenen jedoch in die Ankunft eines Scheichs eingebettet, der europäischen Gästen zu seltsamem New-Age-Gesäusel seine Lieblingsfalken vorführt. Besonders bescheuert: Die berühmten hüpfenden Eingeborenen mit ihren tanzenden Geschlechtsteilen werden in ULTIME GRIDA DALLA SAVANA als Angehörige des Stammes der Lobi identifiziert, während sie in DOLCE E SELVAGGIO plötzlich aber zum Stamm der Mashoni gehören sollen.
Wenigstens aber sind Climati und Morra mit solchen Nachlässigkeiten konsequent, was ihre – wenn auch höchstwahrscheinlich unbeabsichtigte – Selbstreflexion des Mondo-Genres angeht. Zum Zeitpunkt, als DOLCE E SELVAGGIO entsteht, sind solche mit einem Bein in der Ethnographie, mit einem Bein im Experimentalfilm und mit dem dritten Bein – dem männlichen Phallus – in schonungsloser Exploitation stehende Werke wie ULTIME GRIDA DALLA SAVANA, die immerhin noch Wert auf einen gewissen Produktionsstandard legen, selbst bereits Relikte der Vergangenheit. Dabei muss man aber gerade auch Climatis und Morras einflussreiches Debut als einen wichtigen Grabesschaufel für den Untergang des klassischen Mondo-Kinos betrachten: Durch vorgegaukelt authentische Löwenattacken, Kannibalismus-Rituale oder amoklaufende Söldnerkommandos, die sich wie die sprichwörtliche Axt im Wald benehmen, haben Climati und Morra eigenhändig solchen Filmen wie FACES OF DEATH (1978) den Weg bereitet – und es ist mehr als ein Zufall, dass gerade das angebliche found-footage-Material zu Pit Dernitzs Tod im Rachen eines Löwenrudels noch 1993 in einer direct-to-video Shockumentary der Güteklasse Z wie TRACES OF DEATH völlig sinnbefreit recycelt wird. Während Teams wie Morra/Climati, Jacopetti/Prosperi oder Castiglioni/Castiglioni Anfang bis Mitte der 70er, mag man nun inhaltlich von ihren Filmen halten, was man will, ihren Zuschauern noch mit einem gewissen handwerklichen Können alle Perversionen dieser Welt vor Augen geführt haben, so fehlt davon in kruden Sammlungen wie FACES OF DEATH letztlich jede Spur, und nur die Perversionen bleiben übrig. Ganz so schlimm stehen die Dinge bei DOLCE E SELVAGGIO zwar noch nicht, doch der üble Synthie-Funk-Score aus der Plastikdose, lächerliche Aerobic-Aufnahmen in einem New Yorker Fitnessstudio, eine sichtlich gestellte Szene, in der ein angeblich iranischer Soldat von seinen irakischen Feinden dadurch hingerichtet wird, dass man ihn zwischen zwei Fahrzeugen bindet und somit lebendig zerreißen lässt, zwei Biologen, Männlein und Weiblein, die splitterfasernackt in der Wildnis seltene Vogelarten erforschen oder rhythmisch auf Landminen tretende und explodierende Steppentiere ermüden durch die stumpfe, uninspirierte Weise, mit der man all diese zusammenhanglosen Bilder nicht etwa zu verbinden versucht hat, sondern einfach ziellos hintereinander abspult, dann doch schon nach kurzer Zeit. Einen berührenden Moment immerhin hat DOLCE E SELVAGGIO ganz zum Schluss: Die querschnittsgelähmte Sue Strong, die, wie Donald Pleasance in PHENOMENA (1985), ein kleines Äffchen namens Henry als Pflegekraft bei sich in der Wohnung hält. Das Paradies liegt nicht hinter, sondern vor uns, resümiert Prosperi unter Eindruck dieses harmonischen Zusammenlebens von Mensch und Tier in einem anonymen Hochhausappartement in irgendeiner anonymen Großstadtmetropole. Bezogen auf das Mondo-Genre muss ich diese optimistische Prognose dann doch arg bezweifeln.
Er heißt Matteo, erklärt der bärtige Mann aus dem Off, und er lebt in Patagonien. Dort sei er geboren, dort gehöre er hin, so wie die Hirsche, die er jagt, um sich von ihrem Fleisch zu ernähren. Nein, versichert er uns, er wolle die Natur nicht aus ihrem Gleichgewicht bringen. Er wolle der Ökologie keinen Schaden zufügen. Alles, was er wolle, das seien Hirsche, um sich von ihrem Fleisch zu ernähren. Wie er das tut, zeigt uns ULTIME GRIDA DALLA SAVANA innerhalb seiner ersten fünf Minuten in aller Ausführlichkeit und unter dem Aufgebot sämtlicher ästhetisierender Techniken, die man sich nur wünschen kann: Nachdem wir zu friedlich-pfeifender Musik seine kleine idyllische Farm besucht haben, wo er im Einklang mit sich, der Wildnis um sich herum und ein paar Kätzchen ein Dasein ohne großartige Ansprüche führt – und wo eine Vielzahl skelettierter Hirschköpfe, die sein Häuschen wie Trophäen schmücken, uns bereits haben erahnen lassen, dass jedes Idyll letztlich auch mit etwas Blutzoll erkauft werden muss -, begleiten wir ihn zur Jagd ins Unterholz, wo er bald einem stattlichen Geweihträger Auge in Auge gegenübersteht. In Großaufnahmen kreuzen sich die Blicke von Mensch und Tier. Letzteres ergreift die Flucht, ersterer stellt ihm mit der Flinte hinterher. Was folgt, sind Szenen von atemberaubender Majestät: Die Kamera fährt parallel zu dem sich im vollen Lauf befindenden Hirsch und dem ihm an die Fersen gehefteten Matteo durchs Dickicht, schließlich verlangsamen sich die Sprünge des Gejagten zu Zeitlupenaufnahmen, die Kamera rückt ihm noch näher auf den Leib, und laut und deutlich hören wir von der Tonspur seine Atemgeräusche, so, als seien unsere Ohren ganz dicht an seinen Nüstern. Ornamenthaft springt der Hirsch über die froschperspektivische Kamera hinweg: von links unten nach rechts oben, von links oben nach rechts unten, vertikal und horizontal, im Gegenlicht der erwachenden Sonne. Dazwischen immer wieder: Matteos lauerndes Gesicht, seine an der Waffe hantierenden Hände, bereit zu töten, ohne den Respekt vor dem zu verlieren, den er töten wird. Schließlich, während die Tonspur desorientierte Klangwellen höher und höher peitscht, fällt der erste und letzte Schuss. Dreifach sind hintereinander gestaffelt: die Kamera in Matteos Rücken, ihm über die Schulter auf den Hirsch im Bilderhintergrund schauend, den die Kugel mit einer Gewalt trifft, die sich ihn zunächst auf den Hinterläufen aufbäumen lässt bevor er, ebenfalls in schwelgerischer Zeitlupe, tot zur Seite stürzt. Versöhnlich, irgendwo zwischen Trauer und Pathos, oszilliert die elektronische Musik, zu der die Kamera auf das brechende Hirschauge zoomt. Dann ein Schnitt: Aus der Sicht des Sterbenden blickt die Kamera, über deren Linse man einen milchigen Filter gelegt hat, zu Matteo hinauf, der ungerührt dem Sterben seines Mittagessens zusieht. Immer stirbt etwas, kommentiert er nüchtern aus dem Off, und irgendwas wird immer geboren. Das ist eben der Kreislauf der Dinge. Schaut!, gerade wird ein neuer Tag geboren! Er schultert den inzwischen abgeschnittenen Hirschkopf, um ihn zu seiner Hütte zu tragen, und läuft durch Sonnenstrahlen, die die Landschaft in einen unwirklichen rötlichen Schimmer kleiden – ein Bild, das schlicht derart schön ist, dass ich völlig vergesse, gerade dem Tod eines Lebewesens beigewohnt zu haben, und zwar derart überästhetisiert, dass man schon fast von einem Werbespot fürs Sterben sprechen könnte.
Erfährt man, wer die beiden führenden Köpfe hinter ULTIME GRIDA DALLA SAVANA sind, überrascht es schon weniger, dass nicht nur seine ersten fünf Minuten, was Kameraarbeit, Montage, Bildkompositionen, technische Tricks betrifft, eine regelrechte Weide für die Augen darstellen. Antonio Climati verdingte sich als Kameramann zunächst für den Dokumentarfilmer Paolo Gregorich bevor er ab MONDO CANE (1962) zum Team um Gualtiero Jacopetti, Franco Prosperi und Paolo Cavara gehört hat. In Werken wie ADDIO, ZIO TOM (1971) und vor allem AFRICA ADDIO (1966) durfte er in der Folge unter Beweis stellen, dass er selbst dann noch in der Lage ist – (oder gerade erst dann?) -, prächtigste Bilder zu schießen, wenn er unter Einsatz seines Lebens in einem Jeep durch aggressive Söldnertruppen fährt oder in einem Hubschrauber nur wenige Meter oberhalb eines Völkermordes kreist. Auch der Cutter Mario Morra kann Mitte der 70er auf eine Fülle an Filmen zurückblicken, denen er den richtigen Schnitt verpasst hat – darunter solch unterschiedliche Werke wie Gillo Pontecorvos LA BATTAGLIA DI ALGIER (1966), Aldo Lados MALASTRANA (1971) oder Paolo Cavaras LA TARANTOLA DAL VENTRE NERO (1971). Verspricht die Ballung des Editoren-Talents Morras und des Kamera-Talents Climatis bereits einen Film, der, wenn auch Mondo, dann zumindest mindestens auf dem Niveau Jacopettis und Prosperis siedeln sollte, wird dem zeitgenössischen Publikum vor allem die Partizipation des seinerzeit außerordentlich populären Schriftstellers Alberto Moravia als das notwendige Mäntelchen an Seriosität erschienen sein, dass ein solches Produkt dann doch noch braucht, um salonfähig zu werden. Moravia hat nicht nur, unter anderem, die literarischen Vorlagen zu Godards LE MÉPRIS (1963) und Bertoluccis IL CONFORMISTA (1970) verfasst, sondern 1972 mit A QUALE TRIBÚ APPARTIENI? auch einen Bericht seiner Reisen nach Afrika voller seltsamer Stammesrituale und post-kolonialistischer Naturbeschreibungen vorgelegt, aufgrund dessen Climati und Morra möglicherweise erst auf die Idee gekommen sind, ihn als Kommentator für ihren ersten gemeinsamen Film zu verpflichten.
Um was genau geht es nun aber eigentlich in ULTIME GRIDA DALLA SAVANA? Kurz gesagt: Um Jäger und Gejagte bzw. um die Jagd an sich, und zwar in allen erdenklichen Facetten, in allen erdenklichen Winkeln der Erde, und in allen erdenklichen Konstellationen zwischen Mensch gegen Tier, Tier gegen Tier und Mensch gegen Tier. Dass Morra und Climati das Rad freilich nicht neu erfinden, das aus der Schmiede Jacopettis Anfang der 60er hervorgegangen ist und seitdem auf den Namen Mondo hört, unterstreicht indes allein schon ein kritischer Blick auf die ersten sechs Segmente vorliegenden Films und vor allem ihre Interaktion untereinander. Das Oberthema Jagd könnte einen ja vermuten lassen, ULTIME GRIDA DALLA SAVANA sei eher im Stil des ebenfalls geographisch sowie thematisch vergleichsweise sortierten AFRICA ADDIO gehalten als im Stil des bewusst disparaten und heterogenen MONDO CANE, bei dem, wie man weiß, einfach alles aufeinandertrifft, was irgendwie skurril oder verrückt auf den westlichen Blick wirkt. Trotzdem atmet aber auch Climatis und Morras Debut nicht wenig den Geruch einer Zirkusarena, in der gerade der Vorhang gelüftet worden ist und nun eine Sensation nach der andern in einer Hülle und Fülle an uns vorbeispaziert, bei der der rote Faden eher zur Nebensache wird. Nachdem wir den Jäger Matteo kennengelernt haben, springt der Film relativ abrupt zu einer Gruppe Hippies, die zu Folk-Pop-Klängen ihren, wie es aus dem Off heißt, neuromantischen Träumen einer Rückkehr zur Natur nachhängen, Ballons mit Pro-Vegetarian-Slogans in die Lüfte steigen lassen und – eine eindeutige Anspielung auf eine der ikonischsten Szenen im Original-MONDO-CANE – an ihren Brüsten süße Lämmchen säugen. Schnell aber entlarvt der Film solche Schwelgereien als bloßen frommen Wunsch: Jäh werden wir in irgendeinen Dschungel versetzt, wo die Natur ein wesentlich ehrlicheres, grausameres Gesicht trägt. In bester Kannibalenfilm-Manier hetzt ein Leopard ein Äffchen und wird ein Totenkopfäffchen von einer Würgeschlange in die Mangel genommen – das alles natürlich außerordentlich graphisch und sich beinahe genüsslich an der Qual des jeweiligen Opfers weidend. Einen weiteren Schnitt später sind wir plötzlich in Australien und dürfen einer Aborigines-Jagd auf Kängurus und Flughunde beiwohnen. In bester BBC-Dokumentarfilm-Manier bebildern Climati und Morra die Art und Weise wie die Eingeborenen ihre fliegende Beute aus der Luft holen – nämlich mit Bumerangs, die die Tierchen regelrecht vom Himmel pflücken – in Zeitlupenaufnahmen, die dem Ganzen den Stempel einer Schönheit aufdrücken, von dem klar sein dürfte, dass er hauptsächlich dem Stilwillen der Filmemacher geschuldet ist: In der sogenannten Wirklichkeit werden die Flughunde wohl kaum derart anmutig in den Tod gestürzt sein. Gleiches gilt für die anschließenden Jagdbilder von Schwarzafrikanern auf Gazellen und Gnus, von denen ich mir ziemlich sicher bin, dass es sich dabei um Material handelt, das Climati ursprünglich für AFRICA ADDIO geschossen hat. Mit schnellen Schritten und Schnitten stolpert ULTIME GRIDA DALLA SAVANA danach in Szenen, die ein bisschen wie ein möglicher Appendix zu Umberto Lenzis MONDO CANNNIBALE (1972) wirken: Das, was da im Urwaldunterholz liegt, sind, erklärt Moravia aus dem Off, die Überreste eines Mannes, der im Rahmen eines religiösen Rituals von einigen seiner Stammesgenossen verspeist worden sein soll. Die örtlichen Behörden haben diese bereits dingfestgemacht. Weil sie sich an die Regeln ihrer Tradition gehalten haben, erklärt Moravia weiter, sind sie mit den Regeln der gegenwärtigen Gesellschaft kollidiert, und müssen sich nun vor dieser verantworten. Noch bevor ich mir darüber habe klar werden können, ob mir die Verantwortlichen bei diesem Kannibalismus-Einsprengsel eine Fake-Szene unterjubeln wollen oder nicht, bin ich schon mit einer der surrealsten Szenen von ULTIME GRIDA DALLA SAVANA konfrontiert: Einige nackte Eingeborenen irgendwo auf der bizarren Welt, in der dieser Film spielt, bereiten sich auf die Jagd vor, indem sie den Segen der Erdmutter einholen – und zwar hand- bzw. schwanzfest, denn ihr Fruchtbarkeitsritus sieht vor, dass sie mit ihren erigierten Penissen in kleinen Löchern im Boden herumstochern bis sich aus ihnen heißester Samen ergießt.
Bis hierhin sind noch nicht ganz zwanzig Minuten von ULTIME GRIDA DALLA SAVANA vergangen. Wie die restlichen siebzig vergehen werden, dürfte jetzt aber für jeden schon problemlos zu erraten sein. Im Grunde speisen sich die Szenen, aus denen Climati und Morra ihren Film zusammenmontiert haben, aus einer überschaubaren Anzahl von Quellen. Vorherrschend sind die bereits beschriebenen Jagdaufnahmen, in denen Tiere jeglicher Art zwar recht garstig ihr Leben lassen müssen, das aber oft und gerne in der ebenfalls bereits beschriebenen überästhetisierenden Weise, die es mir schwer macht, ob ich die jeweiligen Todeskämpfe nun zuallererst schön oder grässlich finden soll. Zu erwähnen wären hier noch: Eine Fuchsjagd in England, bei der ein gefangenes Tier den wie von Sinnen rasenden Hunden zum Fraß vorgeworfen wird. In Zeitlupe dürfen wir zuschauen wie die Meute das Füchschen im wahrsten Wortsinne in Stücke reißt. Eine ähnlich graphisch Hatz auf einen Puma, der sich auf den Kronen eines Baumes versteckt hält, und, bevor seine Verfolger ihn endlich zu greifen bekommen, vorher noch einem Hund mit der Kralle den Bauch aufschlitzt, dass ihm die Eingeweide herauspurzeln. Dann noch die obligatorische Elefantenjagd, deren Bilder mir ebenfalls vorkommen, als habe ich sie so oder so ähnlich bereits in AFRICA ADDIO gesehen. Seltener, aber nichtsdestotrotz vorhanden, sind Szenen, in denen der Mensch deshalb Tieren nachstellt, um sie vor Gefahren wie dem Aussterben oder dem Erschossen-Werden zu retten. Der Höhepunkt eines solchen romantischeren Blicks auf das Verhältnis zwischen den Spezies stellt, denke ich, das Finale dar, dass es fertigbringt, mich ähnlich emotional zu manipulieren wie der außerordentlich starke Anfang: Ein weiterer Einsiedler lebt allein in seiner Hütte irgendwo im eisigen Norden. Über die Jahre hat er das Vertrauen eines benachbarten Wolfrudels gewinnen können. Er ruft sie, indem er ihr Geheul nachahmt, und streichelt ihre Schnauzen, nachdem sie sich ihm wie gute Freunde genähert haben. Allerdings verblassen solche anrührenden Momente ziemlich in Anbetracht von einigen Szenen, bei denen es mir kaum gelingt, das Lachen zu unterdrücken, das mir unfreiwillige Komik üblicherweise in die Kehle bläst. Wenn gegen Ende zu zugebenermaßen ansprechenden Natur- und Tieraufnahmen, die in keiner dieser alten ARD- oder ZDF-Dokus zur besten Sendezeit negativ aufgefallen wären, ein kitschiger Popsong ertönt mit Zeilen wie „Let’s take the chance, there still is time, for you and me!“, dann stellt sich mir die Frage genauso, wie ernst den Machern ihr Machwerk denn selbst gewesen ist, wie bei den – ebenfalls fast schon ikonisch zu nennenden – Aufnahmen weiterer afrikanischer Stammeskrieger, die sich auf die Jagd vorbereiten, indem sie nackt im Gleichtakt auf der Stelle springen – was Climatis Kamera, warum auch immer, in Zeitlupe und mit Fokus auf die graziös hüpfenden Geschlechtsteile der Männer illustrieren muss. Ilona Stallers Brüste unter den Hippie zu entdecken – ich kenne sie gut genug, um mir ziemlich sicher zu sein, dass es ihre gewesen sind – und eine lange Comedy-Einlage zur Auflockerung der Fuchsjagd, in der eine Gruppe Tierschützer eine läufige Hündin namens Samantha benutzt, um die Jagdhunde auf eine falsche Fährt, sprich: in einen Bus zu locken, auf den „No Blood, but Love“ geschmiert ist, dort einzusperren und somit an der weiteren Hatz zu hindern, tun ihr Übriges, um das Pendel bei ULTIME GRIDA DALLA SAVANA wesentlich öfter in den Bereich ausschlagen zu lassen, in dem ich mir den Kopf kratze, als in den, in dem ich bereit bin anerkennend zu nicken.
Interessanterweise finden sich in ULTIME GRIDA DALLA SAVANA etwa nach einer knappen Stunde Laufzeit aber auch einige Anmerkungen aus Moravias gottgleichem Off, von denen man, wenn man denn will, durchaus behaupten könnte, sie würden auf einer Metaebene kritisch das Mondo-Genre und vorliegenden Film selbst reflektieren. Zu Aufnahmen von Bären, die den Fluss hinauf schwimmende Lachse aus dem Wasser fischen, denkt Moravia laut darüber nach, dass wir vermutlich erst durch bestimmte Bilder und mit diesen bestimmten Bildern verknüpften bestimmten Bedeutungen dahingehend konditioniert worden sind, wie wir bestimmte Tiere und bestimmte Vorgänge innerhalb von Flora und Fauna weniger intellektuell, sondern vor allem emotional wahrnehmen. Diese Braunbären, die da mit ihren Tatzen Leben rauben, die sind einzig und allein deshalb putzig und knuffig für uns, weil sie einem uns vertrauten Anthropomorphismus entsprechen: Mit solchen Bären können wir uns, allein weil in unseren Kinderzimmern welche gesessen haben, leichter identifizieren als mit den Lachsen, die keine Stimme, kein flauschiges Fell, keine süßen Schnäuzchen haben. Einige Tierarten, darunter eben die meisten Fische, dürfen gequält und getötet werden, ohne dass es uns, denen sie so gut wie überhaupt nicht ähnlich sind, großartig kümmern würde. An anderer Stelle, nämlich bei Szenen, die während des großen Gegenkultur-Musikfestivals auf der Isle of Wright spielen, wird von Moravia die Friedensbotschaft hinterfragt, die die meisten Besucher des Events demonstrativ zur Schau tragen. Liebe, Friede, Eierkuchen, schön und gut – doch, dass besagte Eier aus einer Legebatterie stammen, das mag niemand von den jungen Leuten so genau wissen. Moravia merkt an: Allein um die unzähligen Festivalgäste zu ernähren, müssen so und so viele Rinder unter schrecklichen Bedingungen in Schlachthäusern ächzen – und wie um das Argument, dass auch bestimmte Todesarten von unserer Gesellschaft schlicht unter massivem Einsatz von Scheuklappen aus der kollektiven Wahrnehmung ausgesperrt werden, zu unterstreichen, tut ULTIME GRIDA DALLA SAVANA in diesem Moment eben nicht genau das, was ich nun eigentlich von ihm erwartet hätte – nämlich zu Schlachthausszenen mindestens auf dem Level von George Franjus LE SANGE DES BÊTES (1948) zu wechseln.
Nicht immer gibt sich Climatis und Morras Film, wie man schon erahnen kann, derart nachdenklich. Im Gegenteil: Am genau entgegensetzten Ende der Skala sind zwei Szenen zu finden, die ULTIME GRIDA DALLA SAVANA einen eher zweifelhaften Ruf eingebracht haben. Die erste ist zugleich die berühmteste: Knapp drei Minuten, über die sich heute noch Experten und Pseudo-Experten die Köpfe zerbrechen und einschlagen, ob sie denn nun authentisch ist oder doch nur ein elaborierter Fake. „Le scene seguenti sono state riprese da due turisti, Karl Zhoen e Resy Cohen, presenti a Wallasee, sull’Angola Border, il 18 Febbraio 1975”, steht über den Bildern zu lesen, die uns (angeblich) die letzten Lebenssekunden eines gewissen Pit Dernitz zeigen, seines Zeichens Familienvater, Afrikatourist, Safariteilnehmer und einer der mutigsten oder leichtsinnigsten Mensch, die dieser Planet jemals erlebt hat, wenn es denn wirklich stimmt, dass er sich, wie uns die Aufnahmen weismachen wollen, einzig bewaffnet mit einer Filmkamera mitten hinein in ein Rudel freilebender, wilder, hungriger Löwen begeben hat. Die lassen sich nicht lange bitten, fallen über den Herrn her und zerreißen ihn vor den Augen seiner Familie und zweier Kameras, aus deren Material dann später, heißt es, die besagten drei Minuten für Dernitzs Lebensversicherung zusammengesetzt worden sind, deren Vertreter von den Verbliebenen haben wissen wollen, ob der Tote für sein Ableben selbst verantwortlich ist oder nicht. Letztere Frage dürfte jeder, der den Film gesehen hat, mit einem eindeutigen Ja beantworten. Die andere Frage, die, ob Climati und Morra uns hier hinter Lichts führen oder mit offenen Karten spielen, wird wohl, sollten in ihren eigenen Nachlässen nicht doch noch ein Bekennerschreiben auftauchen, nie endgültig geklärt werden - selbst wenn mir mein Gefühl regelrecht zuschreit, dass ich den beiden Herren in diesem Fall kein bisschen über den Weg trauen darf. Sollte Dernitzs Tod echt sein, was ich bezweifle, dann Gratulation an das Schicksal, dass ihn in nicht weniger als drei Perspektiven hat festhalten zu lassen. Da wären zum einen die beiden erwähnten Kameras von Herr Zhoen und Frau Cohen, die abwechselnd auf den von den Löwen niedergerungenen Dernitz und seine Familie zielen, vor allem die Ehefrau, die ihm, scheint es, intuitiv zu Hilfe eilen möchte, dann aber, zur Vernunft kommend, doch wieder zurück ins Auto steigt, und ein bitterlich weinendes Baby auf einem der Jeep-Rücksitze. Dann gibt es noch, quasi als Film-im-Film, die letzten Bilder von Dernitzs eigener Kamera: Einer der Löwen, der ihn anfunkelt und das Maul aufreißt, bevor ihn ein anderer von der Seite einfach zu Boden schubst. Sollte Dernitzs Tod ein Fake sein, was ich schwer annehme, dann Gratulation an Climati und Morra dafür, dass sie ihre Fähigkeit an Kamera und Schnitt genutzt haben, um einen der ersten found-footage-Horrorfilme überhaupt zu inszeniere - zumal sämtliche Ingredienzien, zum Beispiel unmotivierte Zooms, hektische Kamerabewegungen, schnelle Schnitte, um die vermeintliche Authentizität zu unter-streichen bzw. zu verbergen, dass die Löwen mit Herrn Dernitz eher kuscheln als ihn wirklich zerfleischen und dass Dernitz irgendwann durch einen mit rohem Fleisch gefüllten Dummy ersetzt worden ist, oder die gesamte Film-im-Film-Thematik, die uns die Möglichkeit gibt, Dernitzs vermeintlichen Tod aus seinem eigenen Blickfeld regelrecht live mitzuerleben, sicher nicht weniger ihren Teil dazu beigetragen haben dürften, einen gewissen Ruggero Deodato etwa fünf Jahre später zu einem gewissen Meisterwerk namens CANNIBAL HOLOCAUST zu inspirieren.
Die zweite Schocksequenz, bei der mir aber nun wohl wirklich jeder zustimmen wird, dass sie von Anfang bis Ende gestellt ist, antizipiert ebenfalls so ziemlich alles, was man an Gräuel normalerweise mit dem italienischen Kannibalenfilm in Zusammenhang bringt. Erneut wackelt die Kamera in unruhigen Händen, erneut sind die Bilder deshalb weit entfernt von gestochener Schärfe, und erneut verkündigt eine Texteinblendung, wie authentisch doch ist, was wir gleich sehen werden – und irgendwie werde ich das Gefühl nicht los, dass man bei italienischen Genrefilmen, wenn solche Texttafeln aufploppen, erst recht ganz besonders misstrauisch werden sollte. „La sequenza appartiene al fotografo dilettante Ramon Ordonez, geometra, e le immagini dalle quali si é tratta la ricostruzione del documento cinematografico, sono state riprese in 16mm e riportate a 24 fotogrammi di velocità“, steht da jedenfalls und zu sehen sind irgendwelche Söldnertypen, die Jagd auf Indios machen. Einer von ihnen befindet sich bereits in ihren Fängen. Man will den Kameramann auf Abstand halten, da fällt auch schon ein Schuss – laut und deutlich auf der Tonspur, wenn auch natürlich nachträglich hinzugefügt, denn ansonsten ist die Szene komplett stumm -, und der gefangenen Eingeborene auf die Seite. Die Kopfjäger, bärbeißige Männer, die uns in ähnlichen Gesichtsgroßaufnahmen vorgestellt werden wie ihre Kollegen in AFRICA ADDIO, sind mit ihrem Auftrag damit aber noch nicht zu Ende. Der sieht weiterhin vor, sämtliche Indios aus einem Waldgebiet zu vertreiben, wo seelenlose Kapitalisten einen Flughafen hinzusetzen beabsichtigen. Wie die Indios verschwinden, ist den Auftraggebern offenbar ziemlich gleichgültig, denn einmal losgelassen kennt die Söldnerbande kein Halt mehr, und nimmt zum Beispiel die Zündeleien von Alan Yates und seinem Team vorweg – ein Eingeborenenunterschlupf geht in helle Flammen auf -, feuert mit ihren Büchsen auf alles, was sich bewegt – die Indios werden gehetzt wie Vieh -, und setzt schließlich auch im Bereich des Sadismus neue Maßstäbe, wenn ein weiterer gefangener Indio zunächst seinen eigenen abgeschnittenen Penis in den Mund gestopft bekommt sowie skalpiert und teilweise zerstückelt wird. Gerade das ist eine Szene, die nicht nur über einen unfassbar suggestiven Handkameraeinsatz verfügt, sondern auch, was ihre sinnlose Rohheit betrifft, aus einem Guss mit den abstoßendsten Widerwärtigkeiten in beispielweise CANNIBAL FEROX (1981) stammen könnte – und das wohlgemerkt 1974, drei Jahre bevor Deodato mit ULTIMO MONDO CANNIBALE (1977) überhaupt erst die wirkliche Initialzündung für besagtes Genre geben sollte.
Obwohl der deutsche Verleihtitel einem weismachen will, ULTIME GRIDA DALLA SAVANA sei des Dschungels letzter Schrei, so handelt es sich bei dem Film vielmehr um den Auftakt zu einer Trilogie, mit deren folgenden beiden Teilen Morra und Climati, habe ich den Eindruck, vor allem Resterampenmaterial verpulvern wollten, das bereits 1974 entstanden ist, damals aber keine Verwendung gefunden hat, und ihnen anschließend dann doch als zu schade vorgekommen sein muss, es einfach in irgendwelchen Archiven verrotten zu lassen. Schon ihre zweite Kollaboration, SAVANA VIOLENTA von 1976, lässt einen klaren Fokus noch stärker vermissen als der Vorgänger. Aneinandergereiht werden mehr oder minder interessante Tieraufnahmen – wobei das Hauptaugenmerk erneut darauf liegt, dass die Tiere einander doch bitte möglichst grausam jagen und töten sollen (besonders schön bzw. perfide kann man das am Vorspann ablesen, der über Zeitlupenszenen von Zebras zerfleischenden Löwen und Äffchen hetzenden Leoparden läuft, die gerade das schmerzvolle Dahinscheiden der Opfer ästhetisch überbetonen) -, Skurriles aus aller Welt, das nun rein gar nichts mehr mit den Themenfeldern Fressen und Gefressenwerden zu tun hat - darunter ein entlegenes Gebirgsdorf in Kolumbien, das nur über eine Seilwinde erreicht werden kann, eine Klinik in den USA, wo sexuelle Frigidität dadurch geheilt werden soll, dass die Patienten einander gegenseitig vergewaltigen, oder Diamantenschmuggler, die ihre wertvolle Waren in den Enddärmen von Kühen verstecken -, und der üblichen Portion an Segmenten, die respektive schockieren oder amüsieren sollen – ich denke an die dressierten Äffchen, die bei der Wildsaujagd auf die Rücken der Beutetiere hüpfen, um diese zu verlangsamen, und wozu der Film alberne Wild-West-Musik abspielt, oder an die Aufnahmen von Pinguinen, die ihre Schnäbel zu einem Choral öffnen und schließen, der kein bisschen synchron zu ihrem Schnattern eingespielt wird, oder ein paar flüchtige Impressionen von einem Boot voller vier- bis fünfjähriger Indio-Mädchen, die, heißt es, von Sklavenhändlern ins nächstgelegene Bordell transportiert werden sollen, wo man sie solange aufziehen wird bis sie die Geschlechtsreife erreicht haben und ihr eigenes Geld verdienen können. Auch SAVANA VIOLENTA besticht immer wieder durch Bilder, in denen Morra und Climati das flirrende Licht einer unter- oder aufgehenden Sonne für pittoreske Rahmungen zu nutzen wissen – besonders ikonisch: ein indischer Fakir, der den Kopf wie ein Strauß im Erdreich verbuddelt hat, und regungslos den Sonnenstrahlen als Fläche zum Brechen dient -, und ebenso hat SAVANA VIOLENTA, wie schon der Vorgängerfilm, den einen oder anderen durchaus interessanten Moment – die Jagd auf Alligatoren und anderes Getier im New Yorker Abwassersystem fand ich genauso unterhaltsam wie viele der auf hohem Niveau funktionierenden Tieraufnahmen, auch wenn freilich die Häutungen von Leguanen oder Flughunden nun nichts ist, was viele Leute außerhalb eines Kannibalenfilms sehen wollen, und wahrscheinlich nicht mal unbedingt dort -, dennoch lassen sich die Abnutzungser-scheinungen beim besten Willen nicht verleugnen, und über weite Strecken wirkt SAVANA VIOLENTA wie das, was er offensichtlich ist: Ein Film, der ein bereits existierendes Konzept mit so gut wie keinen eigenen Innovationen noch einmal bis ins Detail wiederholt – und deshalb größtenteils langweilt. Auch ihren beiden Schockszenen aus ULTIME GRIDA DALLA SAVANA – der Löwentod des Pit Dernitz sowie die finale Indio-Jagd und –Zerhackstückung – haben Climati und Morra in SAVANA VIOLENTA zwei verstörende Geschwister zur Seite zu stellen versucht: Die Sequenz, in der eine Eingeborenenfrau ihr Neugeborenes im Sumpf verscharrt – zynisch spricht der nicht mehr aus Moravias Feder stammende Kommentar von einer bestimmten Form der Geburtenregelung innerhalb der Dritten Welt -, kann man als Variation auch in Deodatos CANNIBAL HOLOCAUST finden – dort jedoch wesentlich trostloser, sprich: ohne das Bäumchen, das die Mutter auf das Grab ihres Säuglings setzt, damit er in diesem weiterlebe -, und die Erschießung eines Diebs aus Not in einem Bürgerkriegsgebiet irgendwo in Lateinamerika relativ am Ende dürfte zwar genauso inszeniert sein, besitzt aber eine irgendwie tragisch-realistische Note dadurch, dass der treue Hund des Verurteilten ihn nicht mal im Stich lassen will, als ihn die Kugeln des Hinrichtungskommandos längst in eine Leiche verwandelt haben.
Dass Climati und Morra, die beide in der Zwischenzeit – wie kurios ist das bitte? - jeweils eine Formel-1-Dokumentation vorgelegt haben – im Falle Morras heißt sie FORMULA UNO, FEBBRE DALLA VELOCITÁ und stammt aus dem Jahre 1978, Climatis Beitrag zur Thematik wird im Jahre 1983 veröffentlicht, hört auf den wirklich tollen Namen TURBO TIME und hat Morra als Drehbuchautor im Cockpit -, dann noch 1984 eine dritte und letzte Mondo-Kollaboration nachschieben, kann ich mir nur dadurch erklären, dass sie irgendwelche offenen Rechnungen zum Begleichen hatten, denn aus künstlerischer Hinsicht setzt DOLCE E SELVAGGIO der steten Abwärtsspirale seit ULTIME GRIDA DALLA SAVANA einen wohl nicht mehr zu unterbietenden Schlusspunkt. Zwischen den beiden Polen Süße und Wildheit bewegt sich das ganze Sein hin und her – so lautet zusammengefasst die überaus philosophische Botschaft dieses Films, für den übrigens niemand Geringeres als Franco Prosperi die Off-Texte geschrieben hat. Süßheit und Wildheit, das sind auch die beiden Pole, in denen man Climatis und Morras bisheriges Mondo-Schaffen verorten kann – und fast schon folgerichtig kennt man mindestens ein Drittel der Szenen aus DOLCE E SELVAGGIO bereits aus den beiden Vorgängern: Der arme Fuchs, der zwischen den Jagdhundekiefern landet. Der stolze Hirsch von Patagonien, der auf seiner Flucht überaus malerisch vor der Kamera umherspringt. Sogar das einsame Bergdorf mit seinem Stahlkabel als einziger Verbindung zur Außenwelt - das alles kennt man bereits entweder aus ULTIME GRIDA DALLA SAVANA oder SAVANA VIOLENTA. Besonders verrückt wird es übrigens, wenn uns ein und dieselbe Szene zweimal unter verschiedenen Voraussetzungen verkauft wird. Eine Falkenjagd in ULTIME GRIDA DALLA SAVANA wird von, sagen wir, normalen mitteleuropäischen Falknern betrieben. In DOLCE E SELVAGGIO sind exakt die gleichen Szenen jedoch in die Ankunft eines Scheichs eingebettet, der europäischen Gästen zu seltsamem New-Age-Gesäusel seine Lieblingsfalken vorführt. Besonders bescheuert: Die berühmten hüpfenden Eingeborenen mit ihren tanzenden Geschlechtsteilen werden in ULTIME GRIDA DALLA SAVANA als Angehörige des Stammes der Lobi identifiziert, während sie in DOLCE E SELVAGGIO plötzlich aber zum Stamm der Mashoni gehören sollen.
Wenigstens aber sind Climati und Morra mit solchen Nachlässigkeiten konsequent, was ihre – wenn auch höchstwahrscheinlich unbeabsichtigte – Selbstreflexion des Mondo-Genres angeht. Zum Zeitpunkt, als DOLCE E SELVAGGIO entsteht, sind solche mit einem Bein in der Ethnographie, mit einem Bein im Experimentalfilm und mit dem dritten Bein – dem männlichen Phallus – in schonungsloser Exploitation stehende Werke wie ULTIME GRIDA DALLA SAVANA, die immerhin noch Wert auf einen gewissen Produktionsstandard legen, selbst bereits Relikte der Vergangenheit. Dabei muss man aber gerade auch Climatis und Morras einflussreiches Debut als einen wichtigen Grabesschaufel für den Untergang des klassischen Mondo-Kinos betrachten: Durch vorgegaukelt authentische Löwenattacken, Kannibalismus-Rituale oder amoklaufende Söldnerkommandos, die sich wie die sprichwörtliche Axt im Wald benehmen, haben Climati und Morra eigenhändig solchen Filmen wie FACES OF DEATH (1978) den Weg bereitet – und es ist mehr als ein Zufall, dass gerade das angebliche found-footage-Material zu Pit Dernitzs Tod im Rachen eines Löwenrudels noch 1993 in einer direct-to-video Shockumentary der Güteklasse Z wie TRACES OF DEATH völlig sinnbefreit recycelt wird. Während Teams wie Morra/Climati, Jacopetti/Prosperi oder Castiglioni/Castiglioni Anfang bis Mitte der 70er, mag man nun inhaltlich von ihren Filmen halten, was man will, ihren Zuschauern noch mit einem gewissen handwerklichen Können alle Perversionen dieser Welt vor Augen geführt haben, so fehlt davon in kruden Sammlungen wie FACES OF DEATH letztlich jede Spur, und nur die Perversionen bleiben übrig. Ganz so schlimm stehen die Dinge bei DOLCE E SELVAGGIO zwar noch nicht, doch der üble Synthie-Funk-Score aus der Plastikdose, lächerliche Aerobic-Aufnahmen in einem New Yorker Fitnessstudio, eine sichtlich gestellte Szene, in der ein angeblich iranischer Soldat von seinen irakischen Feinden dadurch hingerichtet wird, dass man ihn zwischen zwei Fahrzeugen bindet und somit lebendig zerreißen lässt, zwei Biologen, Männlein und Weiblein, die splitterfasernackt in der Wildnis seltene Vogelarten erforschen oder rhythmisch auf Landminen tretende und explodierende Steppentiere ermüden durch die stumpfe, uninspirierte Weise, mit der man all diese zusammenhanglosen Bilder nicht etwa zu verbinden versucht hat, sondern einfach ziellos hintereinander abspult, dann doch schon nach kurzer Zeit. Einen berührenden Moment immerhin hat DOLCE E SELVAGGIO ganz zum Schluss: Die querschnittsgelähmte Sue Strong, die, wie Donald Pleasance in PHENOMENA (1985), ein kleines Äffchen namens Henry als Pflegekraft bei sich in der Wohnung hält. Das Paradies liegt nicht hinter, sondern vor uns, resümiert Prosperi unter Eindruck dieses harmonischen Zusammenlebens von Mensch und Tier in einem anonymen Hochhausappartement in irgendeiner anonymen Großstadtmetropole. Bezogen auf das Mondo-Genre muss ich diese optimistische Prognose dann doch arg bezweifeln.