In den Jahren 1972 und 1973 befindet sich das Genre der sogenannten Nunsploitation auf ihrem Höhepunkt. Spätestens nach Publikumserfolgen wie Ken Russells THE DEVILS von 1971, basierend auf John Whitings Bühnenadaption des Aldous-Huxley-Roman THE DEVILS OF LOUDUN, dem wiederum einen authentischen Nonnenbesessenheitsskandal aus dem Frankreich des siebzehnten Jahrhunderts als historische Vorlage diente, und Jess Francos Kinovariante von Stoffen der schauerromantischen Trivialliteratur, LES DÉMONS von 1973, waren Ordensschwestern, die sich der fleischlichen Lust entweder aus Teufelspakten heraus verschrieben oder dies aus unschuldiger Liebe zu außerhalb der Klostermauern auf sie wartenden Männer taten, vor allem aus dem italienischen Genrekino der nächsten Jahre nicht mehr wegzudenken. Dabei muss man die Grundparamater des Genres jedoch noch früher datieren – man kann zurückgehen bis zur nominell ersten „richtigen“ italienischen Nunsploitation-Produktion, LA MONACE DI MONZA (1969) von Luchinos Neffe Eriprando Visconti, oder, noch früher, bis ins Polen der frühen 60er, wo Jerzy Kawalerowicz mit MATKA JOANNA OD ANIOLÓW ebenfalls bereits einen Film dreht, der höchstens aufgrund seines dezidiert künstlerisch-seriösen Anstrichs aus dem Rahmen dessen fällt, was spätere Leinwandnonnen alles an spekulativen Entgleisungen anstellen sollen. Letztlich hat das Genre aber, wie kaum ein zweites übrigens im italienischen Exploitation-Kino, seine wahren Ursprünge in der Literatur. Ein Text wie der 1792 bzw. 1796 posthum erschienene Roman LA RELIGIEUSE des französischen Chef-Aufklärers Denis Diderot wirkt, gerade wenn man ihn mit beliebigen Nonnensexfilmchen der 70er gegenliest, wie eine Blaupause für die späteren Leinwandadaptionen – eine vergleichsweise züchtige Blaupause zwar, die aber, gerade für einen Text des späten achtzehnten Jahrhunderts, dennoch nicht mit pikanten Details und vor allem einer scharfen Kritik an der Institution Kirche geizt, die von der Kinematographie knapp eineinhalb Jahrhunderte später lediglich noch entsprechend herb bebildert werden musste.
In den Jahren 1972 und 1973 befindet sich das Genre auf seinem Höhepunkt, und gleich zwei Veteranen des italienischen B-Kinos haben es sich auf ihre alten Tage nicht nehmen lassen, jeweils mindestens einen Beitrag hierfür beizusteuern. Es handelt sich zum einen um Domenico Paolella, zum andern um Sergio Grieco, zwei Regisseure, deren Hauptwerk sich zum größten Teil aus Kostüm- und Sandalenfilmen der 50er und 60er zusammensetzt. Paolella ist der ältere der beiden, Jahrgang 1915, und scheint seine erste Erfahrungen hinter der Kamera als Regieassistenz in Carmino Gallones episch-monumentalem, knietief in der Ästhetik des Mussolini-Faschismus watenden Schlachtengemälde SCIPIONE L’AFRICANO (1937) gemacht zu haben. Seine erste eigene Regiearbeit wiederum fällt ins Jahr 1940 und ist dem Titel GLI UOMINI DELLA PESCA nach wohl eine Darstellung der Fischereiindustrie am Vorabend des Zweiten Weltkriegs. Erst in den 1950ern stellt sich in Paolellas Schaffen eine Regelmäßigkeit ein, die ihn von nun an bis in die frühen 70er hinein fast jedes Jahr mindestens einen Film für den eher leichtfüßigen Unterhaltungssektor fertigstellen lässt, darunter harmlose Musikkomödien, Spionagethriller, sogar ein wenig bekannter Italo-Western, vor allem aber junggebliebene Abenteuerfilme wie IL TERRORE DEI MARI (1961), MACISTE CONTRO LO SCEICCO (1962) oder MACISTE CONTRO I MONGOLI (1963). Sergio Grieco wiederum erblickte zwei Jahre später als sein Kollege, nämlich 1917, das Licht der Welt, steigt aber etwa zeitgleich ins kommerzielle Filmschaffen ein. Schon in Produktionen der frühen 40er findet man seinen Namen als Regieassistent in scheinbar völlig dem Vergessen anheimgefallenen Filmen mit Titeln wie LE SORPRESE DEL VAGONE LETTO (1940) oder GIULIANO DE’MEDICI (1940), die, wenn überhaupt, wohl höchstens noch als schimmelbefallene Rollen in irgendwelchen der Öffentlichkeit nicht zugänglichen Archiven aufgestöbert werden können. Selbst als Regisseur in Erscheinung tritt Grieco, erneut wie Paolella, erst in den frühen 50ern mit leichten, seichten Stoffen, comichaften Spionagethrillern unter dem Pseudonym Terence Hathaway und natürlich vor allem Abenteuerschinken in pseudo-historischer Gewandung – mit Barbaren in LA REGINA DEI TARTARI (1960), mit Piraten in IL DIAVOLO NERO (1957) oder mit Julius Caesar, Barbaren und Piraten in GIULIO CESARE CONTRO I PIRATI (1962) - von denen er bis in die 70er Jahre hinein jedes Jahr mindestens einen auf sein Publikum loslässt, und aus denen für mich negativ besonders die wirklich unsägliche Flaubert-Vergewaltigung SALAMBÔ von 1960 hervorsticht.
Halten wir fest: Beide, Paolella wie Grieco, sind zu dem Zeitpunkt, als sie sich so weit nie zuvor in exploitative Gefilde vorwagen, knapp an die sechzig Jahre alt und können auf ein umfangreiches Oeuvre zurückschauen, das ihnen vielleicht keinen der vordersten Plätze innerhalb der Filmgeschichte Italiens sichert, doch zu seiner Zeit sein Publikum sicherlich nicht schlecht unterhalten und in fremde, exotische Welten entführt hat, in denen Maciste-Muskeln jedes Eisen sprengen, schmachtende Prinzessinnen von Türmen nach ihrem rettenden Recken schauen und man gewiss sein kann, dass das Böse kurz vor Abspann ins Feuer wandert, und das Gute triumphierend über die züngelnden Flammen hinwegspringt. Wie stellen sich nun zwei solche routinierten Handwerker der bekömmlicheren, kindlicheren Filmkost zu kontroversen Sujets, die von gespreizten Nonnenschenkeln wider Willen, klösterlichen Intrigen und Gotteslästerungen im großen Stil handeln? So viel sei schon hier verraten: obwohl sich die beiden Filme, die Paolella dem Genre schenkt, nämlich LE MONACHE DI SANT’ARCANGELO und STORIA DI UNA MONACA DI CLAUSURA, beide veröffentlicht 1973, und der eine, der auf Griecos Konto geht, nämlich LE SCOMUNICATE DI SAN VALENTINO von 1974, sich inhaltlich eigentlich nicht viel nehmen, da sie sich weitgehend an dem Modell entlanghangeln, das schon seit Diderots Zeiten zum Grundstock der aufrührerischen Nonnenliteratur gehört, jeweils angereichert um das eine oder andere innovative Element, und jeweils mit einem Fokus auf spezifische Details, während andere eher ausgeblendet werden, könnten die Filme in ihrer ästhetischen Ausrichtung, ihrem künstlerischen Selbstverständnis unterschiedlicher kaum sein. Mehr noch würde ich so weit gehen und die beiden Werke Paolellas und das eine Werk Griecos als nahezu diametral entgegengesetzte Seiten ein und derselben Medaille bezeichnen. Wie ich darauf komme, erfährt man im Folgenden mittels eines knappen Blicks über Paolellas verbrechervolles Kloster von Sant’ Arcangelo und seine unfreiwillig in Klausur gehaltenen Nonne und, da dieser der vergleichsweis unbekanntere, vergessenere Film ist, eines längeren Verweilens in Griecos Sündenpfuhl von San Valentino.
Um meine Begeisterung nicht länger im Zaum halten müssen: Domenico Paolellas beiden Nonnenfilme sind ein Traum! Was man sowohl LE MONACHE DI SANT’ARCANGELO als auch STORIA DI UNA MONACA DI CLAUSURA sofort ansieht, ist, mit welcher Liebe zum Detail, zu harmonischen Bildkompositionen, zu farbenfrohen Beleuchtungseffekten, zu ansprechender Kameraarbeit diese beiden Werke entstanden sein müssen. Paolella ästhetisiert von der ersten bis zur letzten Minute, sodass seine Filme aussehen wie zum Leben erwachte Gemälde jener vergangenen Zeiten, von denen sie berichten. Was sie wiederum berichten, könnte eins zu eins aus dem nun schon zum dritten Mal erwähnten Nonnenroman von Denis Diderot entstammen. Gerade Paolellas Zweitling, STORIA DI UNA MONACA DI CLAUSURA, versucht erst gar nicht, zu verhehlen, in wessen Schuld seine Handlung über weite Strecken steht. Wie bei Diderot wird ein junges Mädchen ohne es zu wollen von den Eltern hinter Klostermauern verbannt – im Roman heißt die Dame Suzanne Simonin und erleidet dieses Schicksal, weil für eine standesgemäße Heirat die nötigen finanziellen Mittel fehlen, und sie ihrem Vater sowieso ein Dorn im Auge ist, da seine Gattin sie mit einem Liebhaber gezeugt hat, in Paolellas Film hört die Protagonistin auf den Namen Carmela Simoni (sic!) und ist als Spross reicher Eltern eigentlich dem Sprössling ebenfalls reicher Eltern von Kindesbeinen an versprochen (großartig die Eröffnungsszene des Films: ein Priester traut die Säuglinge schon einmal prophylaktisch miteinander, während die weinend und schreiend auf edlen Polsterkisschen sitzen, als ahnen sie bereits, was da über ihre Köpfchen hinweg entschieden wird), beginnt dann aber, sexuell erwachend, eine Liebschaft mit einem sozial weit unter ihr stehenden Knaben, worauf ihr der Nonnenschleier als maßregelnde Strafe umgehängt wird -, wie bei Diderot gerät die junge Heldin im Kloster nicht etwa in unmittelbare Nähe zu Gott, sondern kommt in Kontakt mit Laster, Ausschweifung, Heuchelei – Züchtigungsmaßnahmen wie Peitschenhiebe oder Isolationsstrafe sind zwar nicht an der Tagesordnung, aber unumgängliches Klosterinventar, genauso wie die üblichen Machtspiele zwischen den Nonnen, von den lesbischen Anwandlungen nach Mitternacht ganz zu schweigen -, und wie bei Diderot begehrt sie gegen die strenge Zucht des Ordenslebens auf, muss Anfeindungen ihrer Mitschwestern ertragen, widerruft schließlich ihr Gelübde, worauf ihre Eltern sie fallenlassen wie eine faule Frucht.
Anders als bei Diderot indes erzählt Paolella quasi beiläufig die Liebesgeschichte zwischen Carmela und ihrem Herzensbuben weiter, besucht der sie doch regelmäßig zunächst am Klostergatter, später dann auch in ihrer Klosterzelle, schwängert sie dort, und findet den Tod aufgrund eines heimtückischen Anschlags. In STORIA DI UNA MONACA DI CLAUSURA liegt der Fokus ganz auf der Liebes- und Leidensgeschichte Carmelas, das alles gepackt in ein derart ausgesprochen geschmackvolles visuelles Kleid, das selbst die wenigen herben Spitzen durch dieses gemindert werden. Wenn Carmela in den wohl härtesten Szenen zu Beginn erstmal mehrere Wochen zur Probe allein in einer Art Kerker verbringen muss, ohne Tageslicht, als Gesellschafterin bloß eine Bibel, und dabei fast den Verstand verliert, dann kommt man trotzdem nicht umhin, sich an der malerischen Weise zu ergötzen, mit der Paolella dies illustriert. Überhaupt ist STORIA DI UNA MONACA DI CLAUSURA ein, was Sex und Gewalt angeht, außerordentlich zurückgenommener, dezenter Genrebeitrag. Ebenfalls von der ersten Sekunde bis zur letzten merkt man diesem Film an, dass es Paolella um weit mehr ging als nacktes Frauenfleisch und sadistische Flagellationen zu bebildern. Dafür zeugen allein die vielen hübschen Details: der Klosterhof, offenbar eine Studiokulisse, den die Nonnen nach links verlassen, um nach einem Schnitt von rechts wieder ins Bild zu treten, und der sich in der Zwischenzeit, da über ein halbes Jahr vergangen ist, von seinen Schneemassen befreit und dem zwitscherndsten Frühling Platz gemacht hat, oder die märchenhaften Szenen, in denen die jungen Nonnen sich nachts in eine Kleiderkammer stehlen, wo sie sich verkleiden, Geschlechter tauschen, Mädchenträumen nachhängen, als seien sie nicht weggeschlossen von einer Welt, die sie nur vom Hörensagen kennen, oder die Verhörszenen in Räumlichkeiten, die tatsächlich aussehen, als habe Paolella in authentischen Gotteshäusern gedreht, zumindest aber, falls das nicht der Fall sein sollte, in historischen Säkularbauten, die dann zu sakralen umgeschmückt worden sind.
Über Paolellas ersten Nonnenfilm, LE MONACHE DI SANT’ARCANGELO, könnte man, was seine Ästhetik betrifft, im Prinzip das Gleiche schreiben. Die Differenzen zwischen diesem und Carmela Simonis Geschichte sind rein inhaltlicher Art. Während letzterer, wie es im Vorspann heißt, auf Originaldokumenten der Frühen Neuzeit basieren soll, zieht Paolella für sein Nonnen-Debut noch Stendhal zu Rate, ein weiterer französischer Autor, der wichtig für die literarischen Vorstufen des Nunsploitation-Kinos ist, zum einen wegen seiner skandalträchtigen italienischen Chroniken bzw. Reiseberichte, von denen einer später Walerian Borowczyk zu seinem eigenen Ausflug unter Schleierhauben INTERNO DI UN CONVENTO (1978) als Stichwortgeber dienen sollte, zum andern wegen Erzählungen wie TROP DE FAVEUR TUE, die wohl am deutlichsten Pate für Paolellas Nonnenerstling gestanden hat. Dabei ist LE MONANCHE DI SANT’ARCANGELO weniger auf eine zentrale Figur konzentriert als STORIA DI UNA MONACA DI CLAUSURA, stattdessen analysiert Paolella dort Machtverhältnisse und –mechanismen innerhalb des Mikrokosmos Frauenklosters, und legt, im Gegensatz zu der klassischen Narration des Nachfolgefilms, etwas vor wie eine schonungslos naturalistische Autopsie kirchlicher Hierarchiegeflechte und -gefechte, bei der es keine Helden gibt, nur ordinäre Menschen mit ein paar Vorzügen und noch mehr Makeln. Wenn überhaupt, dann steht Schwester Giulia im Fokus der Handlung, ihres Zeichens Insassin eines italienischen Klosters um 1570, die es darauf abgesehen hat, die nächste Äbtissin zu werden – und dafür vor keiner Niederträchtigkeit zurückschreckt: da die derzeit amtierende Äbtissin nicht von alleine sterben mag, wird sie eben schleichend mit vermeintlicher Medizin vergiftet, und wenn es ihrem Endziel nutzt, verschachert sie sogar ihre eigene Nichte, die frisch dem Kloster überantwortete Isabella, als Sexpuppe für eine Nacht an einen Aristokraten, und überhaupt hat sie kein Problem damit, ihre Mitstreiterinnen um den Mutter-Oberinnen-Titel, Schwester Chiara und Schwester Carmela, ans Messer zu liefern und der Ketzerei und Teufelsbuhlschaft zu bezichtigen, was alsbald die Inquisition auf den Plan ruft und, im Schlussteil, zu der einen oder anderen fiesen Folterszene führt, die aber, wie später bei STORIA DI UNA MONACA DI CLAUSURA, stets im Dienste der Handlung stehen, und überhaupt so respektvoll und ernst gefilmt sind, dass ich nicht mal in diesen Momenten auf die Idee komme, mit LE MONACHE DI SANT’ARCANGELO etwas anderes zu sehen als einen ernstzunehmenden Historienstreifen und nicht etwa ein Zeugnis plumper Exploitation.
LE SCOMUNICATE DI SAN VALENTINO unterscheidet sich in seinem Inszenierungsstil und seiner gesamten ästhetischen Ausrichtung indes derart von Domenico Paolellas beiden, zumindest kleinen, Meisterwerken, das man, meiner Meinung nach, schon beinahe von einer Antithese sprechen könnte, die Sergio Grieco mit seinen eigenen sündigen Nonnen, ob nun bewusst oder unbewusst, formuliert. Inhaltlich wird eine Romeo-und-Julia-Tragödie im Nonnengewand erzählt – das heißt, wenigstens der weibliche Part des verbotenen Liebespaars wird in ein solches gesteckt, als der gestrenge Aristokratenvater herausbekommt, dass sein Töchterchen mit einem sozial weit unterlegenen Jüngling anbandelt, und sich weigert, von der Liebe zu diesem zu lassen. Da sich die Eltern nicht anders zu helfen wissen, wird Lucita, so heißt die schöne Liebende, ins nächstbeste Kloster gesteckt, wo sie ihren Lebensabend in stillem Gebet verbringen soll. Ihrem Liebhaber Esteban wird ebenfalls übel gespielt: Lucitas Vater schiebt ihm nicht nur den Mord an einem Bischof in die Schuhe, und bezichtigt ihn der Ketzerei, sondern setzt zu allem Überfluss auch noch die Inquisition auf ihn an, sodass wir ihn in den ersten Filmminuten von päpstlichen Schergen gehetzt in einem Wald kennenlernen, wo er sich zwar tapfer gegen seine Verfolger zur Wehr setzt, von denen aber immerhin eine derart schwere Wunde empfängt, dass er es nur mit letzter Kraft schafft, sich in ein nahes Kloster zu schleppen. Bei dem handelt es sich natürlich exakt um das, in dem Lucita schmachtet, und sowieso hat Esteban bereits vor Filmbeginn Kontakt mit dem dortigen Pförtner, Gärtner und Männchen für alles aufgenommen, der ihn, was in diesem Kloster scheinbar problemlos möglich ist, erstmal in einer leerstehenden Zelle unterbringt, auf dass er dort weitere Pläne für Lucitas Rettung schmieden kann. Bald sind die Turteltäubchen für eine Nacht vereint, man setzt die Flucht für die kommende Nacht an, ein Mord, verübt an Lucitas Zellennachbarin, vereitelt das aber, da für den anrückenden selbsternannten Hexen- und Teufelsjäger, den Großinquisitor Onorio, schnell klar ist, dass nur Lucita hinter dem Verbrechen stecken kann, immerhin sei ihr Geliebter, der Häretiker Esteban, vor wenigen Tagen in der Gegend gesichtet worden. Während Lucita, die sich nicht anders zu helfen weiß, zugibt, das Verbrechen begangen zu haben, stellt man nichtsdestotrotz das gesamte Kloster auf den Kopf, um Esteban zu finden – eine Rechnung, die sicherlich aufgegangen wäre, hätte nicht die Äbtissin, Schwester Incarnation, den jungen Mann zuvor in ihr Gemach gelockt und dort versteckt. Schnell wird Esteban dort klar: wenn er Lucita vor dem Schafott bewahren will, muss er nach den Regeln der Äbtissin spielen, und diese, sexuell ausgehungert und toll vor Gelüsten, wünscht sich nichts Sehnlicher als endlich einmal das Glied eines starken Mannes zwischen ihren Schenkeln zu spüren…
Zunächst fällt auf: wenn LE SCOMUNICATE DI SAN VALENTINO nicht mindestens zwei Preisklassen unter LE MONACHE DI SANT’ARCANGELO und STORIA DI UNA MONACA DI CLAUSURA angesiedelt ist, hat man es beeindruckend verstanden, genau diesen Eindruck zu erwecken. Im Gegensatz zu Paolellas lichtfunkelnden, prachtvollen Räumlichkeiten, nimmt sich das Kloster von San Valentino in den meisten Innenaufnahmen aus wie eine Aneinanderreihung von kahlen Zimmern, die man einzig mit dem notdürftigsten Inventar, einem Rosenkranz hier, einem hölzernen Wandchristus dort, bestückt hat, um sie mit sakraler Bedeutung aufzuladen. Dass Griecos Idee eines Klosters mit seiner klaustrophobischen Enge, seiner bedrückenden, finsteren, trostlosen Atmosphäre jedwede Details vermissen lässt, an denen sich das Auge wenigstens ein bisschen erfreuen könnte, mag Teil eines künstlerischen Konzepts sein, vielleicht aber auch einem Budget geschuldet, das es einfach nicht zulässt, den Film visuell ansprechender zu gestalten.
Definitiv nicht auf das Konto finanzieller Limitationen gehen kann allerdings der Theaterstaub, der über fast dem gesamten Film ausgebreitet liegt, und es in vielen Szenen derart einpudert, dass man den Eindruck gewinnen könnte, es mit einem abgefilmten Bühnenstück zu tun zu haben. Drei Beispiele dürften genügen: Da ist der Besuch von Lucitas Vater in deren Gefängniszelle, wo sie auf ihre Hinrichtung wartet. Ohne ein Schnitt, während die Kamera starr und stumpf vor den beiden Figuren aufgebaut ist, hält der alte Adlige seiner Tochter eine schier endlose Moralpredigt, die sich in etwa so aus dem Leben gegriffen anhört wie ähnliche Monologe in dramatischen Werken des siebzehnten Jahrhundert, eben jener Zeit, in der vorliegender Film wohl spielen soll. Später ergeht sich Großinquisitor Onorio in ähnlichen verbalen Entgleisungen und veranschaulicht seinen Standpunkt, dass er es als seinen göttlichen Auftrag erachte, die Welt von sämtlichem Teufelsspuk zu befreien, mehr durch wortreiche Monologe als durch Taten. Gerade der, soviel kann man wohl schon verraten, mehr oder minder versöhnliche Schluss unterstreicht noch einmal, dass Grieco sich nicht nur lose von Shakespeares bekanntester Liebestragödie hat inspirieren lassen, sondern ebenfalls deren Format zu übernommen versucht hat: Lucita und Esteband sind, nach zahllosen Fährnissen, endlich glücklich vereint, und laufen in einem Klostergang auf die Kamera zu. Links und rechts von ihr sind Lucitas Mutter und Vater angeordnet, letzterer in einer Mönchstracht, denn zur Sühne für die Vergehen, mit der er das Glück seiner Tochter zu zerstören suchte, will er jetzt an ihrer statt hinter Klostermauern ziehen. Er sagt zu Lucita, nachdem die Liebenden zwischen den Eltern angelangt und stehengeblieben sind, sie solle glücklich werde und ihn vergessen. Das Mädchen lacht freudig: Nein, Papa, wie könnte ich das! In der nächsten Szene springen die Liebenden außer sich vor Seligkeit die Klostertreppe hinunter, während wir ihnen aus der Perspektive des Vaters sehnsüchtig hinterherschauen. Ein derart fernab menschlicher Psychologie und sinnträchtiger Dramaturgie angesiedeltes Filmfinale habe ich schon lange nicht mehr gesehen, und in einem Film von 1974 möglicherweise noch nie. Hinzukommt, dass das Kloster selbst mehr wie eine offene Bühne wirkt als ein ansatzweise realistischer Raum. Scheinbar stehen einem in Sal Valentino sämtliche Türen freimütig offen. Ein verwundeter Mann kann dort, ohne dass die Nonnen davon zunächst etwas mitbekommen, problemlos Unterschlupf finden, Morde können mitten im Kreuzgang passieren, ohne dass irgendwer was gesehen hat, und nächtliches Umherhuschen zwischen den Zimmern gehört sichtlich zur normalen Verhaltensweise innerhalb dieses Ordens.
Aber kann LE SCOMUNICATE DI SAN VALENTINO seine oftmals theaterstreifen Dialoge, seine oftmals wenig innovative Kameraarbeit, seinen oftmals antiquierten Mantel-und-Degen-Anstrich, der ihn manchmal wirken lässt wie einen Film, der gut und gerne auch ein Jahrzehnt früher hätte gedreht worden sein können, wenigstens mit gehörigen Portionen von Sex und Gewalt wettmachen? Ich würde sagen, zum Teil, Domenico Paolellas beide Genreeinträge nämlich überbietet er zumindest schon einmal spielerisch in der exploitativen Ausschlachtung menschlichen Leides und menschlicher Triebe – was aber bei der bereits erwähnten dezenten Art und Weise, mit der Paolella sich die Grundparameter des Nonnensexfilms zu eigen macht, kein besonders schwierigen Unterfangen ist. In der fünfundzwanzigsten Minute jedenfalls hat Sergio Grieco schon fast mehr an spekulativem Stoff vorgelegt als Paolella in seinen beiden Filmen zusammen. Bis dahin gab es: deplatzierte Comedy-Elemente von Fingern, die in einer Tür eingequetscht werden, und Männerstimmen, die hoch flüstern, um wie die von Frauen zu klingen, eine Lesbensexszene, in der Lucita von ihrer aufdringlichen Zellennachbarin, die Lunte riecht, was ihre innerklösterliche Affäre mit Esteban betrifft, quasi zum Schenkelspreizen gezwungen wird, außerdem die Auspeitschung einer angeblich teufelsbesessenen Nonne durch die Äbtissin höchstpersönlich, die Folterungen, die Lucita durch den Großinquisitor über sich ergehen lassen muss, mehr als genug entblößte Brüste, einen Fechtkampf gleich zu Beginn zwischen Esteban und seinen Häschern, und sogar eine Szene, die direkt aus einem Giallo-Thriller stammen könnte: den Mord an Lucitas Bettgefährtin nämlich bekommen wir aus der Sicht des zu diesem Zeitpunkt noch unbekannten Killers zu sehen, der mitsamt der subjektiven Kamera auf sie zutritt und ihr mit einem Messer ein Ende macht. Obgleich man Griecos Film stellenweise deutlich anmerkt, dass er Freude hat an der Darstellung solcher, sagen wir, Grenzzustände hat, sind die meisten der skizzierten Ferkeleien dann doch durch die Handlung motiviert.
Interessanterweise aber verliert Grieco ab etwa Filmmitte die Tatsache, dass er dabei ist, einen Exploitation-Film zu drehen, ein bisschen aus den Auge, und es scheint, als würden sich seine früheren Sandalen- und Kostümfilm-Sensibilitäten gewaltsam Bahn zu brechen versuchen. Nachdem Esteban sich der Mutter Oberin hingegeben hat – übrigens eine der unfassbarsten Sexszenen, die ich jemals in einem Film gesehen habe, nicht etwa, weil sie so skandalös, erotisch oder sonst was wäre, sondern weil sie aussieht, als hätten die für sie Verantwortlichen von Geschlechtsverkehr bisher nur über mehrere Ecken gehört, und ihn nie selbst praktiziert: im Prinzip liegen Äbtissin und Jüngling bloß aufeinander und bewegen sich komisch und nach ein paar Sekunden ist der Akt schon vorbei -, erfährt er, dass sie ihn belogen und betrogen hat, und Lucita längst aus dem Kloster geschafft wurde, um in der Hauptstadt hingerichtet zu werden. Um sie nun aus dem dortigen Gefängnis freizubekommen, sind die üblichen Tricks und Kniffe nötig, die man in einem handelsüblichen Nonnensexfilm aber wohl nicht unbedingt erwartet hätte. Als Wachen verkleidet stiehlt Esteban sich mit Verbündeten ins Gefängnis, liefert sich weitere Fechtkämpfe, exhumiert sogar mit Lucitas Vater ihr angebliches Grab, um festzustellen, dass ihr Tod, den man ihm weisgemacht hat, nur ein vorgetäuschter gewesen ist. Für knapp zwanzig bis dreißig Minuten entwickelt sich LE SCOMUNICATE DI SAN VALENTINO in dieser Phase seiner Laufzeit weit weg von seinen Anfängen, und mutiert mehr und mehr zu einem trivialen Abenteuer mit Mänteln, Degen und ehrenhaften Kämpfern, das Grieco, erneut, gut und gerne mindestens eine Dekade zuvor auf die Leinwand gebracht haben könnte.
Dafür holt die letzte Viertelstunde des Films zu einem Schlag in die Magengrube aus, den ich zu diesem Zeitpunkt beileibe nicht mehr erwartet hätte. Lucita ist nicht tot und begraben, doch auf dem besten Wege dahin, denn man, d.h. die Hochheilige Inquisition, hat sie und die lüsterne Äbtissin und sämtliche Mitschwestern in den Klostermauern von San Valentino bei lebendigem Leibe eingemauert. Der Grund: die päpstliche Gerichtsbarkeit hat auf dem Gelände die verknöcherten Körper mehrerer Männer gefunden, Opfer der Begierde von Schwester Incarnatio, die diese unter Vorwänden ins Kloster lockte, um sie dort erst ihres Samens und dann ihres Lebens zu berauben. Da offenbar die restlichen Nonnen von diesem Teufelstreiben nicht nur wussten, sondern ihrer Äbtissin sogar halfen, Beweise und Leichen verschwinden zu lassen, werden sie gemeinsam mit der des Mordes angeklagten Lucita im Kloster wie in einem riesigen Sarg versiegelt. Als Grieco dorthin schneidet, ist schon einige Zeit vergangen, die Frauen unterschiedlichen Alters dem Verstandesverlust, der Verzweiflung, dem Hungerwahn näher als jeder Frömmigkeit. Als sollte Silvano Agostis ähnlich verstörender NEL PIÙ ALTO DEI CIELI von 1977 antizipiert werden, in dem eine Gruppe Vatikanbesucher absurderweise in einem Fahrstuhl steckenbleibt, der sie eigentlich zur Audienz mit dem Heiligen Vater bringen soll, dann aber, nach Tagen des Eingeschlossenseins, in die vorstellbarsten und unvorstellbarsten Perversionen verwickelt, zeigt Grieco, auf einmal völlig ohne altbacken-theatralische Mätzchen, uns Frauen am Rande des Nervenzusammenbruchs – und darüber hinaus. Die Nonnen kopulieren, streiten sich um ein paar Tropfen Wasser, die von der Wand rinnen, wälzen sich unter Krämpfen, prügeln grundlos aufeinander ein, beten inbrünstig zu einem Gott, der sie verlassen zu haben scheint. Während Esteban und sein Gefolge auf dem Weg zur endgültigen Rettung Lucitas sind, spitzt die Lage sich für das arme Mädchen zu, hat doch Schwester Incanatio die glorreiche Idee, Lucita müsse, da sie angeblich die Urheberin der ungemütlichen Situation sei, geopfert werden, um den Himmel gnädig zu stimmen. Endlich wird in diesen nun wirklich spannenden, subversiven, schrecklichen Szenenfolgen Griecos Film auch auf technischer Seite wagemutig. Eine wilde, wacklige Handkamera begleitet Lucita bei ihrer Flucht vor den rasenden Nonnen und bringt die mentale Verfassung der Schwestern mit ihren diffusen, unruhigen Bildern auf einen Punkt, dem nicht mehr viel hinzugefügt werden muss.
Zusammengefasst dürfte klar sein, dass ich für Paolellas LE MONACHE DI SANT’ARCANGELO und STORIA DI UNA MONACA DI CLAUSURA meine Hände jederzeit ins Feuer strecken würde, bei Griecos LE SCOMUNICATE DI SAN VALENTINO indes im Grunde bloß den einen oder anderen Finger während der letzten, sagen wir, fünfzehn bis zwanzig Minuten, die es dann aber, wie gesagt, derart in sich haben, dass Grieco seine Film sozusagen auf der Zielgerade doch noch ins Pantheon der besseren italienischen Nonnenabenteuer katapultieren kann. Letztlich ist es aber wohl, wie so oft, eine Typfrage: Paolellas beiden Filme sind eher gedacht für Menschen, die wohlklingende, wohldurchdachte Verse mögen, Griecos Film eher für die Freunde des Gröberen, Ungeschlachteren. Dass alle drei Werke ihre Reize haben und dass ich bei keinem bereue, Zeit mit ihm verbracht zu haben, versteht sich von selbst.
