Für alle, die es noch nicht wissen sollten: Ich mag meine peplums ja gerne garniert mit dem einen oder anderen phantastischen Element, knuffigen Monster, Versatzstück aus dem Horror-Genre. Wenn bitterböse Usurpatoren, reizende Königstöchterchen und die Brustmuskeln zucken lassende Bodybuilder einander gegenseitig die aus klischeehaften Dialogzeilen, schmachtendem Liebesschmalz und handfesten Fausthieben bestehende Klinke in die Hand drücken, dann kann das freilich per se schon unter-haltsam, kurzweilig und delirierend sein. Für mich gewinnen solche Filme gerade dann aber noch einen zusätzlichen Wert, wenn die Verantwortlichen in ihnen irgendwelche billigen Gruselkostüme, altbackenen Hexenspuk oder altbekannte Ungeheuer aus dem Fundus der griechischen oder römischen Mythologie unterzubringen versuchen. Wenig überraschend wird daher sein, dass meine liebsten Filmen dieses Genres genau die sind, die sich ein wenig über die übliche Formel hinauslehnen, und in gespenstischere Gefilde abtauchen. Zu meinen Favoriten zählen, unter anderem, Giuseppe Varis ROMA CONTRO ROMA(1964) mit seiner Armee aus Zombie-Legionären, Alberto de Martinos PERSEUS L’INVINCIBLE (1963), der für seine steifen Dialogszenen mühelos durch die großartigen Auftritte der von Rambaldi konstruierten Ungetüme wie Medusa und einem gigantischen Drachen entschädigt, Riccardo Fredas im abergläubischen 17.Jahrhundert angesiedelter MACISTE ALL’INFERNO (1962), oder – natürlich! – Mario Bavas ERCOLE AL CENTRO DELLA TERRA (1961), sozusagen der Urvater jener speziellen peplum-Seitenlinie, und zugleich wohl einer der visuell kreativsten italienischen Sandalenfilme, die jemals gedreht wurden. Umso erstaunter bin ich nun, dass mir jetzt erst ein Film vor die Flinte gehoppelt ist, der auf den ersten Blick all die Kriterien erfüllt, die auch die übrigen oben aufgezählten Werke zu meinem Amüsement besitzen, und zeitlich ebenfalls genau in den von mir abgesteckten Rahmen fällt, den ich aber trotzdem bislang – wohl aufgrund seiner mangelnden Verfügbarkeit – überhaupt nicht auf dem Radar gehabt habe. In URSUS, IL TERRORE DEI KIRGHISI von 1964 darf diesmal nicht, wie sonst, Ed Fury in der bärenstarken Titelrolle die Muskeln spielen lassen, sondern der aus Bavas Geniestreich bestens bekannte Reg Park, und es ist auch nicht, wie es im Vorspann heißt, Antonio Margheriti – wie immer versteckt unter seinem Lieblingspseudonym Anthony M. Dawson -, der den Großteil des Films über auf dem Regiestuhl gesessen hat, sondern vielmehr sein damaliger Assistent, ein zarter Knabe von knapp Mitte Zwanzig namens Ruggero Deodato. Wenn auf der imdb dann noch zum Inhalt zu lesen ist: „Hercules battles an evil sorceress who turns men into werewolves“, dann bin ich sowas von bereit für vorliegendes Schauerstück, dem ich im Folgenden ein paar flüchtige Zeilen widmen möchte.
Abb.1: Man beachte den Jüngling auf dem Regie(assistenten)-Stuhl.
URSUS, IL TERRORE DEI KIRGHISI beginnt wie ein waschechter Horrorschocker, nämlich mitten in der Nacht und mitten im Wald, wo eine Gruppe reisender Händler sich rund ums einsame Feuer lagern. Die Frauen bringen die Tiere zu Bett, die Männer genießen Hochprozentiges aus Trinkhörnern – und die Hunde schlagen verdächtig an. Kein Wunder, denn ein äußerst hässliches Wesen mit übermenschlichen Kräften und eingehüllt in einen schwarzen Dracula-Umhang stürmt auf einmal die Idylle und lässt das gesamte Lager mitsamt sämtlicher Menschen, Karren und Gütern in hellen Flammen aufgehen. Die Opfer gehören zum Volk der Tscherkessen, das wiederum unter der Führung ihres Häuptlings Ursus ein Nomadenleben in der Wildnis führt. Der ist wenig begeistert, als er und seine Getreuen die Überreste ihrer Freunde finden. Auch dies, schließt er aus dem Stöhnen eines einzigen Überlebenden des Massakers, muss ein Werk des Monsters sein, das seit kurzer Zeit die gesamte Gegend terrorisiert – das Wort Werwolf fällt im mir vorliegenden italienischen Original kein einziges Mal -, und empfiehlt die Aufrüstung in jedweder Hinsicht, um dem teuflischen Treiben endlich Herr zu werden. Konstatieren kann man nach diesen ersten fünf Minuten bereits: URSUS, IL TERRORE DEI KIRGHISI ist allein deshalb schon kein handelsüblicher peplum, weil er offenkundig gar nicht in der griechisch-römischen Antike oder irgendwo im Vorderen Orient angesiedelt ist, sondern offenbar irgendwann zur Zeit der Völkerwanderung auf dem Territorium der heutigen Türkei spielt, wobei der kaukasische Stamm der Tscherkessen, unsere nominellen Sympathieträger, dem sesshaften, zivilisatorisch augenscheinlich wesentlich fortgeschritteneren Turkvolk der Kirgisen gegenübergestellt wird. Die bewohnen in unmittelbarer Nähe von Ursus‘ derzeitigem Waldlager eine herrschaftliche Stadt, und verfügen, anders als die Tscherkessen, die der Film von ihrer Organisationsform her schon eher wie eine halbe Hippie-Kommune zeichnet, über ein starres, dogmatisches Staatssystem, an dessen Spitze der Tyrann Zereteli steht, zwischen dem und Ursus wohl seitjeher offene Antipathien herrschen, deren Gründe der Film uns aber gar nicht erst weiter herleiten möchte. Dafür macht er relativ deutlich, was für Thronstreitigkeiten und Intrigen im Hause der Kirgisen gerade an der Tagesordnung sind: Prinzessin Amiko, Zeretelis Nichte und rechtmäßige Thronerbin, soll gegen ihren Willen mit diesem verheiratet werden, damit sie beide unisono in Zukunft das Zepter über ihren Untertanen schwingen können. Amiko allerdings hat längst jemand anderes als Herzbuben auserkoren, niemand Geringeres nämlich als Ursus, mit dem sie sich regelmäßig zu heimlichen Stelldicheins in einer nur ihr bekannten Grotte trifft, deren Eingang durch einen verborgenen Hebelmechanismus sowie einen Pappmaché-Felsen geschützt ist, und in der wenigstens zaghaft ein paar Pfützen von dem grünen und roten Licht schimmern, in die Mario Bava solche Höhlenkomplexe seinerzeit gerne getaucht hat. Gar nicht gern sieht Amiko aber sowohl Ursus herzerwärmenden Umgang mit Kato, die als Findelkind einst zum Stamm der Tscherkessen kam und nun zur blühenden jungen Frau herangereift ist, als auch, dass Ursus‘ Bruder Ilo, der sich eine halbe Ewigkeit auf Weltreise befunden hat, eines Tages plötzlich auftaucht, und nun ebenfalls kostbare Zeit von seinem Bruder fordert, die Amiko lieber gerne in leidenschaftlichen Sex investiert gewusst hätte. Ido ist übrigens nicht auf den Kopf gefallen, und besonders wachsam, nachdem er eines Nacht, als Ursus mal wieder bei Amiko weilte, beinahe einem Anschlag des Monsters zum Opfer gefallen ist, das sich diesmal mitten ins Dorf hinein gewagt hat. So entgehen seinem Luchsblick nicht die Nachrichten, die Amiko ihrem Liebsten über einen Palastboten regelmäßig überbringen lässt, und aus Angst, da könne ein Komplott gegen seinen Bruder im Hintergrund schwelen, fängt er einen dieser Liebesbriefe ab, und sucht Amiko in ihrer Höhle auf, um von ihr in Erfahrung zu bringen, was sie denn für ein Verhältnis mit Ursus unterhalte…
Abb.2:
Der Schrecken mit dem Affengesicht oder: Was die imdb sich unter einem "Werwolf" vorstellt.
Bei einem Film wie dem vorliegenden, der so wenig Wert darauf legt, eine möglicherweise überraschende Pointe weiter als bis zum ersten Drittel einigermaßen in der Hinterhand zu halten, ist die Warnung vor Spoilern, denke ich, obsolet. Jedem Zuschauer, der halbwegs bei der Sache ist, dürften die Antworten nicht schwerfallen, die regelrecht forciert werden von Fragen wie: Weshalb lässt das Monster, von Kato auf frischer Tat bei dem Mordversuch an Ido erwischt, auf der anschließenden Flucht ausgerechnet Ursus‘ Schwert fallen? Wieso überzieht die Bestie die Kirgisen ausgerechnet in jener Nacht mit seinem bis dato heftigsten Terror, als Ido in Amikos Höhle nach dem Genuss eines auffällig roten Weins selig auf der Pritsche entschlummert ist, wo sonst Ursus mit der Prinzessin balzt? Weshalb kann Ido, nachdem er am Folgetag wieder im Dorf aufkreuzt, keine wirkliche Angaben darüber machen, wo und wie er die Nacht verbracht, und weshalb er nichts von dem Lärm gehört hat, der bei der erfolglosen Jagd auf das Untier zwangsläufig den Wald zum Beben gebracht hat? Klar, Amiko selbst ist die Urheberin des Ungeheuers, in das sie Männer zu verwandeln versteht, indem sie ihnen etwas von einem speziellen Zauberwein zu trinken gibt. Woher sie den eigentümlichen Trank hat, und was genau sie eigentlich die meiste Zeit damit bezweckt, ihren Liebsten oder dessen Bruder der Metamorphose in einen wütenden Satan zu unterziehen, damit er dann haufenweise unschuldige Leute tötet, das zu erklären fühlt sich URSUS, IL TERRORE DEI KIRGHISI genauso wenig befähigt wie den ausgeleierten Topos von der vertauschten Königstochter – es ist nämlich nicht Amiko, der das Recht auf den Kirgisenthron zusteht, sondern Findelkind Kato! – auch nur ansatzweise verständ-lich in die sowieso schon recht holprige Geschichte zu integrieren. Witzig ist ebenfalls, dass der Film zwar auf den Namen Ursus hört, in Wirklichkeit aber spätestens ab Mitte der Laufzeit Ursus‘ weltgewandtes Brüderchen, das eher auf Verstand denn auf Muskeln setzt, zum eigentlichen Helden hochstilisiert wird. Immerhin ist er es, der die Verschwörung Amikos durchschaut, und der schließlich hauptsächlich daran beteiligt ist, der Hexe das Handwerk zu legen. Während Ursus sich, wie gewohnt, darauf konzentriert, zahllose Feinde mit purer Körperkraft zu zerlegen, ist es letztlich Ido, der über den Dingen steht und die Fäden in Händen hält, die sie einem guten Ausgang entgegenführen. Bezeichnend auch, dass Ido letztlich sein Geheimnis für sich behält, und Ursus nicht anvertraut, dass es nie ein Monster gegeben habe, das nicht sie selbst in verwandelter Gestalt gewesen sind. Die neue Herrschaft von Ursus und Kato über die nunmehr vereinten Stämme der Kirgisen und Tscherkessen ist demnach auf einer, wenn auch liebgemeinten, Lüge begründet.
Abb.3: Tanz & Sang wird auch in diesem peplum großgeschrieben, und zwar diesmal in Lettern, die sich fast wie die Choreographie eines Tschaikowsky-Balletts bewegen.
Aber ich lese wahrscheinlich schon wieder viel zu viel hinein in einen Film, der sich selbst um Plausibilität oftmals keinen Deut schert. Die eigentliche Qualität von URSUS, IL TERRORE DEI KIRIGHIS ist für mich dann auch nicht sein verzwickter Plot, nicht mal die Integration von Horror-Elementen in sein Schwert-und-Sandalen-Setting, sondern seine gerade im Vergleich zu anderen Genre-Filmen der gleichen Zeitspanne außerordentlich limitierten Produktionsmittel. Das mag sich zunächst seltsam anhören. Ich lobe einen Film dafür, dass seine finanziellen Möglichkeiten beschränkt gewesen sind? Man muss sich aber nur die vielleicht großartigste Szene etwa in der Mitte des Films anschauen, um zu verstehen, dass auch hier ein beschränktes Budget die Verantwortlichen regelrecht dazu gezwungen hat, kreative Mittel und Wege finden zu müssen, mit denen die Umsetzung dessen, was ihnen vorschwebte, wenigstens ansatzweise gewährleistet wurde. Die Ausgangssituation lautet wie folgt: Ido ist bei Amiko angelangt, hat sich von ihr umschmeicheln und zum Weintrinken verleiten lassen, schläft ein, und wird sich – das ahnt zu dem Zeitpunkt schon jeder, der den Film nicht im Halbschlaf goutiert – gleich in das behaarte Scheusal verwandeln, das übrigens, ob nun Ursus, Ido oder einer von Ursus‘ Weggefährten als physische Grundlage des Monstrums herhalten muss, immer exakt gleich ausschaut - und bei dem sich sein Bela-Lugosi-Cape, gleichsam aus dem Nichts, stets mitmaterialisiert. In dieser Gestalt nun stelzt Ido durchs Gestrüpp und sucht nach Menschenmaterial, an dem er seinen Zorn abreagieren kann. Just sind gerade Ursus und einige Waffenbrüder ebenfalls auf Ungeheuerhatz. Wie Margheriti bzw. wohl eher Deodato ihr Zusammentreffen – oder besser: die Art und Weise wie ihre Wege sich ständig kreuzen, ohne sich wirklich zu treffen – inszeniert, kann man eigentlich nur als besten Wald-&-Wiesen-Trash bezeichnen. Es ist wie in einem Comic: Ursus und seine Freunde laufen in einer Reihe an der Kamera vorbei, das Monstrum guckt hinter einem Busch hervor, und zieht das letzte Glied der Kette zu sich ins Unterholz. Oder es schwingt sich von einem Baum, packt einen von Ursus‘ Getreuen am Hals und zerrt ihn hoch zu sich ins Blätterwerk. Dauernd bemerken unsere Helden, dass da einer von ihnen fehlt, viel zu spät – und das, obwohl das Monster nie seine Klappe halten kann, und sich in schöner Regelmäßigkeit durch Lautäußerungen bemerkbar macht, die sich wahlweise anhören wie ein heiserer Gockel oder ein heiseres Äffchen. Dass der Score von Franco Mannino dabei so tut, als seien wir gerade mindestens Zeuge des Untergang Roms oder Karthagos, macht dieses elaborierte Fangenspiel unter freiem Himmel nur umso erfreulicher. Überhaupt adelt URSUS, IL TERRORE DIE KIRGHISI seine Affinität zu Freilichtkulissen. Zum größten Teil spielt vorliegender Film in Höhlen, auf Wiesen, auf Waldlichtungen, oder in Ursus‘ Dorf, das ein bisschen was hat von einer reduzierten Variante dessen, in dem Asterix und Obelix zu Hause sind, sprich: Ein paar notdürftig zusammengehämmerte Hütten, und mehr an Schauwerten gibt es eigentlich nicht. Obwohl wenigstens Zeretelis Palast einigermaßen beeindruckend ausschaut – von dem wir allerdings auch nicht viel mehr zu Gesicht kriegen als die Zeremonienhalle, die Folterkammer und ein paar nichtssagende Flure -, antizipiert Deodato da zwangsweise ästhetisch schon ziemlich viel von späteren Independent-Genre-Filmen – ich denke vor allem an den berühmt-berüchtigten bundesdeutschen Wald-&-Wiesen-Splatter der 90er Jahre -, und bringt eine subversive DIY-Note mit ins Spiel, die vielen anderen, besser produzierten Sandalenfilmen der frühen 60er nicht unbedingt in dieser herzerfrischend unbedarften Form eingeschrieben ist.
Abb.4: Das schröcklichste Monster des gesamten Films: Eine fiese Statue im Hintergrund von Ursus und dem Druiden, der ihm gemeinsam mit Kato gerade das Leben gerettet hat - und zwar auf rein homöopathischer Basis!
Unbedarft mag vielleicht auch das Wort sein, das URSUS, IL TERRORE DEI KIRGHISI in seiner Essenz am besten fasst. Wenn der Film technisch nichts Beeindruckendes reißt, wenn sein Schauspielerensemble oft nicht zu unterscheiden ist von den zahllosen Baumstämmen, zwischen denen es herumschleicht, wenn das Monstrum wirkt wie ein ausrangiertes Geisterbahnschreckge-spenst, und wenn die Story solche Eigenschaften wie Stringenz und Logik höchsten vom Hörensagen kennt, dann münzen diese Anti-Aspekte sich, wie von Zauberhand bzw. Zauberrebensaft, schließlich doch um in Qualitäten, von denen ich nicht genug bekommen kann, und die Szenen gebären wie folgende: Zereteli und seine Handlanger haben Ursus‘ Dorf bis auf die Grundfesten niedergefackelt. Es soll aber aussehen, als stecke das Monstrum dahinter. Um Ursus das zu verkaufen, beordert Zereteli einen aus seiner Mannschaft, er habe in den Trümmern zu bleiben und den Tscherkessen bei ihrer Rückkehr als vermeintlicher Augenzeuge ebendiese Lüge aufzutischen. Damit es authentischer aussieht, zieht Zereteli seinem Untergebenen noch eins mit dem Schwert über den Kopf. Als Ursus in seinem zerstörten Dorf eintrifft und als einzigen Überlebenden einen Mann Zeretelis vorfindet, ist selbst sein bisschen Grips in der Lage sich zu fragen, wieso ausgerechnet ein Bediensteter seines Erzfeinds zum Zeitpunkt des Überfalls im Tscherkessen-Dorf gewesen sein soll, und zu schlussfolgern, dass es wohl Zereteli selbst und nicht das Untier war, das seinen halben Stamm auslöschte. Ganz bis zum Olymp meiner liebsten peplums schafft es Deodatos frühes Gesellenstück mit solchen wahrlich raffiniert ausgeheckten Plänen zwar nicht, doch, immerhin, das Monsterkrächzen, wie gesagt eine Mischung aus irgendwas Geflügeltem und irgendwas Affenartigem, dürfte wohl mit das Eigenartigste ein, das jemals in einem italienischen Sandalenfilm aus der Kehle eines Ungeheuers oder überhaupt von einer Tonspur gekommen ist.
