Deliria-Italiano

Trasferimento di Modulazione

Produktionsland: Italien 1969

Auf den ersten Blick scheint es sich um einen handelsüblichen Porno zu handeln – derart handelsüblich, dass es schwerfällt, überhaupt einigermaßen genau die Zeit zu bestimmen, in der er entstanden sein muss. Die Kamera steht steif und starr wie im ganz frühen Kino an einer Position, die der vorderen Reihe eines imaginären Auditoriums entspricht, und bewegt sich von dort im Laufe der acht Minuten, die TRASFERIMENTO DI MODULAZIONE dauern wird, auch nicht weg. Ein einziges Mal fällt sie ein bisschen aus ihrer Rolle als teilnahmslosen Voyeur heraus, wenn sie etwas näher ans Geschehen heranzoomt – was wohl dann doch bedeutet, dass das Filmchen nicht viel früher als in den Fünfziger gedreht worden sein dürfte. Rein inhaltlich werden ebenfalls keine Bäume ausgerissen: Zunächst vergnügen sich drei Frauen und ein Mann auf dem Bettchen, aus dem allein die gesamte Kulisse besteht. Man wälzt sich in den Laken, man legt sich aufeinander, man hantiert aneinander herum, was in meiner Beschreibung wahrscheinlich aufregender klingt als es tatsächlich ist. Gerade die stumpfe Kameraposition vereitelt, dass der Zuschauer irgendwie in das sowieso schon nicht besondere spannende Treiben involviert wird. Selbst die große Überraschung, dass sich hinter dem auffällig im Hintergrund gebauschten Vorhang ein zweiter Mann verborgen hält, der plötzlich heraustritt, und sich unter die Balzenden mischt, lässt mich genauso kalt wie die anschließenden Kopulationsszennen: Erst bekommen beide Männer von zwei der Frauen einen geblasen, dann stößt der eine von ihnen einer der Frauen monoton wie man das kennt ins Becken. An sich ist der namenlose Porno, der Piero Bargellini als Grundlage für TRASFERIMENTO DI MODULAZIONE gedient hat, ein Paradebeispiel dafür, wie langweilig, uninspiriert, kreativbefreit die explizite Darstellung sexueller Handlungen im kinematographischen Medium zumeist ausfällt. Erinnert ihr euch an die Kanonenputzszene in Sergej Eisensteins BRONENOSETS PATYOMKIN? Im Prinzip ist das nichts anderes – nur eben mit etwas Haaren um das Rohr herum.

Aber für die Kreativität, für die Inspiration sind, wenn die Porno-Produzenten das nicht übernehmen wollen, können oder sollen, solche Leute wie eben Bargellini zuständig. Der gehört im Jahre 1969, als TRASFERIMENTO DI MODULAZIONE entsteht, zu dem unabhängigen Filmkollektiv Cooperativa Cinema Indipendente, kurz: CCI, dessen Vertreter – darunter heute kaum noch geläufige Namen wie Tonino De Bernardi, Pia Epremian, Alfredo Leonardi oder Massimo Bacigalupo – seit der Gründung 1967 darum bestrebt gewesen sind, fernab des Studiosystems in Italien ein Underground-Filmkultur nach US-amerikanischem Muster – vor allem Jonas Mekas muss man als wichtigen Bezugspunkt nennen – aufzubauen. Im Gegensatz sowohl zu den international gefeierten Autorenfilmer wie De Sica oder Antonioni und natürlich zu der gerade in Italien florierenden Unterhaltungsfilmindustrie voller Italo-Western und Sandalenabenteuer experimentierten die Filmemacher und Filmemacherinnen der CCI mit Form und Inhalt, und drehten beispielweise, wie Baciagulpo, ohne Ton und ohne Narration auf 16mm, widmeten sich, wie De Bernardi, zu dieser Zeit eher abseitigen Themen wie Transvestismus und Homosexualität, oder dekonstruierten, wie Bargellini in voliegendem Film, found-footage-Material, indem sie es nachträglich auf originelle Weise bearbeiteten.

Im Falle von TRASFERIMENTO DI MODULAZIONE sieht das wie folgt aus: So wie die anonymen Menschen auf den Filmstreifen übereinander herfallen, so fällt Bargellini über die Filmstreifen selbst her, modifiziert, transformiert, deformiert sie auf unterschiedliche Weise. Per Handarbeit werden, ähnlich wie bei den beiden ausführlich vorgeführten Hand Jobs, unserem Porno nachträglich Kratzer zugefügt, die Bilder in ihr Negativ verkehrt, sodass die Akteure auf einmal wie Gespenster erscheinen, vor allem greift Bargellini aber in die spezifische Legierung des 16mm-Materials ein, möglicherweise indem er es in bestimmten Chemikalien tränkt oder bestimmte Oberflächenschichten abkratzt. Der Effekt jedenfalls ist, dass ständig irgendwo im Bildkader wabernde Farbkleckse auftauchen, die teilweise Rahmungen, zum Beispiel um den Hintern des stoßenden Herrn, erzeugen, oder aber, als halbherzige Feigenblätter, mal Geschlechtsteile verdecken, mal wieder nicht. In einer der schönsten und witzigsten Szenen des Films verfremden sie das Bild derart, dass es weit über die Grenze zur Abstraktion hinauskippt. Was eben noch ein schaukelnder Hodensack war, und ein Frauenunterleib, in dem ein praller Stängel verschwindet und wieder auftaucht und wieder verschwindet und wieder auftaucht, das verwandelt sich vor unseren Augen auf einmal in eine reine, kontextlose gleichförmige Bewegung. Nichts Konkretes ist mehr zu erkennen, bloß noch das immer gleiche Stoßen zu erahnen als ein Rhythmus ohne Sinn und Zweck.

So verkopft das alles vielleicht sich anhören mag: TRASFERIMENTO DI MODULAZIONE ist für einen Experimentalfilm der späten 60er außerordentlich unterhaltsam, und hat mich nicht nur staunen, sondern vor allem auch permanent grinsen lassen. Nicht nur, dass Bargellini mittels minimalistischer Mittel die Essenz eines Pornos herausarbeitet, er geht sogar noch weiter, und übersetzt die Körperlichkeit auf der Leinwand in die Praxis, mit der er dem Film begegnet. So wie es in diesem Porno eigentlich nur um Haut, Fleisch und Organe in ihren basalsten Funktion geht, so handelt Bargellinis Film ebenfalls von einer ganz physischen Auseinandersetzung mit dem Material, aus dem Filme sind. Die Materialität der Porno-Akteure – nichts weiter als Sexmaschinen ohne Gesicht, ohne Geschichte -, verhandelt Bargellini auf einer Meta-Ebene: Durch die Interventionen von Seite des Filmemachers wird der Porno selbst einer Fleischbeschau unterworfen, und, analog zu gespreizten Schamlippen und aus ihren Vorhäuten schlüpfenden Penisköpfen, in seiner reinen Körperlichkeit vorgeführt. All die nachträglich von Bargellini zugefügten Punkte, Striche, Linien, Störeffekte, das sind wiederum Spermaspritzer, Ergebnis masturbierender Hände, die quasi aus dem Porno herausgreifen, um ihn selbst in seiner Materialität anzutatschen. Wenn man so will, ist TRASFERIMENTO DI MODULAZIONE nichts weniger als ein Meta-Porno geworden, ein Film, der von der erotischen Beziehung zwischen analogem Filmemacher und seinem Filmmaterial handelt, ein Sexakt am Schneidetisch, dessen ultimativer Organismus der Zusammenbruch des Filmbilds unter all den Eingriffen bedeutet. Genau damit unterminiert Bargellini die laue Ambition des Ursprungsfilms, der einfach nur seine Standardsexstellungen herunterspult. TRASFERIMENTO DI MODULAZIONE ist tatsächlich stimulierend, für oben wie unten, für Hirn wie Schritt. Was für ein sexy Streifen!

Die Bildqualität ist zwar unterhalb jeder Kritik und ich bin mir sicher, dass das Bild zudem gespiegelt ist - d.h. im Original z.B. kommt der zweite Stoßer von rechts hinter dem Vorhang vor, nicht von links -, aber trotzdem: Der wohl einzige Porno, der es bis nach youtube geschafft hat:

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Fragt man eine Gruppe Cineasten nach einem Film, der bei seiner Premiere ein beispielloser Misserfolg gewesen, später aber unter die besten und wichtigsten Werke der Filmgeschichte eingeordnet worden ist, dann kommt die Sprache wahrscheinlich bald auf Jean Renoirs LA RÈGLE DU JEU aus dem Jahre 1939. Renoir, gefeierter Regisseur der Zola-Adaption LA BÊTE HUMAINE (1938) und dem Antikriegs-Drama LA GRANDE ILLUSION (1937), gründet für sein bis dahin ambitioniertestes, d.h. teuerstes Projekt eine eigene Produktionsfirma, die NEF (Nouvelles Éditions de Films), treibt schätzungsweise 5.000.000 Francs zusammen und dreht mit seinem vielköpfigen Cast fast vier Monate in dem Schlösschen La Ferté-Saint Aubin im Loiret-Departement. Das Ergebnis trägt weniger rosige Früchte: Aufgrund der finanziellen Pleite an der Kinokasse muss Renoirs Produktionsfirma Konkurs anmelden, er selbst wird von Presse und Publikum als Nestbeschmutzer geschmäht und seinem Film degenerierte Tendenzen vorgeworfen, schließlich verlässt er Frankreich Richtung Hollywood und wird erst in den 50ern wieder in seinem Heimatland arbeiten. Sicher muss man diese jähe Zäsur in der bis dahin steilen Karriere Renoirs auch vor ihrem historischen Hintergrund betrachten. Als LA RÈGLE DU JEU in den Kinos erscheint, steht der Zweite Weltkrieg bereits in den Startlöchern, ganz Europa zu verheeren, und dass die französische Öffentlichkeit zu diesem Zeitpunkt nicht der Sinn nach einer bissigen Gesellschaftskomödie steht, die nicht davor Halt macht, Aristokratie und Militär auf die Hörner zu nehmen, ist rückblickend genauso nachvollziehbar wie das Verbot, das den Film schlussendlich ereilt, um nicht etwa wehrsetzend auf die Kämpfer für Frankreichs Freiheit einzuwirken. Selbst Renoirs eigene Intervention kann da nicht viel retten: Er kürzt sein Werk immer wieder, hat irgendwann über eine halbe Minute aus ihm entfernt, und trotzdem wird es nicht nur auf den Index gesetzt, sondern hagelt es in bestimmten Theatern, die es trotzdem zu spielen wagen, gar Bombendrohungen. Aber Zeiten ändern sich: Der Krieg tobt und vergeht, und nachdem die gröbsten Trümmer beseitigt sind, erklären die Filmkritiker der Cahiers du Cinema bzw. die aufstrebenden Regisseure der Nouvelle Vague wie Godard, Truffaut, Rohmer in den 50ern LA RÈGLE DU JEU mit schöner Regelmäßigkeit in ihren Bestenlisten neben Howard-Hawks-Gangsterstreifen und Nicholas-Ray-Western zu einem ihrer Lieblingsfilme. Seitdem hat das Konjunktur: Renoir wird nachträglich mit Preisen überhäuft, sein Film in die Spitzenetage des Meisterwerkkanons der Filmgeschichte aufgenommen, und noch heute gehört er zu den Werken, denen Medien- und Filmwissenschafts-Studenten in ihrem Ersten Semester oft genug gegen ihren Willen ausgeliefert werden.

Es ist eine Weile her, dass ich LA RÉGLE DU JEU zum ersten Mal gesehen habe, doch ich erinnere mich noch genau an meine Reaktion. Der Film gab mir Rätsel auf, verwirrte mich zutiefst. Er schien keinen einheitlichen Rhythmus zu haben, keinen einheitlichen Tonfall, in dem er mir seine verwickelte Liebesgeschichte erzählt. Er beginnt als Komödie und endet als Tragödie. Es gibt Szenen, die einfach nur grotesk und überzeichnet sind, und dann wieder welche, die ehrlich und realistisch wirken. Man findet Slapstick-Elemente, aber auch den realen Tod realer Kaninchen auf dem Schlachtfeld einer Treibjagd. Nun, Jahre später, kann ich genau das, was mich damals so irritiert hat, als die Qualitäten von LA RÉGLE DU JEU schätzen. Kein Wunder, denke ich mir, dass der Film damals so durchfiel. Er sitzt zwischen allen Stühlen, ist vieles gleichzeitig, und weigert sich nachdrücklich, sich für irgendeine ästhetische Position zu entscheiden. Seine reine Handlung vermengt dabei Versatzstücke aus dem reichhaltigen Fundus der französischen Literatur des siebzehnten und achtzehnten Jahrhunderts zu einem Liebesreigen, der jeden Seifenopfer-Rahmen sprengen dürfte: André Jurieux hat gerade mehrere Rekorde gebrochen. Mit seinem Flugzeug ist er quer über den Atlantik geflogen – als erster Franzose und zwölf Jahre nachdem Charles Lindbergh das als erster Mensch überhaupt erfolgreich versucht hat. Eine jubelnde Menge und eine knipsende Pressemeute empfangen den neuen Nationalhelden an der Landebahn. Nur eine fehlt: Christine, die Frau, die er liebt, und wegen der er dieses Wagnis überhaupt auf sich genommen hat. Sein Freund Octave tröstet ihn vergeblich: André lässt sich von seinen verletzten Gefühlen dazu hinreißen, im Blitzlichtgewitter Christine mit Vorwürfen zu überhäufen. Die hört das Ganze zusammen mit ihrer Zofe Lisette per Radio mit, und beteuert ihrem Ehemann, Robert de la Chesnaye, dass sie mit André einzig und allein eine platonische Freundschaft verbinde. Bei Robert sieht die Sache schon anders aus: Seine Geliebte Geneviève ist schon seit langer Zeit fester Bestandteil seiner außerehelichen Aktivitäten. Nachdem André einen Selbstmordversuch unternommen hat, indem er mit seinem Auto gegen einen Baum gerast ist, schafft Octave, Christines väterlicher Freund, den sie noch aus ihrer Zeit in Österreich kennt, es, sie dazu zu überreden, den unglücklich Verliebten zu einer Jagdpartie auf Roberts Landsitz einzuladen. Alles, was in Frankreichs High Society Rang und Namen hat, soll dort auflaufen, und sich, wenn man nicht gerade unschuldige Karnickel abknallt, mit teuren Weinen, belanglosen Gesprächen und Maskenbällen die Zeit vertreiben. Nach einigem Hin und Her sind alle Spieler unseres Liebesvielecks dort vereint, und die Ereignisse überstürzen sich: Durch Zufall erfährt Christine von Roberts Affäre mit Geneviève. Robert allerdings ist bereits dabei, sich von Geneviève loszusagen, für ihn gibt es, sagt er, nur noch Christine. Zugleich setzt André alles daran, Plato aus seiner Beziehung mit Christine herauszuwerfen. Ebenso parallel verguckt sich der neue Bedienstete, ein ehemaliger Wilderer namens Marceau, in Christines Zofe Lisette. Die ist dem nicht abgeneigt, jedoch ihr hochgradig eifersüchtiger Gatte Schumacher umso mehr. Je länger der Jagdausflug dauert desto heftiger steigen die unter Gesellschaftsregeln verborgenen Obsessionen nach oben und verwandeln unsere Helden in hysterische Nervenbündel. Schusswaffen kommen ins Spiel, Mäntel werden vertauscht, bald schon gibt es den ersten Toten…



Abb.1 & 2: Eine Gesellschaft am Rande des Abgrunds. Nach lustigen Tiroler Tänzen entscheiden sich die Partygäste dafür, einen waschechten danse macabre aufzuführen - während ein eifersüchtiger Ehegatte mit geladenem Gewehr durch das Schloss rast, und während die Nationen Europas sich ebenfalls bereits stützend auf ihre geladenen Gewehre lehnen.

LA RÉGLE DU JEU – der Name ist Programm. Renoir eröffnet in seinem Film ein Tableaux aus unterschiedlichen Figuren sowohl aus der gesellschaftlichen Ober- als auch deren sogenannter Unterschicht, lässt sie konzentriert an einem Ort zusammenkommen, und schaut sich an wie ihren Leidenschaften Normen und Werte im Weg stehen, die nicht die ihren, sondern die ihnen quasi von Geburt an mit der Muttermilch eingetrichtert worden sind. Die Verhältnisse in Roberts Jagdschloss entsprechen einer klassischen Gesellschaftshierarchie: Oben, im Festsaal, speisen die Generäle, Adligen, Neureichen, unten, in der Küche, speist die Dienerschaft. Jeder Tag läuft nach einem festgelegten Schema ab, sei es nun die allabendlichen Kostümaufführungen oder, natürlich, die Treibjagd, bei der die Rollen ebenso klar verteilt sind: Die Dienerschaft scheucht Kaninchen und Fasanen vor sich her, und die Herrschaften verweilen in ihren Hochsitzen, warten bis die Tierchen aus dem Unterholz hoppeln und flattern, und strecken sie dann mittels gezielter Schüsse nieder. Besonders deutlich wird die Determiniertheit der Handlungen unserer Protagonisten in einer Leidenschaft Roberts. Der sammelt nämlich Automaten, kleine Puppen, die mit den Augen zwinkern können, Vorläufer heutiger Roboter. Das Herzstück seiner Sammlung ist eine gigantische Uhr, aus der zu jeder vollen Stunde maschinell betriebene Figuren heraustreten und die Zuschauer begrüßen. Streng durchchoreographiert wie deren Bewegungen sind auch die, die die Schlossgäste ausführen. Oft und gerne fährt die Kamera durch die langen Schlossflure, wo ständig aus jeder Tür irgendwer heraustritt, sich im Gespräch mit jemand anderem verfängt, nur um sofort von jemand anderem zum nächsten Gespräch fortgerissen zu werden. Das antizipiert schon beinahe ein wohlüberlegtes Chaos wie das in den Filmen Andrzej Zulawski, wenn quasi keine Person in irgendeiner Szene jemals alleine ist und pausenlos geplappert, geplaudert und geplärrt wird, und die Kamera gerade in diesen Szenen elegant und aufmerksam durch die unter der konventionellen Fassade allmählich anschwellende Hysterie gleitet. Der General erzählt Anekdoten aus dem letzten Krieg, ein galanter Geck tut sich mit mehr oder minder feinsinnigen Bonmots hervor, Robert fabuliert über die Vorzüge seiner Maschinenmenschen – und währenddessen nähert sich der Film stetig einem Kulminationspunkt, an dem die gesellschaftlichen Spielregeln zusammenzubrechen drohen: Christine knickt endlich vor Andrés Liebesbekundungen ein. Ich liebe Dich auch, sagt sie ihm, und dass sie mit ihm fortgehen wolle, jetzt, sofort. Nur sind da schon wieder die Konventionen, die dem einen Riegel vorschieben. André zögert plötzlich. Einfach so abhauen, das kann er sich nicht vorstellen. Sie müssen die Sache doch erst mit Robert klären, oder nicht?



Abb.3 & 4: Der Einbruch der Wirklichkeit in die Fiktion. Aufmerksam schaut Renoirs Kamera zu wie das Leben aus dem angeschossenen Kaninchen entweicht. Sein Körper verkrampft sich, streckt sich. Wir erkennen, dass keine Seele mehr in ihm wohnt, wenn sich die Hinterläufe so lang wie möglich machen, und sich dann versteifen. Die Landschaft nach der Schlacht wiederum ist gesäumt von zahllosen toten Körpern. Es ist, als würde man eine Kriegsphotographie aus den Schützengräben von 1918 betrachten, nur dass alle Menschen durch Langohren und Geflügel ersetzt worden sind.

Das klingt alles furchtbar dramatisch, und ist es wohl auch, aber darüber sollte nicht vergessen werden, dass LA RÉGLE DU JEU sich vor allem der Mittel der Komödie bedient, um seinem Publikum einen Spiegel vorzuhalten. Dass es in einem französischen Film vor Dialogwitzen nur so wimmelt, dürfte niemanden überraschen, und dass sie hauptsächlich auf die bereits erwähnte Stückeschreibertradition voriger Jahrhunderte rekurrieren, erschwert es für den heutigen Betrachter natürlich eher, sie alle allumfassend zu verstehen, doch ein Gag wie der, dass der Chefdiener Roberts ausgerechnet Corneille heißt, und er an einer Stelle von der Herrschaft angeschrien wird, er solle endlich diese Komödie beenden!, funktioniert, glaube ich, auch heute noch. Ein weiterer Witz, über den ich mich köstlich amüsieren kann: Nach der Jagd beobachten unsere weltfremden Aristokraten ein Eichhörnchen. Einer hat ein Guckglas dabei, durch das man Details noch auf mehrere Kilometer erkennen kann. Christine ist ganz verzückt, als sie es auf das Eichhörnchen richtet. Während die Kamera es uns in Großaufnahme zeigt, bejubelt sie die Schärfe des Guckglases, und es wirkt, als seien wir auf einmal in einen Werbespot für Kameralinsen geraten. Höhepunkt für mich ist natürlich das finale Chaos, in dem Schumann seinen Nebenbuhler Marceau mit einem Gewehr hetzt, und sämtliche Partygäste glauben, das sei lediglich eine weitere von Roberts exzentrischen Show-Einlagen. Da stürzen Leute hinter Sofas, Geneviéves Schauspielerin Mila Parély fällt überzeugend in Ohnmacht, Marcel Dalio, der den Robert spielt, verliert ebenfalls kurzzeitig völlig die Contenance, es kommt zu Schlägereien und Schusswechseln.

Dadurch, dass LA RÉGLE DU JEU größtenteils bewusst in einem lockeren, heiteren, unbeschwerten Ton gehalten ist, der noch die schlimmsten menschlichen Unglücksfälle und Schicksalsschläge mit einem Lächeln zur Seite schiebt, wirken letztlich die Einbrüche von Tragik und Schmerz umso heftiger als in einem Film, der sowieso von Anfang an die Tränendrüsen melkt. Die Figur des Octave ist hierfür vielleicht das anschaulichste Beispiel. Der pummelige, liebenswerte, etwas kindliche Freund Christines wird von niemand Geringerem als Jean Renoir höchstpersönlich zunächst als eine Art Mittler zwischen den Personen dargestellt, dabei stets gutaufgelegt und sogar bereit - übrigens eine der putzigsten Szenen des Films - für die Abendgarderobe in ein lausiges Bärenkostüm zu schlüpfen. Doch dann, gegen Ende, wandelt sich Octave immer mehr. Wir erfahren in einem Monolog seinerseits, dass er der Sohn eines weltberühmten Dirigenten ist, der es selbst nie zu Weltruhm geschafft hat, während er derart bekümmert auf der Außentreppe des Schlosses sitzt, dass er selbst die Anwesenheit Christines nicht erträgt – und bedenkt man, dass Jean Sohn des weltberühmten Malers Auguste Renoir ist, und dass vorliegender Film, in dem er diesen Monolog hält, zumindest zunächst gnadenlos scheitern wird, bekommt die persönliche Tragödie des fiktiven Octave, ob nun bewusst oder unbewusst, noch eine, finde ich, metadiskursive Ebene aufgepfropft. Interessant für Renoirs feinsinniges Lavieren zwischen einem ausgelassenen Lachen und einem, das einem auf halbem Wege in der Kehle steckenbleibt, sind dann noch die beiden wohl berühmt-berüchtigtsten Szenen des Films: Da wäre der Totentanz, den die Schlossgäste eines Abends aufführen. In schaurigen Skelettkostümen, unter Bettlaken und zu Klängen von Saint-Saëns tanzen einige unserer Protagonisten durch die theatralisch-erschrocken aufschreienden Zuschauerreihen und stellen, ohne es zu ahnen, eine Gesellschaft am Rande des Abgrundes dar. Oft genug ist darauf hingewiesen worden, auch von Renoir selbst, dass LA RÉGLE DU JEU am Vorabend des Zweiten Weltkriegs entstanden ist. So wie der Totentanz damit schon all die Massengräber vorwegnimmt, die sich in den kommenden Jahren auftun werden, und zugleich die Ignoranz einer High-Society porträtiert, die derart verwickelt ist in ihre Liebestechtelmechtel, dass sie von dem sich um sie herum verdichtenden weltpolitischen Unheil kein bisschen etwas wahr-nehmen oder wahrzunehmen bereit ist, so deutet auch die wirklich heftige Treibjagdszene auf ein sinnloses Schlachten hin, das zwar nach bestimmten rationalen Regeln abläuft, ansonsten aber vor allem darauf bedacht ist, so viele Leichen wie möglich zu sammeln. Noch während sie Auerhähne aus der Luft schießen, ergehen sich unsere Helden in launigen Konversationen, oder streiten sich darüber, wessen Kugel nun welches Kaninchen niedergestreckt hat, oder nutzen die Pausen, um heimlich hinter Büschen zu knutschen. Dass Christine dabei per Fernglas ihren Ehemann und seine Geliebte ertappt, das ist für alle Beteiligten ein größerer Schock als die bergeweise toten Tiere, die danach von den Bediensteten eingesammelt und zur Kür des diesjährigen Jagdkönigs ins Schloss gebracht werden.


Abb.5: Die finale Einstellung, direkt gefilmt aus Platos Höhle: Ein Mord ist geschehen, doch egal, die Party geht weiter, nein, sie muss sogat weitergehen. Jedoch begeben sich nicht die Menschen zurück in den Festsaal, sondern lediglich ihre Schatten.

Jean Renoirs Meisterleistung ist möglicherweise gerade das, was ich bei meiner ersten Sichtung mit sechzehn oder siebzehn nicht verstanden habe: Sein Film oszilliert ständig zwischen den Polen, ist einmal so fröhlich wie eine Komödie sein soll, um mich ernsthaft zum Lachen zu bringen, schlägt aber eine Szene später schon um in Szenen echten Sterbens und Tötens, das ich mich meines vorherigen Lachens fast schon schäme. Dieser Film ist unberechenbar – seine Kameraarbeit, mal schnell, hektisch, dann wieder statisch, elegisch, seine Schauspieler, die eben noch wild gackern, und einen Moment danach tieftraurig in sich zusammensinken, seine Handlung, die über alles hinwegfräst, was es an Topoi im französischen Theater gibt und gab, und durch ihre merkwürdigen Kapriolen nichtsdestotrotz stets zu überraschen weiß, schließlich seine sorgfältigen Bildkompositionen, fast wie Gemälde, in deren Betrachtung man sich zurücklehnen und noch bei der dreißigsten Sichtung nach Details suchen kann, die einem bislang entgangen sind. LA RÉGLE DU JEU, das ist ein Film, für den ich beide Hände ins Feuer lege. Endlich einmal hat der Kanon einmal Recht behalten.

Originaltitel: Dimensione violenza

Produktionsland: Italien 1984

Regie: Mario Morra

Es erstaunt mich immer wieder, aus welchen Verstecken, wenn man glaubt, man würde sie alle kennen, nun doch noch ein Mondo, ein Giallo, ein Nonnensexfilm auftaucht, von dem zumindest ich nie zuvor auch nur vermutet habe, dass er existieren könnte. DIMENSIONE VIOLENZA ist genau ein solches Werk – gedreht von Mario Morra im Jahre 1984 und dann scheinbar in den Archiven verschwunden, denn außer dem deutschen VHS-Tape von Focus Film ist mir keine weitere Veröffentlichung bekannt. Da der große Santini im Besitz genau dieses Tapes ist und mir es in digitalisierter Form hat zukommen lassen, habe ich nun endlich die Ehre, genau den Film zu besprechen, aus dem David Kerkeres und David Slater das Cover-Bild der Erstauflage ihres Standardwerks zu echtem Tod und Sterben im Kino – KILLING FOR CULTURE – entnommen haben: Ein Mann trägt dort einen abgeschnittenen Kopf mit sich spazieren. Ich fürchte, die folgenden neunzig Minuten können heiter werden…

Am Anfang ist die Bombe. Zu sphärischer Synthie-Musik rezitiert eine unfassbar ernste Männerstimme aus dem Buch Genesis: „Und Eva gebar Kain und Abel. Kain wurde ein Bauer und Abel ein Schäfer. Beide brachten ihre Opfer dem Herrn. Aber der sah Kains Opfergaben ungnädig an. Da ergrimmte Kain und sprach zu seinem Bruder Abel: Lass uns auf das Feld gehen. Und es begab sich, als sie auf dem Felde waren, da erhob sich Kain wider seinen Bruder und schlug ihn tot. So steht es in der Bibel. Kam durch diesen Brudermord wirklich erst das Böse in die Welt? Oder war es nicht doch so, dass seit Menschengedenken das Gute und das Böse in jedem von uns schlummert? Das Gute wird immer wieder beschworen, in den Medien, von der Kanzel, in den Büchern. Wir wollen mit diesem Film die andere Seite zeigen, die Seite des Bösen, die Seite der Gewalt, die einen Teil unseres Lebens beherrscht, denn auch das ist die Welt, in der wir leben.“ Einmal abgesehen davon, dass es sich überhaupt nicht widerspricht sowohl anzunehmen, das Böse sei erst mit Kains Mord an Abel in die Welt gekommen, als auch, es habe seit An-beginn in jedem Menschen geschlummert, denn Kain und Abel sind ja eben, aus christlicher Sicht, neben ihren Eltern, mit die ersten Menschen überhaupt, ist das natürlich erneut eine Programmatik wie sie schwammiger nicht sein könnte, und wirklich unterscheidet sich DIMENSIONE VIOLENZA, was seine Bilder und deren Inhalt angeht, so gut wie überhaupt nicht von anderen späten Genre-Nachzüglern wie Bitto Albertinis NUDO E CRUDELE (1984) oder Morras eigenem DOLCE E SELVAGGIO (1983). Das verwundert kaum, wenn man sich ins Gedächtnis ruft, dass der hauptsächlich als Cutter aktive Morra Mitte der 80er bereits ein alter Hase im Mondo-Geschäft ist. Bereits zehn Jahre zuvor hat er in Zusammenarbeit mit Jacopettis ehemaligen Kameramann Antonio Climati in Form von ULTIME GRIDA DALLA SAVANA einen der besseren Mondos der 70er Jahre hingelegt, und sich danach in zwei weiteren Produktionen als Recycler bereits gedrehten Materials hervorgetan. Schön – oder eben nicht so schön – kann man an den drei Morra/Climati-Vehikeln ULTIME GRIDA DALLA SAVANA, SAVANA VIOLENTA (1976) und DOLCE E SELVAGGIO die Abwärtsspirale nachzeichnen, über die das gesamte Genre im Laufe eines Jahrzehnts ins Bodenlose gerutscht ist. Während ULTIME GRIDA DALLA SAVANA durchaus noch mit einigen beeindruckenden Aufnahmen bestückt ist und man dem Film von der technischer Seite her ansieht, dass Profis Hand an ihn gelegt haben, handelt es sich schon bei SAVANA VIOLENTA und vor allem DOLCE E SELVAGGIO um eine eher sinnbefreite Aneinanderreihungen wahllos von überall her zusammengeklaubter Szenen, denen man anmerkt, dass ausländische Shockumentaries wie vor allem die berühmt-berüchtigten FACES OF DEATH (1978) angefangen haben, den Markt mit immer schauderhafterem Material abzuschwimmen – und wie verzweifelt die Italiener sich abmühen, da mitzuhalten.

DIMENSIONE VIOLENZA führt diese Linie ungerührt fort, und zeigt, dass Morras Definition davon, was denn nun die Seite des Bösen und der Gewalt sei, ausgesprochen weitgefasst sein muss. Dass in St. Pauli ein Show-Magier aus der Vagina einer Frau solche Dinge wie Kleidungsstücke und Kaninchen hervorzaubert, oder dass ein Mode-Designer in einer Art Kommune wie Jesus mit zwölf Modellen als seinen Jüngern zusammenwohnt, oder dass Hunde in verschneiten Gebirgsregionen Lawinenopfer retten – irgendwie kann ich bei diesen Sequenzen weder den Informationswert erkennen noch, was genau das Ganze denn nun mit den im Prolog aufgestellten Leitlinien des Films zu tun haben soll. Zur Ehrenrettung Morras sei gesagt, dass DIMENSIONE VIOLENZA aber natürlich genauso viele, wenn nicht noch mehr, Szenen beinhaltet, die die meisten Menschen sich wohl nicht unbedingt freiwillig anschauen würden: Süße Robben werden von herzlosen Pelzjägern in Großaufnahme mit Knüppeln traktiert. Fische werden in Großaufnahme und bei lebendigem Leib auseinandergeschnitten und zum Ausbluten zurück ins Fangnetz geworfen. In Nigeria finden öffentliche Erschießungen statt, die für mich aussehen, als stammten sie aus derselben Quelle wie die, die Ruggero Deodato für den fiktiven Alan-Yates-Film LAST ROAD TO HELL in CANNIBAL HOLOCAUST (1980) konsultiert hat. Kurz wähne ich mich sogar zurück in den Genitalverstümmelungs-Mondo AFRICA – DOLCE E SELVAGGIA (1982) der Castiglioni-Brüder versetzt, wenn ich der Beschneidung eines kleinen afrikanischen Mädchens in aller Detailfreude beiwohnen muss.

Nichtsdestotrotz – oder gerade deswegen – ist DIMENSIONE VIOLENZA allerdings ein Mondo wie aus dem Bilderbuch. Ich stelle mir Mario Morra vor wie er zunächst eine Checkliste all der Dinge, die in einem Film solchen Kalibers unbedingt vorkommen müssen, erstellt und sie dann Stück für Stück abarbeitet. Gibt es schöne Landschaftsaufnahmen von Sonnenuntergängen an Sandstränden oder in Savannen? Ja, wenn auch nicht mehr so inflationär wie in den Gemeinschaftsprojekten mit Climati. Wie steht es um Tiere, die gejagt werden oder selbst jagen? Enten schießt man vom Himmel, Elefanten werden sowohl per Speer als auch mit modernen Feuerwaffen niedergestreckt, und die Geier laben sich an irgendwelchen Kadavern – das alles in der an BBC-Dokumentationen erinnernden Zeitlupen-Ästhetik, die ULTIME GRIDA DALLA SAVANA ausgezeichnet hat, (was für mich den Verdacht nahelegt, auch hier haben wir es einmal mehr mit Restrampenmaterial zu tun). Was bekommt der Connoisseur der frischgebackenen FACES-OF-DEATH-Serie geboten? Aus einem verunglückten Schulbus geborgene Kinderleichen, verstümmelte Kriegsopfer, und Tote im Leichenschauhaus, die die Mafia auf dem Gewissen hat. Wie ist es um den obligatorischen Fake-Quoten-Splatter bestellt? In irgendeinem islamischen Land bekommt mal wieder ein Dieb die Hand abgehauen. Da wir es mit einem Mondo der 80er Jahre zu tun haben, muss freilich noch ein unsäglicher Disco-Score drübergelegt werden, und fehlen darf natürlich auch nicht der vermeintlich seriöse, mit Zitaten von Albert Schweitzer, Alexander Solchenizyn und sogar dem mittelalterlichen Mystiker Meister Eckhart um sich werfende Off-Kommentator, der sich zumindest in der mir vorliegenden deut-schen Synchronfassung zu einigen verbalen Stilblüten der oberen Güteklasse hinreißen lässt.

Die Hektik, mit der zwischen den Kontinenten, Themen und Stimmungen hin und her geschnitten wird, stützt dabei eine These, über der ich nun schon eine Weile brüte. Offensichtlich ist bei einem Film wie DIMENSIONE VIOLENZA, dass er die Auf-merksamkeitsspanne seiner Zuschauer für außerordentlich gering hält. Die meisten Szenen werden nur kurz angerissen, über-haupt nicht kontextualisiert, und allein ihr spekulativer Schauwert nach außen gekehrt – oder aber, wie bei den Lawinenhunden, das Fehlen desselben. In gewisser Weise nimmt der Mondo-Film damit das gegenwärtige Konsumverhalten von Nutzern auf allen erdenklichen Internet-Videoportalen zwischen youtube oder youporn vorweg. Man kann das deutlich auch an der Genre-Genese ablesen. Während Jacopetti und Prosperi noch gehobene Qualitätsstandards an ihre Werke legten und es ihnen darum ging, ihr disparates Bildmaterial durch eine Narration zu verbinden, die letztlich darauf abzielte, ein recht pessimistisches Menschen- und Gesellschaftsbild zu vermitteln, wirken schon die Mondos von Climati und Morra wie Schultafeln, auf die man irgendeinen möglichst allgemeingehaltenen Oberbegriff wie zum Beispiel Jagd oder Tod geklebt hat, unter dem dann sämtliche Assoziationen gesammelt werden, und seien sie noch so abwegig. DIMENSIONE VIOLENZA tut zwar auch so, als sei er noch nach diesem Prinzip gestrickt, doch schnell wird klar, dass das reine Augenwischerei ist. Rein gar nichts, außer die Montage, heftet diese völlig zusammenhanglosen Aufnahmen aneinander, sodass problemlos, wie in vorliegendem Fall, Originalaufnahmen irgendeines Marine-Rekrutierungs-Videos mit Ausflügen in die Morgue von Rio oder das Treiben innerhalb eines BDSM-Clubs in L.A. wechseln können. Je länger ich darüber nachdenke desto deutlicher höre ich die Mouse klicken und sich ein neues Fenster im Browser öffnen, wenn DIMENSIONE VIOLENZA von einem Seltsamkeit unvermittelt zur nächsten übergeht. Der einzige nennenswerte Unterschied zu Streifzügen durch spezielle Sexportale oder Schock-Seiten wie bestgore dürfe sein, dass ich dort die Sache selbst in der Hand habe, d.h, mein eigener Editor bin, während mir das Kompilieren der einzelnen Szenen im analogen Zeitalter noch von Fachleuten wie Morra abgenommen worden ist. Kurzum: Die absolute Synchronität des Internets wird vom Mondo-Genre – und sämtliche seiner Ableger – bereits auf diachroner Ebene antizipiert. Nach diesem klugen Gedanken und Satz fühlt es sich an, als könne ich nun noch schnell die Absonderlichkeiten aufzählen, die mich an vorliegendem Film am meisten verstört oder verzückt haben.


Abb.1: Eines der surrealsten Bilder, die ich in letzter Zeit gesehen habe. Als Gottheiten verehrten Südsee-Haien werden Ziegen zum Opfer dargebracht. Eine von ihnen begleitet die Kamera bei ihrem Sinkflug zum Grunde des Ozeans. Es hat beinahe etwas Tänzerisches wie der tote Körper schwerelos durch das Wasser gleitet, und versprüht eine ganz eigene makabere Poesie.

1. Mario Morra scheint sich sehr genau darüber bewusst zu sein, dass DIMENSIONE VIOLENTA am Ende einer langen Überlieferungskette an Genre-Stereotypen steht – oder sollten die vielen Reminiszenzen an ikonische Mondo-Bilder und –Situation wirklich bloßer Zufall sein? Nicht nur, dass zwei Szenen offenbar auf ähnliche oder identische in Jacopettis und Prosperis Genre-Grundstein MONDO CANE (1963) erinnern – ich meine die Verfütterung von Opferziegen an Haifische, die von Südseeinsulanern als Gottheiten verehrt werden und natürlich der unvermeidliche Hundekampf, wobei Morra den natürlich in slow motion ausspielen und unbedingt mit seinem ziemlich deplatzierten Synthie-Score unterlegen muss -, kurze Impressionen eines klassischen Nachtclubs führen sogar noch weiter in die Vergangenheit zu solchen Filmen wie Alessandro Blasettis EUROPA DI NOTTE (1958) – bei dem Jacopetti übrigens als Drehbuchautor beteiligt gewesen ist -, die ich einmal als so etwas als frühe Formen dessen bezeichnen würde, was man später als Sex-Mondos kennenlernen wird, nur eben mit dem hauptsächlich dem Zeitgeist geschuldeten Unterschied, dass Sexualität sich in den Gesangs- und vor allem Tanzdarbietungen leicht bekleideter Mädchen erschöpft. Eine Szene indes hat mich regelrecht umgeblasen: Im letzten Drittel zeigt Morra eine ungewöhnliche Sportwette. Zahllose Menschen allerlei Alters und Geschlechts haben sich in einer Halle versammelt, um ihr hart verdientes Geld auf Hunde zu setzen. Diese Hunde kämpfen aber nun nicht gegeneinander, und sie rennen auch nicht falschen Hasen hinterher, stattdessen werden sie in einen Käfig gelassen, der voller Ratten ist. Derjenige Vierbeiner, der am schnellsten die kleineren Vierbeiner ums Leben bringt, soll der Sieger dieses seltsamen Spektakels sein. Allerdings kam mir das Spektakel nicht ganz so seltsam vor, denn, ob nun bewusst oder unbewusst, rekurriert Morra mit dieser Szene auf einige der ersten Schock-Filme überhaupt, nämlich die sogenannten RAT KILLINGS, deren erster, wohl leider verschollener, aus dem Jahre 1894 datiert. „‘Dick the Rat' and his rat-terrier. The dog is turned loose among a lot of big, live rats, and kills them in lightning order”, lautet die Inhaltszusammenhang des von Thomas Edison produzierten Films auf der imdb. Noch näher an Morras Rattenhatz ist ein vermutlich französischer Film von 1902 – sinnigerweise FOX TERRIERS ET RATS betitelt -, den man auf der sowieso überaus empfehlenswerten Kompilations-DVD EUROPÄISCHES JAHRMARKTSKINO findet. Dort stehen adrett gekleidete Damen und Herren mit Sonnenschirmen um einen Käfig herum, während dort gleich mehrere Foxterrier dabei sind, um ihr Leben springenden Ratten zu zerfleischen. Es ist wohl nicht verkehrt, diese frühen Snuff-Filme als Geburtsstunde des exploitativen Kinos zu bezeichnen, und dass Morra in DIMENSIONE VIOLENZA dezidiert auf sie verweist, das bedeutet entweder, dass der Mann sich intensiv mit Geschichte und Mythologie seines Genres auseinandergesetzt, oder dass der Zufall wie so oft seine Hände im Spiel hat.


Abb.2: Eine der Perversionen gerade der Mondo-Filme von Morra und Climati. Szenen voller Gräuel werden ständig mit Aufnahmen kontrastiert, die im Bilderbuch des Kinos auch neben dem Begriff "Postkartenkitsch" stehen könnten - was die zuvor gesehenen Gräueln irgendwo noch schlimmer macht.

2. Ein Mondo, schon gar keine aus den 80ern, wäre kein Mondo, gäbe es da nicht wenigstens vereinzelt Ideen, bei denen ich nur mutmaßen kann, was die Macher dazu bewogen hat, sie in dieser Form in ihrem Film unterzubringen. Wieso sehen wir relativ zu Beginn, als das Leid, das Kindern aller Länder und aller Generationen durch die Kriege der Er-wachsenen angetan worden ist, veranschaulicht werden soll, mehrere Photographien, die für mich aussehen wie ganz normale Totenbilder aus dem achtzehnten Jahrhundert, und auf denen die Kleinen vor allem wirken, als würden sie friedlich in ihren Bettchen ruhen? Was soll die Szene, in der angeblich ein junges Mädchen nach monatelangem Martyrium als Gefangene ihres eigenen, sie vergewaltigenden Vaters aus einem dumpfen Keller gerettet wird, und keiner der angeblichen Polizeibeamten sich daran stört, dass da jemand mit einer Kamera dabei steht, die schön auf die Fußfessel der Frau zoomt, als die ihr abgenommen wird? Und was, zur Hölle, ist der tiefere Sinn hinter folgender schlicht unglaublichen Szene?: Klaus und Petra sind ein Aussteigerpärchen, das genug vom Lärm, Gestank und der Gewalt der Zivilisation hat, und sich, wie Adam und Eva, auf eine Südseeinsel zurückzieht. Dort essen sie im Einklang mit der Natur Fischsuppe, liegen den ganzen Tag in der Sonne, und haben, scheint es, ausgiebigen Sex. Jäh wird das Techtelmechtel von Morra unterbrochen, um uns einen stetig wachsenden Atompilz zu zeigen – und ich frage mich, ob mir das nun sagen soll, dass Klaus und Petra nicht mal auf ihrer Insel vor dem Nuklearen Holocaust sicher sind, oder ob dieser Pilz nur eine Metapher für den Orgasmus darstellt, den Klaus in just diesem Moment hat.


Abb.3: Zufall oder bewusste Selbstreflexivität? Mit den Szenen, bei denen Hunde von einer johlenden Menge auf Ratten gehetzt werden, rekurriert Morra, ob nun bewusst oder unbewusst, auf die Geburtsstunde des exploitativen Kinos - die RAT-KILLING-Filme, die in den späten 1890er und frühen 1900er Jahren etwas begründet haben, was man später als "Snuff" bezeichnen sollte.

3. Zum Abschluss lasse ich euch von dem Kommentator, bei dem es sich, wenn mich nicht alles täuscht, in der deutschen Fassung um einen der Synchronsprecher Bud Spencers handelt, in die Nacht geleiten: „Soldaten müssen hart und gefühllos sein, aber die menschliche Aufnahmefähigkeit für Grausamkeiten ist begrenzt und erfordert harte Disziplin. Diese Pakistanischen Soldaten haben den Befehl, die gefangenen Rebellen zu erschießen. Für sie ist eine solche Exekution nichts anderes als eine Entscheidung, sich wie Bestien zu verhalten. Man muss eine innere Sperre beseitigen, um einen Menschen zu töten, aber um dabei noch Freude zu empfinden, braucht man den Instinkt einer Bestie. Die Geschichte der Menschheit ist voller phantastischer grausamer Empfindungen. Je mehr das Opfer leidet umso größer ist die Freude des Vollstreckers.“ - „Von der Gazellenjagd mit dem Jeep im Afrikanischen Busch bis hin zu der Menschenjagd mit dem Hubschrauber im Amazonasgebiet – die Mordlust des Menschen kennt keine Grenzen. Ein abgehacktes Ohr ist eine makabere Trophäe. Die Schuldigen dieser Gräueltaten wurden wegen Mordes verurteilt. Dies ist der Beweis für die Grausamkeit entarteter Menschen.“ – „Wir dürfen nicht kapitulieren und die Gewalt nicht als gegeben hinnehmen. Kämpfen wir dagegen an, auch wenn der Kampf noch so aussichtslos scheint. Der Friede sollte für alle Menschen an erster Stelle stehen. Unsere Träume versinken im Meer, doch wir sollten immer neue träumen, mit der gleichen Leidenschaft und Hingabe.“ Amen.

Der 1899 in Berlin geborene und 1964 auf Capri verstorbene deutsche Schauspieler und Regisseur Veit Harlan ist der Nachwelt wohl vor allem wegen dreier Spielfilme im Gedächtnis geblieben: 1. den antijudaistischen, im Auftrag der nationalsozialistischen Regierung entstandene JUD SÜSS von 1940, der die Geschichte des Joseph Süß Oppenheimer (1698-1738), eines Hoffaktors des Herzogs Karl Alexander von Württemberg, der, nach dem Tod seines Brotgebers, je nach Quelle aufgrund tatsächlicher oder angedichteter Vergehen am Galgen endete, nutzt, um kräftig Stimmung gegen das Judentum zu machen, 2. den monumentalen Historienfilm KOLBERG, der, erneut gedreht unter der Ägide von Joseph Goebbels‘ Propagandaministerium in den letzten Monaten des Dritten Reichs, das Verhalten der von napoleonischen Truppen in der Festung Kolberg im Jahre 1807 belagerten Preußen als Musterbeispiel von Heldenmut und Vaterlandsliebe anführt, um den Durchhaltewillen des deutschen Volkes in den letzten Kriegstagen zu stärken, sowie 3. das 1957, nunmehr innerhalb der BRD realisierte, Sittendrama ANDERS ALS DU UND ICH bzw. DAS DRITTE GESCHLECHT, dessen Auseinandersetzung mit dem seinerzeit homosexuelle Handlungen ahndenden Paragraphen 175 des Strafgesetzbuches als Ergebnis eine mehr oder minder unreflektierte Diffamierung von gleichgeschlechtlicher Liebe und Moderner Kunst hat. Offenkundig ist, dass alle diese Filme in ihrem Kern von Tendenzen getragen werden, die sich mit liberalen Denkmustern wenig bis gar nichts vereinbaren lassen. Nationalismus, Militarismus, Antisemitismus, Diskriminierung aufgrund sexueller Präferenzen – keine dieser Weltanschauungen hat in der Bundesrepublik nach dem Zweiten Weltkrieg noch einmal richtig Fuß fassen können, weshalb Veit Harlan, zumal, wie es heißt, als Haus- und Hofregisseur Hitlers, heute, neben Leni Riefenstahls, als einer der bedeutendsten und verdammungswürdigsten Filmschaffenden der NS-Herrschaft gilt.

Gerne wird dabei übersehen, dass Harlan in seiner recht umfangreichen Filmographie einige Titel stehen hat, die es, meine ich, lohnen wiederentdeckt zu werden. Da wäre zum Beispiel JUGEND von 1938, eine ziemlich fesselnde Adaption des gleichnamigen Stücks des Naturalisten Max Halbe, in dem Harlan zum ersten Mal Kristina Söderbaum, seine spätere Ehefrau, mit der weiblichen Hauptrolle betraut, und unter Beweis stellt, dass er politische Botschaften – in diesem Fall steht die katholische Amtskirche im Visier – und herzergreifendste Dramatik geschickt miteinander zu verbinden versteht. Noch überraschender fällt sein Nachkriegsmelodram HANNAH AMON von 1951 aus, eine äußerst eigenwillige Mischung aus Heimatfilm, Familientragödie, film noir und unbeschreiblichen Traumszenen, in denen Heldin Söderbaum mit altägyptischen Gottheiten in Kontakt tritt, und die selbst in einem Experimentalfilm wie Kenneth Angers LUCIFER RISING nicht wesentlich deplatziert wären. Am hellsten strahlt aber, finde ich, Harlans Agfacolor-Trilogie aus den frühen 40ern, angefangen von DIE GOLDENE STADT über IMMENSEE hin zu OPFERGANG, den ich, wie man gleich lesen wird, als sein eigentliches unangefochtenes Meisterwerk betrachte. Schön kann man bei diesen drei Filmen mitverfolgen wie Harlan sich nach und nach von der typischen nationalsozialistischen Lichtspielkunst löst, um am Ende in fast schon surrealen Welten zu landen. DIE GOLDENE STADT lässt sich noch problemlos in Deckungsgleichheit mit den politischen Parametern des Dritten Reiches bringen. In diesem Heimatfilm wird Kristina Söderbaum von den Reizen der Großstadt Prag verlockt, den väterlichen Hof zu verlassen und sich kopfüber in die moralfreien Niederungen der modernen Zivilisation zu stürzen. Konsequent sind alle Tschechen schmierige Typen oder schlotartig rauchende Mannsweiber, die in gebrochenem Deutsch kauderwelschen, während die edlen Deutschen aufrecht und mit den eigenen Händen die Heimaterde bebauen. Wenn Söderbaum im Finale zu Wasserleiche wird, ist sie eindeutig ein Opfer des volksfeindlichen Stadtlebens. Wie die offizielle NS-Politik vertritt DIE GOLDENE STADT die Reagrarisierung Deutschlands und die Rückgewinnung der verlorenen Ostgebiete, und diesen Statuten ist die melodramatische Geschichte weitgehend unter-geordnet. In der Theodor-Storm-Adaption IMMENSEE muss man nach politischen Implikationen schon länger suchen, doch auch hier ist die Stadt mit ihrem Lotterleben schließlich daran schuld, dass sich Söderbaums Liebster, der zum Musizieren in die Ferne zieht, von ihr abwendet, und sein flüchtiges Glück in italienischen Sängerinnen sucht, während Söderbaum ihr eigenes Glück bei einem Bild von Mann findet, der gar nicht daran denkt, den Hof seiner Eltern zu verlassen. Beide Filme, DIE GOLDENE STADT und IMMENSEE, sind hübsch anzuschauen, voll schöner Farbbilder, die leicht konsumierbare, manchmal triviale, manchmal ergreifende Herzschmerzgeschichten erzählen, und fügen sich homogen in das Kino ihrer Zeit. Bei OPFERGANG sieht die Sache da schon anders aus, und tatsächlich fällt es mir wirklich schwer zu glauben, dass dieser knallbunte Rausch kurz vor Ende des Zweiten Weltkriegs unter Goebbels entstanden sein soll.

Wie bei IMMENSEE dient Harlan ein Stück Literatur zur Vorlage. Die Novelle, auf der sein Film basiert, heißt wie dieser OPFERGANG und wurde von Rudolf G. Binding bereits im Jahre 1912 verfasst. Dass ihren Autor heute höchstens noch ein paar Literaturwissenschaftler kennen, liegt wahrscheinlich an zwei Dingen. Zum einen hat Binding sich bereits in den 20ern für die nationalsozialistische Sache engagiert, 1933 stand sein Name - gemeinsam übrigens mit dem von Otto Flake und Gottfried Benn - unter dem Gelöbnis der treuen Gefolgschaft, das insgesamt 88 (sic!) deutsche Schriftsteller dem frischgebackenen Reichskanzler Hitler leisteten, und der gute Mann ließ sich danach bis zu seinem Tod 1938 gerne als Aushängeschild des Dritten Reichs gebrauchen. Zum andern ist zumindest OPFERGANG zwar ein Text, der mit Politik rein gar nichts am Hut hat, dafür aber heutigen Augen eine wenig unterhaltsame, sehr umständlich geschriebene und äußerst anstrengend zu lesende, altbackene, prätentiöse Dreiecksgeschichte von immerhin nur knapp 50 Seiten präsentiert, die wenigstens oft genug unfreiwillig komisch anmutet und erst weit gegen Ende ein bisschen an Fahrt aufnimmt. Schlicht unfassbar ist jedoch, was Veit Harlan, obwohl er sich eng an sie hält, aus dieser Vorlage herausgeholt und wie er das Herausgeholte in vorzüglicher Weise auf die Leinwand gebracht hat. Im Folgenden möchte ich anhand meiner sieben Lieblingsszenen meine absolute Verzückung über diesen traumhaften Film bekunden, der, wie ich finde, zu Unrecht niemals die Anerkennung erfahren hat, die ihm zusteht.

Erste Szene: Nietzsche-Dithyramben am Sonntagvormittag
Albrecht Froben ist von einer mehrjährigen Reise in die Fremde zurück in den Hamburger Hafen gekehrt. Nicht nur sein alter Freund Matthias freut sich über seine Wiederkunft und bestaunt dessen exotische Mitbringsel aus Asien und Afrika, auch und vor allem dessen Schwester Octavia, Albert schon früher mehr als freundschaftlich verbunden, kann, soweit das bei ihrer angeborenen Kühle und Strenge möglich ist, kaum an sich halten, als der Jugendfreund plötzlich vor ihr steht. Schnell, beinahe förmlich ist besiegelt, dass Albrecht und Octavia das Band der Ehe knüpfen werden. Albrecht ist ein Weltenbummler, ein Träumer, ein Abenteuer, und Octavia, wie ihr Name unmissverständlich verrät, eher so etwas wie eine zum Leben erwachte römische Statue: selbst in den hitzigsten Momenten noch auf seltsame Weise unnahbar. Um zu verdeutlichen, dass Albrecht sich in der Villa von Octavias Eltern, sobald die ersten Bauchschmetterlinge verflogen sind, zunehmend unwohl fühlt, inszeniert Harlan einen äußerst grotesken Vormittag, in dem die Familie Froben ihre, wie Octavias Mutter es nennt, „geistige Vorspeise für unseren Sonntagsbraten“ genießen. Das sieht wie folgt aus: man schließt sämtliche Fensterläden und setzt Octavia ans Klavier, wo sie ausnahmslos Nachtstücke Chopins spielt. Ihren Senatorenvater muss man ebenfalls nicht lange bitten bis er sich bereiterklärt, die eine oder andere Dionysos-Dithyrambe Nietzsches vorzulesen. Albrecht ist irritiert: Dionysos-Dithyrambe? Was soll das denn sein? Octavia, die den Band aus dem Bücherregal zieht, lacht ihn an: Das wirst Du bald schon wissen. Was folgt, ist eine Szene, bei der ernster Pathos und unfreiwillige Komik derart dicht aneinandergeschmiegt sind, dass es mir unmöglich ist, die Grenze zu bestimmen, wo das eine aufhört und das andere beginnt. Octavias Vater thront in seinem Sessel, den Nietzsche-Band im Schoß und deklamiert dessen Gedicht mit dem bezeichnenden Titel DIE SONNE SINKT. Dazu bietet der seinerzeit vielbeschäftigte Filmkompo-nist Hans-Otto Borgmann so ziemlich alles auf, was man aus einem Orchester an Bombast herausholen kann: es klingt, als ob mindestens eine, wenn nicht gar zwei Götterdämmerungen bevorstünden. Nachdem Senator Froben geendigt hat, will er von Albrecht, der die ganze Zeit über skeptisch in Fensternähe stehengeblieben ist, wissen wie ihm der Vortrag denn gefal-len habe. Seine Antwort ist so unmissverständlich, dass Matthias vergeblich versucht ihn zum Schweigen zu bringen. Er finde das furchtbar, sagt er und reißt die Fensterläden auf. Ihr sitzt hier drinnen im Dunkeln und lest Texte von einem Genie am Rande der geistigen Umnachtung, während draußen die grellste Sonne scheint. Tatsächlich taucht im Fensterrahmen nun der See auf, an dem die Froben-Villa liegt, und auf dem, in bester Sommerstimmung, Segelboote kreuzen, Badegäste plantschen und vor allem die Sonnenstrahlen hell auf den sachten Wellen glitzern. Lange darüber rätseln, was Harlan uns mit dieser Szene sagen möchte, muss man nicht. Die Rollen, Positionen sind klar verteilt. Der Konflikt, der sich anbahnt zwischen Albrechts Freiheitsliebe und der drückenden Atmosphäre im Haus seines Schwiegervaters, liegt offen zutage. Durch all seine Übertreibungen – der Soundtrack, bei dem es schwerfällt, ihn nicht ironisch zu verstehen, die überzogene Nietzsche-Rezitation, die affektierten Monologe und Dialoge sämtlicher Schauspieler – wirkt das indes nicht einfach nur plakativ, sondern geht weit über bloße Plakativität hinaus und stößt, wie der gesamte Film, in merkwürdige Regionen vor, die noch weit über dem stehen, was man herkömmlicherweise Camp, Trash oder Kitsch nennt.



Zweite Szene: Die Söderbaum-Nixe
Eine Extra-Portion Nietzsche reicht einem Regisseur wie Harlan allerdings natürlich nicht, um OPFERGANG vollzustopfen mit bedeutungsschwangeren Symbolen aus der deutschen Kulturgeschichte. Eines Tages nämlich, als Albrecht genug hat von Schwermut und Todesahndung, unternimmt er eine Bootsfahrt auf besagtem See. Plötzlich tauchen zwei schlanke Frauenarme aus dem Wasser und halten sich an der Reling fest, aber nicht aus Verzweiflung und Panik vorm Ertrinken, sondern offenbar um von dem Ruderboot ein Stückchen mit hinaus zur Seemitte gezogen zu werden. Viel mehr als diese beiden Arme bekommen Albrecht und wir, die wir seine Perspektive einnehmen, zunächst nicht von dem lautlos herangeschwommenen Wasserwesen zu sehen. Es scheint eine Nixe zu sein, die sich unseren Helden als ihr nächstes Opfer ausgepickt hat. Dafür spricht nicht zuletzt der unaufhörlich noch jedes Bild mit zentnerdickem Klangteig zukleisternde Score Borgmanns – oder besser singt: denn von ihm ertönen nunmehr schrecklich hohe und schrecklich beschwörende Sirenengesänge. Das vermeintliche Fischschwanzmädchen scherzt auf Dänisch und Deutsch mit dem sichtlich erheiterten, gelösten Albrecht darüber, ob sie denn nun eine Nixe sei oder nicht, und verabschiedet sich irgendwann so schnell wie sie gekommen ist, indem sie das Boot einfach wieder loslässt. Mit dieser Szene wie aus einem Lorelei-Märchen bricht Harlan der Festung Realismus den nächsten Zacken aus der Krone. Offensichtlich möchte er OPFERGANG ganz bewusst in einer diffusen Zwischenwelt ansiedeln, auf der einen Seite das menschliche, gesellschaftliche Leben wie wir es kennen, auf der anderen, und ungleich stärker, das der Träume und Sagen, das der Trivialität und des Kitsches.



Dritte Szene: Die Dänischen Doggen
Freilich ist die junge Frau, die so unverhofft in Albrechts Leben schwamm, keine, deren Körper in einen schuppigen Schwanz ausläuft, vielmehr hört sie auf den Namen Äls Flodéen und bewohnt eine herrschaftliche Villa ganz in der Nähe derer von Froben. Octavia kennt sie schon seit ihrer Schulzeit, wo sie bereits als Wildfang aufgefallen ist, sonst weiß sie dem neugierigen Albrecht jedoch nichts zu verraten über das lebhafte Mädchen, das sich hartnäckig in seinem Kopf festgesetzt hat. Harlan indes ist gnädig und führt uns mitten hinein in Äls einsamen Salon, den sie allein mit einem Rudel Dänischer Doggen bewohnt. Als sei sie eine frühe Form solcher durch die Anwesenheit von Hunderüden fetischisierten Heldinnen des europäischen Kinos wie Barbara Steeles Asa Vajda in Mario Bavas LA MASCHERA DEL DEMONIO (1960) oder Brigitte Lahaies namenloser Blondinne in Jean Rollins LES RAISINS DE LA MORT (1978), umgeben sie die schwarzweiß gescheckten großen Tiere wie eine Gruppe Höflinge, die wenig verhohlen die erotische, wenn nicht sogar offensiv sexuelle, Energie verkörpern, von der Äls wie von einem Netz umgeben ist, in dem Albrecht sich wiederum hoffnungslos verfängt. Doch nicht alles ist rosig im Leben der kleinen Dänin: Sanitätsrat Terboven ist zu Besuch und spricht mit ihr über eine geheimnisvolle Krankheit, die Äls schon seit Jahren mit sich herumschleppt, die sie in jähen Anfällen überwältigt und dann für längere Zeit ans Bett fesselt. Zugleich ist die Rede von einer kleinen Tochter, die Äls aus einer früheren Beziehung hat, die aber fern von ihr bei einer Amme in Hamburg aufwächst, da Äls ihr nicht den rastlosen Lebenswandel ihrer Mutter zumuten möchte. Ebenfalls Erwähnung findet Äls eigene Mutter, die an der gleichen Erbkrankheit, die auch Äls plagt, jämmerlich dahingesiecht sein soll. Für jemanden, der mit der Lupe nach noch dem feinsten Staubkörnchen NS-Ideologie in OPFERGANG suchen möchte, wird die Dialogszene zwischen Terboven und Äls eine der wenigen Stellen sein, an der er möglicherweise fündig werden kann. Um zu verdeutlichen, wie furchtbar sie es fand, dass das sowieso dem Tod geweihte Leben ihrer Mutter, und damit ihr Leiden, von den Ärzten künstlich verlängert worden ist, erzählt sie ihrem Hausarzt die Geschichte einer ihrer Doggen. Die sei nämlich ebenfalls erkrankt, doch Äls habe sich ihrer erbarmt, eines Tages, als sie feststellte, wie aussichtslos die Lage sei, ein Gewehr genommen und ihrer Qual ein Ende bereitet. Wer unbedingt will, kann in diesem offenen Bekenntnis zur Sterbehilfe eine Analoge ziehen zum sogenannten Euthanasie-Programm der Nationalsozialisten, und OPFERGANG somit in Bezug setzen zu dem ungleich bekannteren Melodram ICH KLAGE AN von Wolfgang Liebeneiner aus dem Jahr 1941, in dem ebenfalls ein Arzt seiner an Multipler Sklerose erkrankten Frau auf deren Wunsch hin bei der Selbsttötung hilft, und der oft und gerne herangezogen wird, wenn es darum gehen soll, den menschenverachtende Umgang mit Behinderten und Todkranken im Dritten Reich zu illustrieren. Für jemanden, der indes auf der Suche ist nach wahnwitzigen Bildkompositionen, bei denen man sich fragen muss, was Harlan sich nur bei ihnen gedacht haben mag, ist die gleiche Szene jedoch genauso eine Fundgrube. Während des Dialogs zwischen Äls und Terboven schneidet Harlan ganz klassisch im Schuss-Gegenschuss-Prinzip vom Gesicht der einen zu dem des andern – was jedoch irritiert, ist, dass rechts hinter Terboven stets ein weiterer Kopf, nämlich der einer Dänischen Dogge zu sehen ist, die ihm über die Schulter schaut, und das hat mich nicht wenig irritiert und amüsiert.



Vierte Szene: Die Söderbaum-Walküre
Weiter geht es damit, dass Harlan Äls und damit indirekt seine Lebens- und Bettgefährtin Kristina Söderbaum, hochstilisiert von der Nixe zur Walküre, indem er sie in einigen schlicht unglaublichen, weil in keiner Weise ironisch gebrochenen Szenen allerhand Abenteuer mit Albrecht, der zunehmend Zeit mit ihr verbringt und zunehmend sein Herz an sie verliert, bestehen lässt. Sie schießt mit Pfeil und Bogen, wie eine germanische Kriegerin, die in einer Schlacht gegen feindliche Stämme ihren Mann steht, sie reitet ihr Ross ohne mit der Wimper zu zucken ins gischtschäumende Meer hinein, dass selbst Albrecht es schon fast zu toll wird, und sie spricht in einem Strandkorb in für Albrecht unverständlichen, für uns aber nur allzu verständlichen Allegorien von ihrem drohenden Tod, erzählt von Möwen, die Leuchttürme für Sonnen halten, gegen sie fliegen und sterben – und dazu steht Borgmanns Pathos-Jukebox nicht einen Sekundenbruchteil still. Während Albrecht sich gar nicht bewusst zu sein scheint, dass er sich in für einen verheirateten Mann gewagtes Terrain begibt, ist die Lage sowohl für Octavia als auch für Äls in ihrer ganzen Tragweite kein Geheimnis. Letztere unterhält in einer weiteren verrückten Szene ein Zwiegespräch mit ihrem Lieblingspferd und schüttet diesem ihr Herz aus: wie sehr sie Albrecht liebe und wie sehr sie überzeugt sei, dass das alles in Schmerzen und Katastrophen münden müsse. Der Gaul ist ein Kavalier und schweigt, dafür sind die Doggen umso lauter, sie winseln regelrecht, als Matthias überraschend vor Äls Tür steht. Er möchte sie bitten, die Finger von Albrecht zu lassen, immerhin sei der mit Octavia, seiner Schwester, glücklich. Was er Äls vorschlägt, ist eine räumliche Trennung von Albrecht. Nur dadurch könne, so Matthias, ein schwelendes Unglück abgewendet werden. Äls Gesicht daraufhin ist zwar leer wie ein weißes Blatt Papier, doch sie stimmt ihm insgeheim zu, packt ihre Sachen, verlässt das Märchenreich mit unbekanntem Ziel, um Albrecht seiner Octavia zu lassen.



Fünfte Szene: Die Rutschbahn
Womit wir zu meiner liebsten Szenen des gesamten Films kommen, d.h. zu der, die mich am meisten schlicht umgeblasen hat. Octavia beschließt, nun, wo Äls erstmal aus Albrechts Leben entschwunden ist, für ihn ihre Rolle einzunehmen, und sich mit ihm in ähnliche aufregende Abenteuer zu stürzen. Ein Maskenball mit dem vielsagenden Titel Die Rutschbahn soll der Ort sein, wo sie das Herz ihres Angetrauten für sich zurückgewinnt. Der Plan sieht folgendes vor: Albrecht, Matthias und Octavia erscheinen unabhängig voneinander in Verkleidungen, die keiner der andern vorher zu Gesicht bekommen hat, auf dem Narrenfest und müssen sich dort dann unter all den übrigen Larven ausfindig machen. Ich sage: Maskenball, doch was Harlan und sein Kameramann, der seinerzeit vielbeschäftigte Bruno Mondi, in den folgenden Minuten als Feuerwerk aus kunterbunten Farben abfackeln, das kann man durchaus schon als Vorstudie zu solchen kinematographischen LSD-Trips wie beispielweise Dario Argentos SUSPIRIA oder, erneut, Mario Bavas ERCOLE AL CENTRO DELLA TERRA auffassen. In Massenszenen, die OPFERGANG plötzlich völlig herausreißen aus seinem bisherigen kammerspielartigen Charakter, tummeln sich Narren und Närrinnen in einer Ausgelassenheit, die schon an Rauschzustände grenzt. Cowboys schießen mit Pistolen in die Lüfte, Luftschlangen fliegen überall umher, neben den unermüdlich dröhnendem Borgmann-Score sind es vor allem Gekreisch und Gelächter, das die Festhalle erfüllt. Hauptattraktion ist aber das, was der Party den Namen gegeben hat: Eine überdimensionale Rutschbahn, die aus dem geöffneten Maul eines Clownskopfes herausführt, der mich sofort an den kinderfressenden Moloch im italienischen Stummfilmmonumentalklassiker CABIRIA erinnert hat, mit dem Unterschied, dass er in OPFERGANG nicht verschlingt, sondern ausspuckt, und zwar eine Woge purzelnder, schreiender, übereinander stürzender, miteinander rangelnder Körper in den verrücktesten Anzügen, für die Harlan scheinbar sämtliche Kostümverleiher des Reichs geplündert haben muss. In all dem irren, auf sämtliche Regeln, sämtlichen Anstand pfeifenden Treiben wirken Matthias und Octavia, letztere angetan mit einer strengen Goldmaske, wie zwei Fremdkörper, als sie gravitätisch die Saaltreppe heruntergeschritten kommen. Albrecht ist da schon mehr in seinem Element, auch oder gerade weil er eine Begegnung der Art hat wie man sie normalerweise eher von einem Regisseur wie David Lynch kennt: Zwei Frauen, mit ihren Masken komplett identisch ausschauend, und dabei frappierende Ähnlichkeit mit Äls besitzend, angeln sich unseren auf der Suche nach Octavia umherlaufenden Helden, ziehen ihn mit zur Bar, reden dort nicht viel, starren ihn stattdessen derart eindringlich an, dass ihre vier Augen ihm scheinbar die Vision Äls eingeben, die irgendwo weit weg vor ihrem Tagebuch sitzt, in das sie Briefe an Albrecht schreibt, von denen sie nicht vorhat, sie jemals abzuschicken. Die Überblendung, mit der das geschieht, ist ein kleines Glanzstück für sich: Albrechts wie hypnotisiert in Richtung der beiden automatenhaften, sich synchron zueinander bewegenden und verhaltenden Frauen stierendes Gesicht verschwimmt unter einer Großaufnahme von Äls offenem Tagebuch, in dem die Spitze eines Füllfederhalters ihre Kreise zieht. Dann wird zu Äls selbst geschnitten, die laut vorliest, was sie gerade an sehnsuchtsvollen Worten niedergekritzelt hat, nur um dann zurück zu Albrecht zu leiten, der plötzlich forscher, leutseliger wird, und mit den beständig kichernden Mädchen einen Flir beginnt. Erst das Auftreten Octavias unterbindet das, er lässt die beiden Masken linksliegen und schließt sich seiner Ehefrau und seinem Schwager an. Neben der Tatsache, dass die Karnevalsszene einfach nur göttlich montiert, gefilmt und komponiert ist, und der mich nicht loslassenden Frage, wie denn ein solcher Ausbund künstlerischer Subversion, der schon fast wie ein Wetterleuchten der Nachkriegsavantgarde wirkt, es im Deutschland des Jahres 1944 auf die Kinoleinwände geschafft hat, ist es vor allem ein Umstand, der mich Harlans Rutschbahn rückhaltlos lieben lässt: Statt dass all die bisher aufgebauten Rätsel irgendeine Auflösung erfahren, oder auch nur die Andeutung einer solchen, belässt Harlan uns völlig im Nebel. Wir erfahren weder wer die beiden Frauenzimmer gewesen sein sollen noch inwieweit sie mit Albrechts plötzlichem Gedanken- oder Gefühlsaustausch mit Äls in Verbindung stehen und schon gar nicht, was das für ein völlig gegen den Strich gebürsteter Maskenball sein, auf dem unsere Helden sich wiederfinden, und der wie etwas wirkt, das einem in Träumen oder Drogenräuschen begegnet, nur nicht in der Realität, und schon gar nicht in der des Dritten-Reich-Kinos. Lose hängen die Fäden herab und ich muss sie selbst zusammenbinden, während Octavia von einem krakeelenden Büttenredner zur Ballkönigin gekürt wird, sie sich gegen die Übergriffe der Menge aber verwehrt und die Flucht antritt, worauf Matthias und Albrecht ihr in einer eigenen Kutsche folgen, und der Morgen anbricht, und die Narren der Nacht verblassen wie etwas, dem man sich nur für ein paar Minuten hingeben kann ohne selbst den Verstand zu verlieren.



Sechste Szene: Die Verfolgungsjagd
Harlan hat noch immer nicht genug. Wie kann man OPFERGANG nun noch steigern? Vielleicht mit einer Verfolgungsjagd zu Fuß quer durch ein Hamburg, das sich im Jahre 1944 noch völlig unversehrt von jeglichen Kriegsschäden zeigt? Genau. Äls nämlich ist zurück und Octavia spürt, dass sich zwischen Albrecht und ihr wieder etwas anzubahnen beginnt, und sie heftet sich an Äls Fersen, aus dem irrationalen Gedanken heraus, zu ergründen, was es ist, das Albrecht an ihr findet. Matthias, der angeblich gespürt hat, dass etwas mit seiner Schwester nicht stimmt, stößt aus dem Nichts hinzu und gemeinsam stellen sie der jungen Dänin nach, und verfallen, Schritt für Schritt, ebenfalls der Muse Söderbaum, die inzwischen schon dem kompletten Film mit ihrem nordischen Charme den Kopf verdreht hat. Männer bleiben auf offener Straße stehen, grüßen sie, gucken ihr hinterher. An Octavia gehen sie achtlos vorbei. Das regt sie, wie in Bindings Novelle, auf. Matthias beschwichtigt sie: sie solle doch froh sein, dass ihr nicht jeder Mann hinterherpfeife. Das befriedigt Octavia aber überhaupt nicht. Je länger sie Äls folgt desto deutlicher wird ihr, in welchen Belangen sie nie mit ihr konkurrieren wird können, und dass das genau die Belange sind, die Albrechts Herz gefesselt halten. Dann aber die große Überraschung: Äls besucht ihr Töchterchen, und Matthias und Octavia erfahren von ihrem einstigen Fehltritt. Mehr noch: Typhus – und nicht die Cholera wie in Bindings Vorlage – grassiert in Hamburg, Äls steckt sich bei ihrer sowieso angegriffenen Gesundheit damit an, und endet im Krankenbett, von dem ihr Arzt Terboven nicht ausschließt, dass es ihr Sterbelager werden wird. Wann kommt es denn nun aber endlich zu dem titelgebenden OPFERGANG?



Siebente Szene: Die Sonne sinkt
Den größten und entscheidensten Eingriff in die literarische Vorlage Bindings hat Harlan sich bis zum Finale aufgespart - und, wie er in seiner Autobiographie schreibt, nicht freiwillig, sondern auf Drängen Goebbels hin. Während in der Novelle OPFERGANG Äls, die dort übrigens Joie heißt, der Cholera nicht ihr Leben hingibt, dafür ihr aber Albrecht erliegt, weil er ihr uneheliches Töchterchen aus Hamburg geholt und sich bei diesem angesteckt hat, ist es in Harlans Filmfassung genau anders herum. Hier können Albrecht und Octavia in einen Sonnenuntergang schreiten und Äls einen letzten Gruß übers Meer schicken, in den ihre Asche gestreut worden ist. Was dem jeweiligen Tod vorausgeht, ist bei Binding und Harlan indes identisch: Äls liegt krank im Bett und nur Albrecht hält sie am Leben, indem er allabendlich vor ihr Gartentor reitet, das sie vom Fenster aus sehen kann, und ihr zuwinkt – näher darf er ihr wegen der Ansteckungsgefahr nicht kommen. Doch das reicht auch schon aus, um Äls Mut zu stärken, wie auch Terboven bestätigt, der Albrechts Zuwendung für die beste Medizin der Kranken hält. Dann aber, nachdem Albrecht mit Äls Tochter in Berührung gekommen ist, bricht er selbst unter dem Typhus-Virus zusammen und kommt ins Krankenhaus. Seine größte Furcht vertraut er Octavia an: er glaubt, nun, wo er sich ihr nicht mehr in der Abenddämmerung zeigt, sei es um Äls geschehen. Der Opfergang, auf den der gesamte Film hinausläuft, ist nun dieser: Octavia zieht Albrechts Reiteroutfit über und übernimmt für Äls selbst seine Rolle. So kann die Kranke, auf die Täuschung hereinfallend, zufrieden und glücklich einschlafen – allerdings erst nachdem Harlan dem reinsten Kitsch noch eine ganze Schafsherde geopfert hat. Sterbend kommunizieren Albrecht und Äls miteinander, es scheint, als führten ihre Seelen ein Zwiegespräch, Überblendungen bringen ihre Gesichter zueinander, und unbeschreibliche Farbspiele verwandeln die Leinwand in einen überschäumenden Cocktail aus ästhetischen und formalen Entscheidungen, die die meisten Regisseure wohl aus Angst vor Reputationsverlust nicht getroffen hätten. Um es nochmal deutlich zu machen: Im Gegensatz zu den letzten fünf Minuten von OPFERGANG wirkt jede Rosamunde-Pilcher-Verfilmung im Vorabendprogramm Öffentlich-Rechtlicher Sender wie eine nüchterne Studie gröbsten Realismus.



Trotz der vielen Worte bleibe ich am Ende vor diesem Film doch stehen wie vor einem Buch mit siebenundsiebzig Siegeln. Wie konnte diese eigenartige und eigenwillige Mischung aus Wagner-Pathos, Avantgarde-Spielereien, zuckrigstem Kitsch und pathetischstem Emotionsüberschuss bloß zu solch einer Zeit in der vorliegenden Form gedreht und veröffentlicht werden? Ich meine, dass sich zu Beginn des Dritten Reichs innerhalb der deutschen Kinolandschaft noch das eine oder andere Experiment findet – man denke an das allerletzte Aufbäumen des Stummfilmexpressionismus in Frank Wisbars FÄHRMANN MARIA (1936) oder einen reinen Avantgarde-Film wie Oskar Fischingers KOMPOSITION IN BLAU (1935) -, ist leicht verständlich, doch OPFERGANG stammt, wie gesagt, aus einer Zeit, in der die erfolgreich durchgeführte Gleichschaltung der Filmindustrie unter den Willen Goebbels und der zunehmend für das Deutsche Reich ungemütlicher werdende Zweite Weltkrieg freies Schöpfertum im Grunde kaum noch zuließen. Dabei hat OPFERGANG aber nicht einen Hauch von NS-Propaganda in sich, und selbst die Möglichkeiten, die es gegeben hätte, diesen in den Film hineinzupusten, lässt Harlan ungenutzt liegen. Zum Beispiel wäre es doch kein Problem gewesen, Octavias aufopfernde Liebe zu Albrecht umzudeuten in die aufopferungsvolle Liebe, die ein jeder Reichsbürger seinem Vaterland an der Kriegs- oder Heimatfront leisten sollte. Genau das geschieht aber nicht, stattdessen bleibt OPFERGANG, trotz seiner morbiden Sterbesehnsucht und erlösenden Todesgedanken, von Anfang bis Ende in einer betörenden Kunstwelt stecken, in der von Dingen wie Politik und Krieg, scheint es, niemand jemals etwas gehört hat. OPFERGANG glimmt wie ein kostbarer Funken in der doch eher grauen Kinolandschaft Hitler-Deutschlands, und hätte es mehr als verdient, endlich in einer vorbildlichen DVD-Edition den Beweis dafür antreten zu können, dass man wirklich überall, selbst im Oeuvre eines als NS-Handlanger verschrienen Regisseurs kurz vor der Kapitulation, noch etwas Schönes findet, das dadurch, dass man überhaupt nicht damit gerechnet hat, noch viel schöner wird.

Deutschland, 1944. Dass der Krieg noch zu gewinnen sei, muss man glauben, kann man aber kaum noch. Ein Großteil Deutscher Städte liegt in Schutt und Asche, die Alliierten rücken von sämtlichen Seiten näher und werfen die Wehrmacht von einem besetzten Gebiet nach dem andern zurück, die Nationalsozialistische Regierung verlegt sich auf Durchhalteparolen und Wahrheitsverrenkungen. Im Dezember dieses Jahres läuft vor ausgewähltem Publikum in Prag, in dessen Barrandov-Studios er hauptsächlich entstanden ist, ein Film, der bereits im Vorjahr, von März bis November 1943, gedreht wurde, und ursprünglich einmal als Loblied auf den Deutschen Seemann, als kinematographische Festschrift auf die unbesiegbare Deutsche Flotte gedacht war. Was unter der Regie von Helmut Käutner dann allerdings daraus wurde, konnte Großadmiral Dönitz seinerzeit nur mit dem Schmachsiegel der Wehrkraftzersetzung belegen. GROSSE FREIHEIT – oder, wie man den Film nach der Intervention Joseph Goebbels umbenennen musste, um die gar nicht mal besonders subtile Subversion aus dem Titel zu streichen: GROSSE FREIHEIT NR.7 wurde auch nach seiner Premiere im Dezember 1944 von der Zensur nicht freigegeben, später, nach der Kapitulation des Deutschen Reichs, sogar von den Alliierten mit einem Verbot belegt. Dabei sieht Käutners Seemannsgarn auf den ersten Blick doch so harmlos aus wie ein NS-Unterhaltungsfilm seinerzeit nur sein konnte: Hans Albers als singender Seemann bestreitet die Hauptrolle, was die Möglichkeit gibt, beliebte zeitgenössische Schlager und Chansons zu hören, dazu liefert der Film viel Hamburger Hafenromantik, die bombenversehrte Ruinen freilich komplett ausspart, und turbulente Liebesverwicklungen rund um die niedliche Ilse Werner. Außerdem ist GROSSE FREIHEIT nichts weniger als ein Prestigefilm, stellt er doch einen der ersten (und letzten) Agfa-Farbfilme des Dritten Reiches dar. Wo also liegt nun eigentlich die Provokation, dass gleich zwei unterschiedliche Systeme, das Hitlers und das der Alliierten Besatzer, sich von dem Film auf die Füße getreten fühlten?

Betrachten wir uns zunächst einmal die Handlung. In deren Zentrum steht der ehemalige Seemann Hannes Kröger, der seit vielen Jahren schon im Hamburger Hafen auf Grund gelaufen ist, und sich dort singend, schäkernd und saufend seinen Lebensunterhalt im Hippodrom, einem Vergnügungslokal in der Großen Freiheit, einer Straße des Rotlichtviertels St. Pauli, verdient. Im Grunde laufen seine Tage nach dem immer gleichen Muster ab: Er kommt spät aus dem Bett, verbringt die Abende und Nächte auf Arbeit, d.h. er unterhält Prostituierte, Matrosen auf Landurlaub und andere zwielichtige Gestalten mit Seemannsweisen vom Schlage AUF DER REEPERBAHN NACHTS UM HALB EINS, betrinkt sich dabei fürchterlich, und sinkt irgendwann gegen Morgen fahnenumweht zurück auf die Matratze. Doch eines Tages bzw. Nachts erhält dieser routinierte Ablauf einen jähen Einschnitt: Ein Telegramm trifft ein, in dem Hans mitgeteilt wird, sein Bruder liege im Krankenhaus und im Sterben und bitte ihn, auf der Todesschwelle, um eine Aussprache, die auch nötig ist, da der Bruder, was Hannes ihm heute noch vorwirft, das komplette Familienerbe durchgebracht hatte und sowieso immer auf seinen eigenen Vorteil bedacht war. Hannes denkt erst gar nicht daran, ihm zu verzeihen, oder ihm seinen letzten Wunsch zu erfüllen: Dass er sich um ein Mädchen namens Gisa kümmern solle, die sitzengelassene Geliebte des Bruders, die irgendwo auf dem Land lebt. Erst als sein Bruder ihm vor den Augen wegstirbt, weicht sich das alte Seemannsherz auf, und Hannes packt seine Sachen, um in die Provinz zu reisen, und Gisa zumindest einmal kennenzulernen. Der geht es im vermeintlichen Dorfidyll mehr schlecht als recht, seitdem ruchbar geworden ist, dass sie eine uneheliche Affäre hatte. Nicht nur die übrigen Dorfbewohner bewerfen sie mit scheelen Blicken, auch die eigene Mutter schämt sich für die vermeintlich missratene Tochter in Grund und Boden. Hannes, der sofort Sympathie für die wesentlich jüngere Frau empfindet, schlägt ihr vor, doch mit ihm nach Hamburg zu kommen, das sei doch kein Leben in dieser feindlichen Dorfumgebung. Gesagt, getan: Gisa zieht bei Hannes ein, der ihr wiederum eine Stelle als Verkäuferin in einem Haushaltswarenladen verschafft. Für eine Zeit sind die beiden, auf platonischer Ebene, glücklich miteinander. Hannes hat endlich jemand, dem er sein Herz ausschütten, von seinen früheren Schiffsreisen, von seiner Sehnsucht nach dem Meer erzählen kann, und Gisa endlich jemanden, der sich wie ein Vater um sie kümmert. Doch natürlich bleiben die Konflikte nicht aus. Da ist zum einen Anita, die Wirtin des Hippodrome, mit der Hannes in einer lockeren Beziehung verbandelt scheint, und die natürlich überläuft vor Eifersucht, als sie Gisa als potentielle Nebenbuhlerin entdeckt. Noch schwerer wiegt aber, dass Gisa sich mit einem gewissen Georg liebestechnisch verheddert. Das nämlich ruft wiederum Hannes‘ Eifersucht auf den Plan, der insgeheim schon mit dem Gedanken spielt, Gisa einen Heiratsantrag zu machen…


Abb.1: Lucio Fulci mag der Regisseur sein, der die Augen-Großaufnahme im Kino zur fetischisierenden Perfektion getrieben hat, Helmut Käutner perfektioniert demgegenüber, zumindest in vorliegendem Film, die Augen-Beleuchtung. Unwirklich schimmert es im Gesicht Hans Albers nicht nur einmal - und wenn sein Kopf sich zur Seite bewegt, merkt man, dass die exakt pointierten Lichtquellen ihm nicht folgen.

Allein aus dieser knappen Inhaltsangabe wird wohl keiner meiner Leser auch nur erahnen können, wie sehr Helmut Käutner seinen Film gegen die vorherrschende NS-Ideologie und die damit verbundenen gängigen Schemata des Deutschen Kinos der 30er und frühen 40er Jahre gebürstet hat. Arbeiten wir seine inhaltliche Subversionen daher einmal schnell ab: Im NS-Kino wird ein Motiv besonders virulent, das man in Film und Literatur natürlich schon viel früher vorliegen hat, nun aber zum Teil der herrschenden Ideologie gehört. Es ist die Dichotomie zwischen naturverbundenem, vitalem, unverdorbenem Land- und Dorfleben und der degenerierten, kränklichen, technologisierten Großstadt, wobei die Sympathien des NS-Regimes freilich ganz klar bei ersterem liegen. Man lese nur einmal das Kapital über Großstädte in Alfred Rosenbergs NS-Bibel DER MYTHUS DES 20. JAHRHUNDERTS, um sich bewusst zu machen, dass eines der Hauptziele des Nationalsozialismus eben nicht das Zudecken Deutschlands unter einer Fläche aus Metropolen gewesen ist, sondern vielmehr die Reagrarisierung Deutschlands am Beispiel vermeintlich althergebrachter germanischer Clan-Strukturen. Am schönsten – vor allem, weil die Agfa-Farben auch dort so toll sind! – kann man diese Tendenz vielleicht in Veit Harlans DIE GOLDENE STADT von 1942 nachvollziehen: Heldin Anna treibt das Gieren nach Freiheit und Abenteuer dort in die Arme der Großstadt Prag, von der das Landei gründlich aus der Schale gepellt wird, worauf die Laster wie Frauen, die sich wie Männer benehmen, d.h. Hosen tragen und rauchen, und schmierige osteuropäische Galane und die Verlockungen des schillernden Nachtlebens sie schließlich ins Wasser gehen lassen. Ganz anders schildert Käutner das Oppositionspaar Landidyll und Großstadt in vorliegendem Film. Dort ist, wie ich oben schon angedeutet habe, Gisas Heimatdorf ein Garten Eden nur an der Fassade. Obstplantagen, hübsche Bauernhäuser, lebensfreudige Mägde – dem allem begegnet Hannes, als er nach seiner Schwägerin in spe sucht, doch kaum hat er mit ihr und vor allem ihrer Mutter ein paar Worte gewechselt, wird ihm, und dem Zuschauer, klar, dass dieses Idyll nach klaren Regeln gestrickt ist, die einem, sollte man sie übertreten, zum Verhängnis werden können. Gisas Gesetzesbruch, das Verhältnis mit einem Mann, der nicht ihr Gatte ist, macht sie in den Augen des Dorfes zur Sünderin: Sie ist belegt mit einem Stigma, an dem sie so viel rubbeln kann wie sie will, sie bekommt es nicht mehr los. Aus der Enge der Provinz folgt sie Hannes in ein Hamburg, das überhaupt keins der Züge trägt, die ihm ein Veit Harlan wie selbstverständlich angedichtet hätte. Wohlgemerkt, es handelt sich nicht etwa um Hamburgs Villen- und Diplomatenviertel, wo Hannes wohnt, sondern die Hafengassen voller Dirnen, Säufer und Tagediebe, und trotzdem begegnet Käutners Film dieser Gegend mit einem nachsichtigen, freundlichen, fast schon heiteren Blick, und betont vor allem das Wort im Titel, das Goebbels solche Magenschmerzen verursacht haben muss: Freiheit.


Abb.2: Versteckte Subversionen. Wie zufällig läuft während Hannes' Aufenthalt auf dem Land eine Gruppe Dorfschönheiten durchs Bild, und zwar streng ineinander gehakt und im Gleichschritt, und wie zufällig visualisiert Käutner die restriktive, reglementierende Atmosphäre in Gisas Heimatort kurz und bündig im Bildsektor.

Tatsächlich verhandelt GROSSE FREIHEIT die sich in besagtem Milieu ergebenen Geschlechterverhältnisse auf eine derart lockere, ungezwungene, regelrecht unbekümmerte Art und Weise, dass man kaum glauben mag, der Film sei inmitten eines verheerenden Krieges entstanden. Dass Hannes und Gisa zusammen in einer Wohnung leben, mag noch angehen, da von seiner Seite keine ernsthaften Versuche unternommen werden, das Mädchen in sein Bett zu locken, und sich stattdessen so etwas wie eine Vater-Tochter-Beziehung zwischen ihnen entwickelt, allerdings mit durchaus ernstzunehmenden, jedoch unausgesprochenen amourösen Gefühlen auf seiner Seite. Die Beziehung indessen zwischen Gisa und Georg wirkt zuweilen gar wie ein Techtelmechtel, das auch exakt so in einem Werk der Nouvelle Vague, einem frühen Truffaut oder Godard vielleicht, hätte umgesetzt werden können. Zwar gibt Georg den Draufgänger, doch ist Gisa seinem maskulinen Gebaren von Anfang an nicht abgeneigt, was in einer Liebesszene gipfelt, die für die damalige Zeit so gewagt ist, dass ich die Sittenwächter heute noch brüllen höre: Gisa und Georg liegen nach abgeleistetem Sex zusammen im Bett, er mit nacktem Oberkörper, sie im Unterrock, und außerdem – was für ein Skandal! – nicht etwa neben oder unter ihm, sondern direkt auf seinem Bauch – eine Konstellation, die in einem zeitgleich entstandenen Hollywood-Film, gerade in Anbetracht des Hays-Codes, undenkbar gewesen wäre. Zuvor haben die beiden sich leidenschaftlich geküsst, und die Kamera ist weggeschwenkt zu einer Lampe mit drei Birnen, jedoch nur zwei Schirmen – ein schönes Symbol für die grundlegende Dramatik des Films. Denn GROSSE FREIHEIT ist vorrangig nicht etwa heiter, flockig, sondern vermittelt vor allem, meine ich, eine Stimmung der Melancholie und der Resignation. Die wird primär durch Hans Albers in den Film getragen. Der hat zuvor stets den blonden Frauenschwarm verkörpert, Weltenbummler und Macho, ist nun aber in die Jahre gekommen, und demontiert, wenn man so will, in GROSSE FREIHEIT sein eigenes, vor allem auch im NS-Kino aufgebautes Image. Die Lieder, die er singt, sind oftmals tieftraurig und schwermütig – und dabei alles andere als bloße Zierrat, sondern integrale Bestandteile von Narration und Psychologie der Figuren -, er berichtet von vergangenen Abenteuern statt sie in der Gegenwart zu meistern, und träumt gar von einer bürgerlichen Existenz als Hafenrundfahrtskapitän, auf einem Schiff, das Gisa heißen soll. Schmerzhaft ist sein Erwachen, als er begreift, dass Gisa sich längst in Georg verguckt hat, und es aus seinem Traum nichts werden wird. Gebrochen, ein Schatten seiner selbst, sitzt er sturzbetrunken vor dem Festmahl, das er Gisa eigentlich zur Verlobung aufgetischt hat, und nicht mal zwei alte Freunde von der See können ihn erheitern. Ähnlich rührend ist aber auch die Figur der Anita. Als Hannes sich am Ende entschließt, nun, wo er alles verloren hat, doch wieder zur See zu fahren, fährt die Kamera mit ihm, und zwar weg von der Wirtin, die allein in ihrem Hippodrome zurückbleibt, und Hannes, den sie liebt, mit sehnsüchtigen Blicken hinterherschaut. Überhaupt ist dieser Film voller Blicke, subtiler Andeutungen, Mimiken, Gesten, die mehr sagen als alle Worte. Gisas und Georgs Leidenschaft in den Augen, die offen zeigt, dass sie vor allem geil aufeinander sind. Die Blicke einer Hafendirne, der einer von Hannes‘ Freunde verfallen ist, und die, als sie weiß, dass dieser bald wieder auf seinem Schiff sein wird, sich schon nach dem nächsten Fisch für ihre Angel umschaut. Die Blicke Hannes, als seine Traumblase platzt, wie so oft speziell beleuchtet, sodass die Augen Albers glänzen, als seien sie mit Gelee eingeschmiert worden.


Abb.3: Unverblümte Subversionen. Im Hippodrome mischen sich Geschlechter, Gesellschaftsklassen, sogar Gattungen, und zwischen Bier saufenden Hengsten, Disco-Kugeln, rauchenden und auf Kundschaft wartenden Huren, sturzbesoffenen Seebären und Rodeo-Reiterinnen singt Albers Lieder, die auf einmal gar nicht mehr so sehr zum Schunkeln, sondern eher zum Vergießen stiller Tränen einladen.

Was Männer wie Dönitz jedoch, einmal von der progressiven Darstellung der Liebesbeziehungen, in denen gesellschaftliche Implikationen nichts, und die involvierten Herzchen alles sind, abgesehen, am meisten verstört haben wird, ist die Art und Weise wie Käutner den Deutschen Seemann porträtiert. Das sind alles entweder gescheiterte Existenzen, die, nach einem Leben auf dem Ozean, in den Hafenkneipen Hamburgs versacken oder agile Männer in den besten Jahren, die, wenn sie nicht ihr Leben auf dem Ozean fristen, in den Hamburger Hafenkneipen versacken, leichte Mädchen aufreißen und vor allem massig Bier und Schnaps in sich hineinkippen. Das mag nahe an der Realität sein – und deshalb umso weiter entfernt von den tapferen, abstinenten Abziehbild-Heroen in NS-Filmen wie Karl Ritters STUKAS (1941) oder Veit Harlas KOLBERG (1945). Überhaupt, dieses Hippodrome, was ist das denn für ein schräger Laden bitte, in dem scheinbar sämtliche Regeln und Normen ausgehobelt sind wie in der ähnlich kunterbunten, nahezu surrealen Karnevalsszene von Harlans im gleichen Jahr, ebenfalls teilweise in Hamburg gedrehten OPFERGANG (1944)?!: Halb Säuferstube, halb Bordell, halb Tanzlokal, halb Manege – in der Pferde und Esel umherlaufen und Bier saufen! – präsentiert das Hippodrome eine transgressive Welt wie man sie im Deutschen Kino der 30er und frühen 40er normalerweise mit der Lupe suchen kann – zumal all diese Schnapsnasen, Huren und Bänkelsänger, wie gesagt, in keinster Weise negativ gezeichnet wären: Es sind einfach nur Menschen, auf der Suche nach Liebe, Geld oder Vergnügen. Gerade durch die wunderschönen, schillernden Agfa-Farben bekommt GROSSE FREIHEIT gerade in den Rotlichtszenen einen sowohl traumhaften als auch überaus irrealen Anstrich, dass es für mich schon beinahe am Avantgarde-Film kratzt, und ich mich, erneut, an Harlans ähnlich wundervollen OPFERGANG erinnert fühle – mit dem Unterschied, dass Harlan freilich ein Regisseur komplett auf NS-Linie war, und Käutner gewissermaßen ein ästhetischer Opponent. Der NS-Filmstil ist ja üblicherweise ein naturalistischer, statischer, strenger, aus kinematographischer Sicht wenig virtuoser, einfach deshalb, weil die Botschaft prinzipiell mehr Gewicht hat als die Inszenierung. Doch auch hier kehrt Käunter alles auf den Kopf, setzt in GROSSE FREIHEIT viele Kamera- und Kranfahrten ein, und stürzt sich einmal sogar kopfüber in den Bereich des Phantastischen Kinos, das im Dritten Reich – von lobenswerten Ausnahmen wie Wisbars FÄHRMANN MARIA (1936) einmal abgesehen – überhaupt keine Konjunktur mehr hatte. In einer Traumsequenz, die, schon wieder, für mich heftigst den Schluss von OPFERGANG evoziert, durchlebt Albers am Tag vor seinem geplanten Heiratsantrag gen Gisa eine tour-de-force durch verschiedene Stationen seines Lebens. Sein Bruder steht von den Toten wieder auf. Er fährt mit seinem Wunschboot namens Gisa mitten durch St. Pauli und erleidet Schiffbruch. Er imaginiert sich selbst als heißblütigen Tangosänger, der von südostasiatischen Insulanerinnen umringt wird. Dabei überlappen sich die Bildwelten, wirbelt alles durcheinander, setzen Beleuchtung und Farbregie alles daran, mich glauben zu lassen, Kenneth Anger sei als halbes Kind noch heimlich nach Deutschland verfrachtet worden, um dort seine ersten Gehversuche im Experimentalfilm zu unternehmen.


Abb.4: Avantgardistische Tendenzen. Bei Hannes' mehrminütige Traumsequenz verstärkt die archaische LSD-Ästhetik der Agfa-Farben die Wirkung der kühnen, zuweilen völlig verrückten, sowohl bedrohlichen als auch erheiternden Bildfolgen noch um ein Vielfaches.

Sicher wäre es verfehlt, Helmut Käutner, der sich in den 50ern und 60ern ja zu einem der führenden bundesdeutschen Regisseure mausern sollte, dem Widerstand zuzurechnen. Die wahren Widerstandskämpfer saßen zu dieser Zeit längt bei den Partisanen im Gebirge oder im Gefängnis. Dennoch: Was sich GROSSE FREIHEIT so alles an Freiheiten herausnimmt, das wundert mich schon. Während ich mich bereits bei Harlans OPFERGANG fragte, wie es möglich war, dass der Film in dieser Form gedreht werden konnte, reibe ich mir bei vorliegendem Werk umso heftiger die Augen. Dass Harlan als parteitreuer Regisseur solcher Filme wie JUD SÜSS (1940) oder DER HERRSCHER (1937) einmal, wohl eher unbeabsichtigt, seinen sentimentalen Kitsch bis hin zu den höchsten Weihen des Kinos transzendiert, mag ja noch angehen – zumal OPFERGANG inhaltlich vertrautes, erlaubtes Terrain beackert -, doch Käutners Reigen aus Alkoholvergiftung, käuflicher Liebe, vorehelichem Sex und wehmütigen Seemannsliedern lehnt sich, scheint mir, von der Konzeption her schon so weit aus dem Fenster, dass sein Sturz in Ungnade kaum überrascht – und genauso wenig sein Sturz in meinen Kanon der berührendsten, schönsten, verrücktesten Deutschen Filme vor 1945, die ich bislang gesehen habe. Meisterwerk-Status!

Nachdem ich kürzlich Veit Harlans Kitsch und Sentimentalität bis weit über die Grenzen der Genialität hinausführendes Melodram OPFERGANG von 1944 für mich (wieder-)entdeckt hatte, bin ich, einmal dazu angestachelt, auf die Suche gegangen nach noch mehr vergessenen Juwelen, die im Dritten Reich entstanden sind und die man dem Kino Hitler-Deutschlands gemeinhin niemals zutrauen würde. Harmlose Lustspiele und Operetten mit leichtbekömmlichen Schlagern und einfältigen Liebesverstrickungen oder polternde Kriegs- und Propagandawerke mit Marschmusik und schnarrenden Stimmen, das sind, meiner Erfahrung nach, üblicherweise die beiden Eckpfeiler, zwischen denen die Spielfilme Deutschlands aus den Jahren 1933 bis 1945 eingeordnet werden – für ersteres könnte man die zahllosen erfolgreichen Zarah-Leander-Dramen anführen, in denen die gebürtige Schwedin die reichsdeutschen Kinokassen wie kaum ein zweiter Star klingeln ließ, darunter beispielweise Douglas Sirks bzw., wie er sich damals noch nannte, Detlef Siercks auf Teneriffa gedrehter LA HABANERA von 1937 oder DIE GROSSE LIEBE, entstanden unter der Regie von Rolf Hansen im Jahre 1942, einem der populärsten Werke der NS-Zeit überhaupt und ein Musterbeispiel darin wie man Unterhaltung und Kriegspropaganda perfekt unter einen Hut bringen kann, wenn man das denn unbedingt möchte – für letzteres würde ich vor allem die ebenfalls zahllosen Haudrauf-Filme Karl Ritters anführen, die zwar Goebbels stets zu primitiv gewesen sind, dennoch aber scheinbar Anklang genug fanden, dass sie von Lobliedern auf die Hitlerjugend wie HITLERJUNGE QUEX (1933) bis hin zu kriegerischen Streifen wie POUR LE MÉRITE (1938) oder STUKAS (1941) reichen, die man aufgrund ihrer groben, rasanten Machart durchaus mit internationalen Actionkloppern der 80er vergleichen könnte, wenn man sich damit nicht des Vorwurfs der NS-Verharmlosung aussetzen würde. Dass in solch einer Atmosphäre ein verträumtes Blümchen wie Frank Wisbars FÄHRMANN MARIA (1936) gedeiht, grenzt schon an ein Wunder. Natürlich, der Propagandaminister war scheinbar nicht ansatzweise so berauscht wie ich von diesem märchenhaften Meisterwerk – er notiert in sein Tagebuch, Wisbars Film sei ein Experiment, aber kein gutes -, und irgendwie ist das auch verständlich, wenn man bedenkt, dass Wisbar zum einen nicht mal als NS-Mitläufer bezeichnet werden kann – stattdessen emigrierte er kurz nach FÄHRMANN MARIA ins Ausland, fand sich in Hollywood wieder, wo er allerdings nie Anschluss an die wirklich großen Studios knüpfen konnte und sich daher vor allem mit B-Movies über Wasser hielt -, und zum andern mit vorliegendem Film so etwas gedreht hat wie das nun wirklich allerletzte Aufbäumen des deutschen Stummfilmexpressionismus, d.h. ein Werk, das schon Mitte der 30er anachronistisch gewirkt haben muss, eine entrückte Legende, die inhaltlich und stilistisch weit zurückschauen kann auf eine deutsche Volkskultur noch jenseits der Romantik hin zu mündlich tradierten Geschichten, die sich unsere Ururururahnen möglicherweise am Lagerfeuer erzählt haben.

Ein kleines Dorf irgendwo im deutschen Sprachraum. Beschaulicht lebt man sein Leben – der stets betrunkene, lustige Geiger, der Schankhausbesitzer, der sich gerne aus dem Fenster lehnt und die Vorbeigehenden beobachtet oder anspricht, der greise Fährmann, der dafür zuständig ist, seine Fahrgäste sicher von einem Ufer zum andern quer über das Moor zu geleiten. Eines Abends erscheint diesem ein älterer Mann, der von ihm die Überfahrt fordert. Der Fährmann tut wie ihm geheißen, und stirbt auf einen Wink des personifizierten Todes hin. Daraufhin häuft sich das Gemurmel, da draußen, am Landesteg, würde es umgehen, sei es nicht geheuer. Die Folge ist, dass niemand aus dem Dorf die vakante Stelle besetzen möchte, aus Angst, es selbst mit dem Tod zu tun zu bekommen. Doch dann taucht ein junges Mädchen, Maria, im Dorf auf. Dem Schankwirt vertraut sie an: sie hat keine Papiere, keine Heimat, weiß nicht, wohin mit sich. Es dauert nicht lange und sie erhält die Erlaubnis, zur Fährfrau zu werden. Von nun an wohnt sie draußen am Moor in einer kleinen, engen Hütte, und bringt tagaus, tagein Fremde und Dorfbewohner herüber und hinüber. Ein Fahrgast jedoch scheint in großen Problemen zu stecken: Verfolgt von einer Gruppe unheimlicher Reiter rettet er sich gerade noch in Marias Arme, die ihn zunächst in ihrer Hütte versteckt, um den Verwundeten dort in aller Ruhe pflegen zu können. Vor dem Dorf hält sie die Anwesenheit des Fremden geheim, dafür erwärmt sich ihr Herz mehr und mehr für ihn, und es bleibt nicht aus, dass die Beiden sich ineinander verlieben. Was Maria jedoch nicht ahnt, ist: der Fremde ist dem Tod im wahrsten Sinne des Wortes von der Schippe gesprungen, was der Sensemann freilich nicht gerne sieht, und deshalb fortwährend in der Gegend nach dem Entwischten Ausschau hält. Maria begreift, in was für einer Gefahr ihr Liebster steht, und sie versucht alles, den Tod auf eine falsche Fährte zu locken, ihn abzulenken, mit dem gerade stattfindenden Dorffest zum Beispiel, doch der ernste Gesell durchschaut all ihre Tricks und fordert weiterhin den Aufenthaltsort seines nächsten Opfers. Ist Marias Liebe stark genug, dass sie ihr Leben hingibt, um das ihres Liebsten zu bewahren…?



Ein erster Film, auf den FÄHRMANN MARIA sich wohl ganz bewusst bezieht, ist, wie man der Inhaltsangabe mit ihrem zentralen Konflikt zwischen dem ihren Geliebten einfordernden Tod und einer jungen Frau, die mit dem bleichen Gevatter um das Leben ihres Mannes zu feilschen beginnt, vielleicht schon entnehmen kann, recht eindeutig Fritz Langs Stummfilmklassiker DER MÜDE TOD von 1921. In diesem „Volkslied in sechs Versen“ ist die Ausgangssituation eine ähnliche wie die, die sich bei FÄHRMANN MARIA im letzten Drittel der etwa fünfundsiebzigminütigen Handlung mehr und mehr zuspitzt: Ein geheimnisvoller Fremder unterbricht jäh das Eheglück eines verliebten Pärchens, nimmt den Ehemann mit sich und eröffnet der Frau, dass er der Tod höchstpersönlich sei, der ihrem Liebsten das Lebenslicht ausblasen müsse. Unsere Heldin fleht und bettelt, und schließlich, nach drei vertanen Chancen – sprich: drei Episoden, in der die Frau in vergangenen Epochen und unterschiedlichen Rollen das Lebenslicht ihres Mannes vor dem Atem des Todes zu schützen versucht -, bleibt ihr nur der Ausweg, auf den perfiden Deal des Todes einzugehen, ihm selbst ein anderes Menschenleben als Ersatz zuzuführen. Als sie aber die Möglichkeit hat, einen unschuldigen Säugling in einem brennenden Haus den Feuertod sterben zu lassen, opfert sie sich selbst, und die Liebenden werden im Jenseits vereint. Offenkundig hat Wisbar, der auch am Drehbuch mitarbeitete, in FÄHRMANN MARIA mehr als ein Motiv des Lang-Klassikers verarbeitet. Gerade die Darstellung des Todes als kühlen, wortkargen, älteren Herrn, der allerdings mit sich verhandeln lässt, und die Opferbereitschaft der Heldin, die alles dafür tun würde, um ihren Liebsten nicht sterben sehen zu müssen, scheinen fast direkt aus dem Lang’schen Vorbild entnommen. Jedoch enden, meiner Meinung nach, die Kongruenzen zwischen FÄHRMANN MARIA und DER MÜDE TOD bei solchen Oberflächendingen auch schon bald wieder, und ästhetisch und formal scheint mir Wisbars Werk einem ganz anderen Film wesentlich näher zu sein.



Der Film, den ich meine, ist jüngeren Datums als Langs MÜDER TOD, gedreht zwar 1930, veröffentlicht allerdings erst 1932, und hört auf einen Titel, der mich antönt wie der mitternächtliche Ruf des Totenvogels: VAMPYR. Dieser Horrorfilm – eines der Meisterwerke seines Genres und, meine ich, einer der drei besten Vampirfilme, die jemals auf die Leinwand gebracht worden sind – unter der Regie des Dänen Carl Theodor Dreyer entstanden, und finanziert von dem jüdischen Bankier und Cineasten Nicolas de Gunzburg, der dann auch die Hauptrolle des okkulten Sherlock-Holmes-Verschnitt Allan Gray übernahm, wurde seinerzeit zwar kaum beachtet und floppte sowohl an den Kinokassen als auch in den Filmkritikkolumnen phänomenal, ich kann mir indes kaum vorstellen, dass er Frank Wisbar, als der die Weichen für seinen FÄHRMANN MARIA stellte, unbekannt gewesen sein soll – und das liegt nicht nur daran, dass die weibliche Hauptrolle in beiden Filmen von Sybille Schmitz bekleidet wird. Inhaltlich mögen beide Filme Welten trennen – VAMPYR ist ein kaum irgendeiner klassischen Erzähltradition verpflichteter Bilderreigen, der nebenbei zwar illustriert wie der Experte fürs Übernatürliche, Allan Gray, eine ganze Familie bzw. ein ganzes Dorf von einer grässlichen blutsaugenden Großmutter und ihren schattenhaften Helfershelfern erlöst, primär aber darauf aus, eine surreale, hypnotische, schaurige Szene an die nächste zu heften -, visuell schwimmen sie indes für mein Befinden auf exakt der gleichen Wellenlänge: Wie VAMPYR geht es FÄHRMANN MARIA weniger darum, eine psychologisch glaubwürdige Handlung mit psychologisch glaubwürdigen Figuren vorzustellen, die linear und nachvollziehbar von einem Anfangs- zu einem Endpunkt verläuft, stattdessen steht im Vordergrund Wisbars Bestreben, mit Hilfe von Grundbausteinen des experimentellen Kinos wie einer unkonventionellen Montage, einigen malerischen, ungewöhnlichen Bildkompositionen, und einem märchenhaften Grundton, der von Beginn an deutlich macht, dass er gar nicht der einer realistischen Darstellung der Welt sein möchte, eine völlig irreale Atmosphäre zu erzeugen – und das schafft er, wie Dreyer ein paar Jahre zuvor, einfach vorzüglich.

Natürlich muss man sich zunächst mal all das Schreckliche und Düstere wegdenken, das VAMPYR für mich zu einem der Filme macht, die mir nach all der Zeit immer noch den Schlaf rauben können, dann aber scheint es mir nicht zu weit hergeholt, FÄHRMANN MARIA als eine Art VAMPYR, nur eben in lieb und nett, zu definieren. Naiv, unbeholfen ist der Schnitt zuweilen, die Gestalten des Films sind alles, bloß keine ausgefeilten Figuren, viel Zeit wenden beide Filme auf, um ihre Charaktere bei scheinbar alltäglichen Verrichtungen zu zeigen – wie liebevoll Wisbar Maria bei ihren täglichen Ausfahrten schildert korrespondiert mit den vielen Aufnahmen Dreyers, der Allan Gray einfach nur beim Umherlaufen und Beobachten unheimlicher Vorgänge folgt -, und, nicht zuletzt: beide Werke, VAMPYR wie FÄHRMANN MARIA, stehen bis zu den Knien tief in der Tradition des Stummfilms, sind aber zugleich virtuos und innovativ darin, den neuentdeckten Filmton für ihre Zwecke zu nutzen, ohne sich von ihm behindern zu lassen. Gerade VAMPYR ist ein Musterbeispiel dafür, wie ein wagemutiger Regisseur Anfang der 30er nicht vor dem Tonfilmkino einknickt und von nun an unter ihren Dialogen ersaufende steife Plaudertaschen dreht, die wirken, als gehörten sie eher auf die Bühne als auf eine Leinwand. Der Ton wird in VAMPYR kongenial einsetzt, um die sowieso schon vorhandene Schauerstimmung des Films zu verstärken. Hunde bellen, wo keine sind, die Stimmen der Darsteller stoßen einzelne Worte aus, die in keiner offenkundigen Beziehung zur Handlung zu stehen scheinen, mal hallen sie, mal flüstern sie, mal scheinen sie aus dem Off zu kommen. Ähnliches bietet Wisbar in FÄHRMANN MARIA: Obwohl er wesentlich mehr Dialoge hat als Dreyers VAMPYR ist sein Film nichtsdestotrotz einer, der seine vergleichsweise immer noch wenigen gesprochenen Worte als Mittel einsetzt, um eine vorhandene Grundstimmung noch zu intensivieren. Bestes Beispiel ist wohl die ergreifendste Szene des gesamten Films, die nämlich, in der Maria von ihrem Liebsten erfährt, dass ihm nicht irgendwelche Häscher aus Fleisch und Blut, sondern welche, die beim Tod im Dienst stehen, auf den Fersen sind. Im Fieberwahn und zu einer fernen, skizzenhaften Militärmusik brüllt er auf seinem Krankenlager in einem halben Singsang und einem halben Wahngeschrei, zudem in Versen und zu einem Marschrhythmus, sein Schicksal heraus, während Maria, und ich, stumm und mit Gän-sehaut daneben sitzen und nur starren können.



Anders als Dreyers VAMPYR ist FÄHRMANN MARIA aber kein Film, der in abgehobenen Avantgarde-Kreisen besser aufgehoben wäre als vor einem ganz normalen ländlichen Publikum aus der Mitte des Volkes. Im Grunde streut Wisbar in seinen Film nämlich all das, was auch ein typisches Lustspiel der 30er auszeichnet: Eine leicht fassbare, triviale Liebesgeschichte, viel Tanz und Gesang, vor allem dargeboten vom sogenannten Geiger, der immer mal wieder ein Ständchen zum Besten gibt, eine Dorfidylle scheinbar ohne großartig dunkle Flecken wie aus einem Märchenbuch – die dadurch, dass das Dorf offenkundig eine Studiokulisse ist, noch putziger und puppenhäuslicher wirkt. Die Frage ist, was Wisbar aus diesen Versatzstücken macht, und die Antwort muss lauten: er komponiert sie so, dass das Ergebnis sich, denke ich, sowohl in einem Kino der deutschen Provinz hat sehen lassen können als auch vor einem ausgewählten Intellektuellenpublikum. Ob nun beabsichtigt oder nicht: FÄHRMANN MARIA ist auf Augenhöhe mit beiden Zuschauergruppen, d.h. er ist ein Bündel Volkskultur, geeignet für den Gebildeten wie den Ungebildeten. In sich vereint der Film den vermeintlich einfältigen Ton des Märchens ebenso wie kühne formale und technische Experimente. Dass er dabei anbetungswürdig ausschaut – das Moor, das beständig ganze Sippen von Nebelschwaden zu gebären scheint, die Reiter aus dem Jenseits wie sie unserem Helden hinterherstellen und dann am andern Ufer anhalten, um ihm und seiner Flucht hinterher zu blicken, eine Würfelpartie zwischen dem Tod und einem Bauern, der ein Auge auf Maria geworfen hat, und den Fremden für seinen Nebenbuhler hält, und die mich nicht wenig an ein ähnliches Spielduell zwischen Tod und Mensch in Ingmar Bergmans DET SJUNDE INSEGLET (1957) erinnert hat -, hilft FÄHRMANN MARIA nur dabei, sich über engstirnige Grenzen hinwegzusetzen und zu einem lyrischen, in jedem Sinne traumhaften letzten Film einer kinematographischen Phantastik zu werden, die schon im Dritten Reich nicht mehr besonders gefragt ist und im Nachkriegsdeutschland ebenfalls nicht mehr sonderlich wiederbelebt werden wird.



Muss ich gesondert erwähnen, dass jedwede Fetzen bösartiger NS-Ideologie in FÄHRMANN MARIA höchstens dann gefunden werden können, wenn man sie mutwillig von außen hineinlegt? Ich gebe zu: gerade das Finale, nachdem Maria es – was für eine unglaubliche Idee! – geschafft hat, den Tod ins Moor zu locken und dort versinken zu lassen, sodass sie mit ihrem Liebsten zum andern Ufer übersetzen kann, wo dessen Heimat auf sie, die Heimatlose, wartet, um sie in die Arme zu schließen, lässt sich doch ziemlich leicht im Hinblick auf eine Ideologie von Blut und Boden deuten. Während dieses helle, lichte Ende, das in starkem Kontrast steht zu den düsteren Bildern, mit denen zuvor die Lüneburger Heide zur gespenstischen Landschaft stilisiert wurde, erneut überdeutlich angelehnt ist sowohl an Langs MÜDEN TOD als auch an Dreyers VAMPYR – wobei der Unterschied darin besteht, dass unsere Helden in FÄHRMANN MARIA ihre neue/alte Heimat im Diesseits erreichen, wohingegen Lang und Dreyer ihre finalen Überfahrten mehr oder minder eindeutig als metaphysische Reisen markieren -, steht doch außer Frage, dass Wisbars Film viel zu unkonkret bleibt, als dass dem Heimatbegriff ein Gesicht verliehen werden würde, das deckungsgleich ist mit irgendwelchen reell existierenden Orten, Regionen, Staaten – und dass ein Wort wie Heimat mehrmals positiv konnotiert in einem Film fällt, der sich hauptsächlich aus Elementen einer Volkskultur speist, empfinde ich weder als verwunderlich noch als anstößig.



Dass FÄHRMANN MARIA seinem Regisseur tatsächlich sehr am Herzen gelegen haben dürfte, darauf deutet ein Kuriosum hin, das ich zum Abschluss noch kurz am Rande erwähnen möchte: Wie gesagt fand Wisbar in Hollywood zwar eine neue Heimat, musste aber viele Jahren warten bis er ab Mitte der 40er wieder Filme für die große Leinwand drehen konnte, und selbst dann waren es vorrangig zweit- oder drittklassige B-Movies, die ihm, nehme ich an, primär dazu dienten, seine Miete zu bezahlen, bevor er Ende der 50er wieder in Fuß in Deutschland fassen konnte, und mit dem U-Boot-Kriegsfilm HAIE UND KLEINE FISCHE (1957) und dem Stalingrad-Kriegsfilm HUNDE, WOLLT IHR EWIG LEBEN? (1959) seine wohl heute noch bekanntesten Werke vorlegte. Unter den inzwischen nahezu völlig vergessenen kleinen US-Produktionen Wisbars sticht indes ein Film von 1946 hervor, den man zunächst für einen wenig bemerkenswerten, billigen Horrorthriller halten könnte: Dafür spricht sowohl der Titel STRANGLER OF THE SWAMP als auch die Geschichte, die von einem untoten Würger handelt, der, einst unschuldig von der Bevölkerung eines Dörfchens mitten im Moor hingerichtet, nun auf Rache sinnt, und einen männlichen Nachkommen seiner Henker nach dem andern auf recht kreative Weise, nämlich ohne sich die eigenen Hände schmutzig zu machen, mittels umherfliegender Galgenstricke vom Leben in den Tod befördert. STRANGLER OF THE SWAMP ist zwar kein, wie man mancherorts lesen kann, reines Remake von FÄHRMANN MARIA, trotzdem sind die Parallelen mehr als eindeutig. Nicht nur, dass Wisbar erneut seine atmosphärische Moor-Kulisse ausgräbt, auch entwickelt sich die Geschichte zunehmend in eine Richtung, die der seines Vorgängerfilms zuweilen haargenau gleicht: Nachdem nämlich der örtliche Fährmann Bekanntschaft mit dem Würgegriff des gespenstischen Wiedergängers gemacht hat, ist es ausgerechnet ein junges Mädchen namens Maria, das seinen freigewordenen Posten einnimmt, und sich in der Folge in eben den jungen Mann verliebt, der als Nächstes auf der Todesliste des titelgebenden Unholds steht. Was folgt, ist klar: Sie will sich für ihn opfern und die Macht ihrer Liebe lässt den Würger endlich seinen Frieden finden, und führt sie selbst in den Hafen der Ehe mit dem Burschen, den sie liebt. Dass das Ganze mehrere Güteklassen unter den im wahrsten Wortsinne romantischen Tönen von FÄHRMANN MARIA zurückbleibt, muss ich wohl nicht extra betonen. STRANGLER OF THE SWAMP ist eine nette Ergänzung und kein Ersatz: Sein Studiosetting mit den eifrig hechelnden Nebelmaschinen ist klar als solches zu erkennen, und steht in scharfem Kontrast zu den naturgewachsenen Landschaften des Originalfilms. Seine Maria-Darstellerin Rosemary La Planche, die direkt von irgendwelchen Schönheitsköniginnenwettbewerben wegengagiert worden ist, kann Sybille Schmitz nicht mal ein stilles Wasser reichen. Überhaupt leidet der Film unter dem allzu sehr auf die Schiene anspruchslosen Grusels ausscherenden Drehbuch, das nahezu alles, was mich am Originalskript so angesprochen hat über Bord wirft, um massenkompatibler und konsumierbarer zu sein. Einige starke Szenen, in denen Wisbar etwas durchschimmern lässt von seinem Talent für unheimliche Stimmungen, gibt es zwar noch immer - zu erwähnen sind die dann doch recht eindrucksvollen Moorüberfahrten -, alles in allem stellt STRANGLER OF THE SWAMP für mich jedoch vor allem ein hochinteressantes Zeitdokument dar, das zeigt wie der deutsche Stummfilmexpressionismus nach seiner Transferierung in das Studiosystem Hollywoods sukzessive von einer Kultur der Autokinounterhaltung absorbiert und damit trivialisiert worden ist.



Was bleibt nach all den Lobhudeleien noch übrig für ein Fazit? Erneut muss ich feststellen, wie sehr es sich lohnt, gerade an Stellen auf Schatzsuche zu gehen, auf die es noch nicht allzu viele Spatenstiche gehagelt hat, weil es von ihnen heißt, dass es dort sowieso nichts zu holen gibt. FÄHRMANN MARIA ist eine zauberhafte Mischung aus Heimatfilm, expressionistischem Grusel und Märchen für Erwachsene irgendwo zwischen den beiden Extremen avantgardistisch und bieder, und das perfekte Gegenprogramm zu BRD-Produktionen wie beispielweise GRÜN IST DIE HEIDE (1951), WENN ABENDS DIE HEIDE TRÄUMT (1952) oder WENN DIE HEIDE BLÜHT (1960). Wer wissen will, wie es wirklich zugeht in deutschen Heidelandschaften nach Mitternacht, der sollte sich diesen Film, dem eine anständige DVD-Veröffentlichung sowas von zusteht, nicht entgehen lassen.

Georg ist Wissenschaftler. Ruth ist Hausfrau. Beide merken: Etwas stimmt nicht mit der Realität, in der sie sich befinden. Tatsächlich scheinen sie lediglich virtuelle Reproduktionen real existierender Personen außerhalb des Cyberspaces zu sein, in dem sie sich zunehmend als Gefangene begreifen. Georg steht dem Ganzen kritisch gegenüber. Es muss doch einen Weg geben, sagt er, aus dieser Matrix auszubrechen, einen Fehler im System, einen Durchlass, der es einem möglich macht, die Welt der Pixel zu verlassen und in die vermeintliche Wirklichkeit überzuwechseln. Ruth steht dem Ganzen versöhnlich gegenüber. Wer weiß, sagt sie, was für Vorteile das für einen hat, und außerdem, woher will man wissen, dass die vermeintliche Wirklichkeit tatsächlich besser ist als die Simulation, in der sie stecken, die Realität ist vielleicht realer, doch ist sie auch wirklich lebenswerter? Georg zieht los, fährt mit dem Auto ziellos durch die Gegend, auf der Suche nach Anomalien im System. Ruth begibt sich schließlich auf die Suche nach ihm, fährt ebenfalls mit dem Auto ziellos durch die Gegend, findet seine Schuhe verlassen auf einem Feld. Soweit die grobe Handlung des experimentellen Spielfilms ECHTZEIT von Hellmuth Costard und Jürgen Ebert, der – wohlgemerkt im Jahre 1983 – solche Phänomene wie Internet, Datenspeicherung für eher bedenkliche Zwecke und Cyber-Kriegsführung vorwegnimmt. Dass ECHTZEIT in irgendwelchen Archiven verschollen ist und höchstens mal – immerhin hat der WDR mitproduziert - unter Ausschluss der Öffentlichkeit mitten in der Nacht auf 3Sat läuft, hat indes einen einfachen Grund: Dieser dystopische Science-Fiction-Film ist maßgeschneidert für die Handvoll Leute, denen selbst noch Kubricks 2001 oder Tarkowskijs SOLARYIS als zu sehr nach den Bedürfnissen eines oberflächlichen Mainstream-Publikums gestrickt sind.

Strukturell betrachtet speisen sich die Bilder, aus denen ECHTZEIT sich zusammensetzt, aus drei groben Themenfeldern: 1. Zunächst wäre da die oben skizzierte tragische Liebesgeschichte zwischen Georg und Ruth, die zu Beginn des Films bereits um ihre Cyber-Existenz wissen, und nun die ihnen großzügig eingeräumte Laufzeit vor allem dazu benutzen, auf Betten herumzusitzen und darüber zu philosophieren, wie das denn nun ist, wenn jemand, nämlich ihre Programmierer, faktisch alles über sie weiß, und ob ein Begriff wie Freiheit in ihrem derzeitigen Zustand denn überhaupt als noch relevant betrachtet werden kann, und ob sie denn nun eigentlich noch am Leben sind oder tote Datenmengen, und ob sie sich ihrem Schicksal fügen oder gewaltsam versuchen sollen, diesem die Stirn zu bieten – ein kämpferischer Ansatz, den, ganz gemäß der gängigen Geschlechterrollen, der rational argumentierende Georg übernimmt, während Ruth stattdessen im Prinzip ganz zufrieden ist mit ihrem Dasein und, wie um das zu unterstreichen, immer mal wieder an der Spüle in der Küche gezeigt wird, wo sie brav Teller, Tassen, Teekannen abtrocknet. Wenn Georg und Ruth sich nicht gerade über hochphilosophische, ihnen von der Cyber-Realität regelrecht aufgezwungene Themen die Köpfe zerbrechen, lesen sie einander, in bester Bildungsbürgertradition, aus Texten von Maurice Blanchot vor, sitzen in Cafés oder unternehmen Spaziergänge in den naheliegenden Wald. Nicht nur, dass die Dialoge in diesem eher narrativ orientierten Teil des Films ungefähr so lebensnah wirken wie die bei der Podiumsdiskussion einer Tagung irgendwo an der Schnittstelle zwischen Neuer-Medien-Forschung und Geisteswissenschaften, Costard und Ebert gestalten das Drama um Ruth und Georg noch mittels zusätzlicher Verfremdungseffekte zu einem derart harten Brocken, dass einem nur der Schluss übrigbleibt, er soll wohl bewusst nicht einfach so geschluckt werden können. Da wäre zum einen vor allem der Einsatz einer simplen, aber effektiven Lochglasfasermaske, die die Filmemacher in schöner Regelmäßigkeit vor die Linse ihrer Analogkamera heften, um den Bildern das Aussehen dessen zu geben, wie man sich wohl Anfang der 80er die Virtuelle Realität vorgestellt hat: Konzentrische Kreise überlagern die Szenen und führen dazu, dass wir die agierenden Personen nur, wie man heute sagen würde, vollkommen grobkörnig verpixelt sehen, jedoch keine Chance haben, Feinheiten ihrer Mimik oder Gestik zu bemerken. Gerade in der ersten Hälfte von ECHTZEIT setzen Costard und Ebert, zumindest was die Ruth-und-Georg-Szenen betrifft, dieses Stilmittel inflationär ein und zeigen einem etwaigen Zuschauer, der sich in Erwartung rasanter Endzeit-Action in ihren Film verirrt hat, eine Karte wie sie röter nicht sein könnte. Hinzukommt, dass die Schauspieler Ruth Bierich und Georg Krämer, von denen man weder davor noch danach jemals wieder etwas gehört hat, von professionellen Synchronsprechern nachsynchronisiert worden ist – was Ebert und Costard in den Szenen ohne Lochglasfaser auch offensichtlich gar nicht verhehlen wollen, und das ereignislose Treiben im Cyberspace damit um noch eine Stufe mehr auf Distanz zum Betrachter rücken. Zu guter Letzt ist Ruths und Georgs Sinnkrise als eine Reihe von Fragmenten erzählt, die sich der Betrachter dann wohl ebenfalls selbst zusammensetzen muss, will er in den zahllosen Autofahrten, Krisensitzungen und Alltagsmomenten irgendein bindendes Element ausmachen. Ein Film ohne Drehbuch, heißt es im Vorspann von ECHTZEIT, und das mag ich gerne glauben, nur eben, dass Ruth und Georg, sofern sie denn wirklich die ganze Zeit improvisieren, für mich nur in einer einzigen Szene authentisch gewirkt haben: Sie liegen mal wieder auf der Matratze. Ruth erklärt ihm, sie wolle erstmal nicht mehr mit ihm schlafen. Das sei nicht gegen ihn gerichtet. Im Gegenteil. Er könne sie berühren, klar, nur kein Sex. Von dem wolle sie loskommen, von dem Sex. Das sei doch der eigentliche Reiz, miteinander schlafen zu wollen und es dann doch nicht zu tun. Diese drei, vier Minuten wirken auf einmal tatsächlich wie der unverstellte Einblick in das Schlafzimmergeplauder eines lange bereits liierten Paares, und sind pures Gold in einem reichlich matten Umfeld.

2. Vermengt mit dieser eher konfusen Liebesgeschichte sind dokumentarische Aufnahmen, die wohl quasi außerhalb des Systems stattfinden sollen, in dem Ruth und Georg sich gefangen sehen, und die sich mit den wissenschaftlichen, ökonomischen, intellektuellen Implikationen der Thematik Cyber-Realität auseinandersetzen. So sehen wir zum Beispiel Menschen in Laboren und Fabriken dabei zu wie sie, nehme ich einmal an, damit beschäftigt sind, portable Computer und sonstige hochmoderne technologischen Errungenschaften herzustellen – gerne unterlegt mit dem sehr laut eingespielten Logical Song von Supertramp, was dem Ganzen eine unverkennbar ironische Note verpasst. Daneben gibt es Interviews mit Computertechniken, die den Filmemachern vorführen, was sie bereits an Virtuellen Realitäten geschaffen haben, nämlich, für heutige Augen, noch ziemlich grobschlächtige Landschaften des Bayrischen Hinterlandes, die aussehen wie aus einem ganz frühen Videospiel. Neben diesen Sequenzen, die wirken, als könnten sie auch aus einer zeitgenössischen Reportage des WDR stammen, ist für mich einer der interessantesten Einfälle des Films jedoch folgender: ECHTZEIT beginnt damit, dass wir der Führung eines Kunsthistorikers durch die barocke Residenz der Würzburger Fürstbischofe folgen. Etwas später wohnen wir einer zweiten Führung bei, diesmal geleitet von einem anderen Kunsthistoriker, und mit dem Unterschied, dass nicht die üblichen Touristen seine Zuhörer sind, sondern genau jene Computerfachleute, die Costard und Ebert zuvor bereits bei der Arbeit und in Interviewsituationen gezeigt haben – darunter, als prominentester Vetreter seiner Zunft, Konrad Zuse, der bereits in den 30ern, noch unter Hitler, eine Rechenmaschine konstruiert hat, die als erster Computer überhaupt gilt. Dieser Kunsthistoriker ist unverkennbarer Fan von Balthasar Neumann, jenem bedeutenden Barock- und Rokoko-Baumeister und Schöpfer der Würzburger Residenz, der früher den 50DM-Schein geziert hat. Besonders angetan ist er vom Treppenhaus, das er seine Zuhörer in einer Mischung aus kindlicher Begeisterung und sakraler Andacht langsam hinaufführt. Während er darüber in Entzücken gerät, wie detailverliebt, wie versiert, wie formvollendet Neumann besagtes Treppenhaus zur Aufführung gebracht habe, bleibt es nicht aus, dass wir automatisch einen Analogieschluss ziehen zwischen der barocken Architekturkomposition und dem Cyberspace, an dem Zuse und seine Kollegen zuvor gebastelt haben – ein reizvoller Gedanke, der den Anstoß geben könnte zu einer Reflexion über eine ganze Kulturgeschichte der Dinge, die die Menschheit seit jeher vor allem zu dem Zweck geschaffen haben, dass sie angeschaut werden können. Ebenfalls außerordentlich sehenswert – und für mich wesentlich interessanter als das Drama um Georg und Ruth – ist die anschließende Diskussion zwischen unseren Kunsthistorikern und den Computerfachleuten. In geselliger Runde, bei Wein und Zigarren, sitzt man nach der Führung scheinbar in irgendeinem Konferenzzimmer der Würzburger Residenz und tauscht sich aus über Themen, die heute noch nichts von ihrer Brisanz verloren haben. Im Grunde, sagt einer der Techniker, könnten die einzelnen Computer vollkommen unabhängig von menschlichen Eingriffen miteinander kommunizieren, sprich: ohne Visualisierungen, die doch letztlich nur dazu da sind, dass der Mensch, der der Maschine nicht vertraut, gerne verbildlicht sieht, was die Maschine denn da eigentlich treibt. Einer aus dem Filmteam stellt die Frage, weshalb es im Cyberspace denn eigentlich noch einen Fixpunkt geben müsse. Die Landschaft, die da programmiert worden ist, funktioniert ja immer noch so, als sei sie aufgezeichnet von einer imaginären Kamera. Dabei läuft im Internet doch alles synchron und parallel. Wozu sich also noch an einen konkreten Standpunkt binden? Ein weiterer Mann aus dem Technikteam prägt schließlich den Begriff militär-humanistisch, um ansatzweise zu umschreiben, wessen Endziel ihre Forschungen denn dienen soll – worauf Costard und Ebert Tagesschau-Berichte einspielen, die über den Teststart der neu vom Band gerollten Pershing-II-Rakete berichten, von denen es in der BRD bald wimmeln soll, um Moskau, im Falle eines Falles, die Augen ausschießen zu können.

3. Während die Spielfilm-Elemente um Ruth und Georg und die Dokumentarfilm-Elemente um den Stand der Computer-Forschung in den frühen 80ern weitgehend isoliert voneinander stehen und allein durch das gemeinsame Oberthema miteinander verbunden sind sowie dadurch, dass Costard und Ebert munter zwischen den Ebenen wechseln – man erinnere sich: das ist ein Film ohne Drehbuch! -, lässt sich in ECHTZEIT aber noch eine dritte Art von Sequenzen ausmachen, von denen sich mir oft nicht wirklich erschlossen hat, was sie denn nun eigentlich mit dem Rest zu tun haben sollen. Dass Costard und Ebert Gefallen daran finden, lang und breit eine Zoovorstellung zu illustrieren, bei denen dressierte Delphine Bälle in Körbe befördern, Pirouetten in der Luft drehen, strahlende Kinder auf Gummibooten durch ihr Becken ziehen und sonstige Kunststückchen aufführen, kann man sich vielleicht noch einigermaßen interpretatorisch zurechtbiegen, indem man annimmt, die Delphine sollten metaphorisch für programmierte Existenzen wie Ruth und Georg stehen, die ebenfalls auf beengtem, künstlichen Raum von außen begafft werden. Weshalb aber mitten im Film für ein paar Sekunden die Archiv-Aufnahmen eines startenden Wasserflugzeugs der Wehrmacht zu sehen ist, oder was es mit den Comic-Szenen auf sich hat, die Costard und Ebert offenbar einem Lehrvideo über die richtige Verhaltensweise im Falle eines Flugzeugabsturzes entnommen haben, und wieso auch noch die zeitgenössische westdeutsche Hausbesetzerszene thematisiert werden muss, auf all das kann es Antworten geben, muss es wohl aber nicht. Als besonders enervierend habe ich dabei die vor allem im letzten Drittel regelrecht zelebrierten Autofahrszenen empfunden. Zwar läuft bei denen immer mal wieder Holiday in Cambodia der Dead Kennedys oder traditionelle Volksgesänge der Cook Islands aus dem Radio, oder aus dem Off werden bedrohliche elektronische Klänge eingespielt, die suggerieren, gleich passiere etwas Schlimmes, ansonsten haben wir endlose Einstellungen durch Windschutzscheiben, während draußen Felder, Dörfer, Wälder vorbei-ziehen, ohne dass, ob schlimm oder nicht, überhaupt etwas passieren würde. Übrigens endet ECHTZEIT folgerichtig mit einem weiteren offiziellen Tagesschau-Bericht: Der französische Präsident Francois Mitterand, der US-amerikanische Präsident Ronald Reagan und Bundespräsident Carstens, letztere beiden nebst Gattin, treffen sich unter Blitzlichtgewitter der Presse in einem weiteren von Balthasar Neumann aus der Taufe gehobenen Wunderwerk der Architekturgeschichte, wo sie, unter Ausschluss der Öffentlichkeit, dinieren und vielleicht auch das eine oder andere politische Eisen anpacken werden.

Nein, mit ECHTZEIT bin ich nicht wirklich warmgeworden. Obwohl Costard und Ebert rein thematisch durchaus visionäres Feld beackern, scheinen sie sich dennoch nicht entscheiden zu können oder zu wollen, worauf genau denn nun der Fokus ihres Films gerichtet sein soll. In seinen besten Momenten schafft es ECHTZEIT zwar noch immer, ethisch-philosophische Diskurse über die zunehmende Technologisierung unserer Gesellschaft, über Kriegstechnologie unter dem Deckmantel des Weltfriedens, über die Gefahren und Risiken Virtueller Realitäten anzustoßen, nur leider sind die rar gesät in einem anstrengenden Gewirr aus Nebenschauplätzen, bei denen ich mich ernsthaft frage, ob viele Szenen nicht einfach dazu haben herhalten müssen, das Projekt auf Spielfilmlänge zu strecken. Andererseits ist ECHTZEIT aber natürlich unverkennbar ein später Ausläufer des Autorenkinos der 70er Jahre, das es sich auf die Fahne geschrieben hat, demonstrativ mit dem Rücken zu seinem Publikum zu stehen. In seinen für mich schlimmsten Momenten schafft es ECHTZEIT deshalb, als Parade- und Negativbeispiel dafür zu dienen, wie man es fertigbringt, selbst an der Thematik interessierte Zuschauer durch eine vollkommen verkopfte, humorbefreite, nüchtern-sterile Inszenierung schon in den ersten Minuten haushoch aus einem Film zu schmeißen, der mit etwas mehr Zugänglichkeit heutzutage vielleicht sogar mal zur Hauptsendezeit auf 3Sat laufen würde.

Dass in ganz anderen Genres weltberühmt gewordene Regisseure wie Fritz Lang, Douglas Sirk oder Rainer Werner Fassbinder jeder mindestens einmal in seiner langen Karriere – sei es nun aus ökonomischen, künstlerischen oder sonstwelchen Gründen – einen Western gedreht hat, das ist kein wohlgehütetes Geheimnis, aber doch zumindest dem einen oder anderen Cineasten, wenn er es zum ersten Mal erfährt, ein überraschter Wimpernschlag wert. Gleiches gilt für Mario Bava, dessen Namen man spontan mit blutverschmierten Schwarzhandschuhen, spinnwebenverhangenen Katakomben oder vor Gier zerfressenen Unholden verbindet, jedoch sicherlich nicht mit staubigen Prärien, rauchenden Colts und Whiskeylachen in Saloons. Dennoch hat Bava zwischen 1964 und 1970 insgesamt dreimal dem Western-Genre einen Besuch abgestattet, wobei keins der Ergebnisse bei Fans und Kritikern im Nachgang wirklich gut wegkommt. Aber sind diese drei Filme wirklich derart grausig, dass sie mehr Schmach als Ehre zu Bavas traumhaftem Gestamtoveure zusteuern? Ein unvoreingenommener Blick sollte genügen, um da etwas Licht ins Dunkel zu bringen...

Schon die ersten beiden Einstellungen von LA STRADA PER FORTE ALAMO weisen einige stilistische Merkmale auf, die typisch sind für die Filme Mario Bavas Anfang der 60er. Wir sehen eine von hohen Felsformationen umstellte Ebene, deren einziges Anzeichen für die Anwesenheit von menschlichem Leben eine gewundene Straße ist, die durch sie hindurch und direkt auf die Kamera zu führt. Diese befindet sich in einer erhöhten Position, hat unter sich das Tal und gegenüber die gigantischen Berge, die, man erkennt das schnell, kein ursprünglicher Bestandteil der Landschaft, sondern nachträglich in diese hineinkopiert worden sind. Der gesamte an die Rocky Mountains oder ähnliche Naturkulissen des Amerikanischen Westens erinnernde und den Bildhintergrund abschließende Höhenzug macht die Landschaft erst zu einer, die sofort Assoziationen zum Genre des Westerns wecken, denn ohne sie könnte das Tal mit seinem Allerweltsgeschicht überall sein – und tatsächlich befindet es sich wohl irgendwo im näheren Umkreis von Rom. Eine weitere Komponente, die dem Bild noch fehlt, um es als ein eindeutig genrespezifisches zu markieren, ist der einsame Reiter, der langsam, während der Vorspann mit seinen ziemlich grellen, ziemlich expressiven Lettern abläuft, der Kamera entgegengallopiert. Zeitgleich setzt auch die Musik ein, eine auf Englisch gesungene Ballade namens The Way to Alamo, intoniert von einem Menschen, auf dessen Geburtsurkunde wohl sicherlich nicht Tony Kendall Wendall steht. Nach einem Schnitt sind wir auf einer Ebene mit unserem Helden angekommen. Die Kamera wartet an der rechten Straßenseite darauf, dass er an ihr vorbeireitet. Vor sich hat sie erneut zwei, diesmal echte, Felsen, die das Bild zu beiden Seiten flankieren. Obwohl auch diese Landschaft eine ist, die in keinem andern Western sowohl US-amerikanischer als auch europäischer Machart negativ auffallen dürfte, irritiert die Lichtgestaltung zum einen durch ihre Vorliebe für ein dunkles, sattes Blau, das vor allem den Himmel, aber auch den sandigen Boden bestimmt, und zum andern, als Kontrast dazu, durch das Gelb, mit dem die beiden Felsen glühen, so, als sei etwas von der Farbe des Vorspannschriftzugs auf sie herabgeträufelt. In dieser phantastischen, märchenhaften Kulisse verhält sich eigentlich nur unser reitender Held seiner Rolle gemäß, indem er brav auf seinem Sattel sitzenbleibt und seinem nächsten Abenteuer entgegenstürmt.



Dieses hört sich wie folgt an: Hinter der nächsten Wegbiegung schon findet er einen Haufen zusammengeschossener Männer, von denen nur einer noch am Leben ist und dienstbeflissen seine letzten Atemzüge nicht etwa dazu nutzt, eine Lebensbillanz zu ziehen, Frau und Kind zu grüßen oder irgendeinen tiefsinnigen Satz loszuwerden, den er immer schon hatte sagen wollen, sondern Bud Massadey, so heißt der Held des vorliegenden Films, aufzufordern, die Bank, für die er und seine toten Kollegen gearbeitet haben, darüber zu benachrichtigen, dass deren Geldtransport von Indianern überfallen und ausgeraubt worden sei. Mehr als Bud, der das alles ruhig hinnimmt, den Mann in Frieden sterben und liegenlässt, und sich in die nächste Stadt mit dem schönen Namen Waggon City aufmacht, um die schlimme Botschaft zu überbringen, regt sich der Soundtrack von Piero Umiliani über den Vorfall auf: Schon sehr lange habe ich keine derart überzogene Musik zu einer eigentlich recht ruhigen Szene gehört wie das, was Signore Umiliani plötzlich aus seinem Orchester herauspeitscht. Bud jedenfalls erreicht, als der Score sich einigermaßen beruhigt hat, die Siedlung und macht es sich dort erstmal mit einer Flasche Whiskey im örtlichen Saloon gemütlich. Dort knüpft er schnell freundliche Bande zu Jim Kincaid, einem jungen Mann, der dabei ist, sich von ein paar Halunken beim Kartenspiel über den Tisch ziehen zu lassen. Nachdem die Kleinganoven ordentlich in ihre Schranken verwiesen worden sind und der Sheriff von Waggon City unsere Helden förmlich aus der Stadt gejagt hat, beschließen Jim und Bud, von nun an gemeinsame Sache zu machen, d.h. so schnell wie möglich an Geld zu kommen. Abends, draußen in der Prärie, erzählt Bud dann auch seine tragische Geschichte: Im Bürgerkrieg haben Nordstaatler in seiner Abwesenheit die Farm überfallen, wo er zusammen mit seiner Schwester gelebt hat. Bei seiner Rückkehr habe er nur noch ihre Leiche aus den rauchenden Trümmern bergen können. Nun treibt er sich im Wilden Westen herum, um die finanziellen Mittel zu finden, die nötig sind, seine Farm neu aufzubauen. Jim hat eine Idee: Er kennt eine Gruppe Vogelfreier unter der Leitung eines gewissen Little Kid Carson. Die nehmen sie besitmmt bei sich auf und sind bereit zu allen Schandtaten. Gesagt, getan: Unter der Führung Buds verkleiden sich die Strauchdiebe als konförderierte Soldaten, reiten zurück nach Waggon City und behaupten bei der dortigen Bank, sie seien gekommen, eine große Menge Gold für die nächstgrößere Stadt, Alamo, zu holen. Leider schöpft der Bankbeamte Verdacht, und leider stößt überraschend der Sheriff hinzu, und leider verliert Carson – kongenial verkörpert von Michel Lemoine, an dem ein halber, wenn nicht ganzer Klaus Kinski verlorengegangen ist – schnell die Fassung und schießt eine alte Frau über den Haufen bevor man es dann doch schafft, mit dem Raubgut Reißaus zu nehmen. Carson hat jedoch nicht nur einen nervösen Finger am Abzug, er ist auch ein ausgemachter Schweinehund, wenn es um seinen persönlichen Vorteil geht: So werden Bud und Jim kurzerhand hinterrücks ausgeknockt, während die übrige Bande sich mit dem Gold absetzt.



Das Schicksal bzw. das Drehbuch von Lorenzo Gicca Palli, dem Regisseur der Nazisploitation-Komödie LIEBES LAGER (1976), Livia Contardi, die man als Schauspielerin unter anderem in Bavas GLI INVASORI (1961) bewundern kann, und Meister Mario höchstselbst meint es aber gut mit unseren Männern: Zwar werden ihre bewusstlosen Körper von Osage-Indianern gefunden und der sogenannten Durstfolter ausgesetzt – die darin besteht, dass man jemanden quasi auf dem Boden kreuzigt, und dafür sorgt, dass er so fixiert der brütenden Sonne wehrlos ausgeliefert ist -, vor dem Tod durch Verdursten bewahrt sie indes ein Trupp diesmal echter Nordstaatensoldaten, die sich tatsächlich auf dem Weg nach Alamo befinden, und Bud und Jim wegen ihrer Uniformen für Verbündete halten. Erfindungsreich tischt Bud ihnen folgende Räuberpistole auf: Er sei Lt. John Smith und seine Truppe von Indianern dezimiert worden, sodass nun nur noch er und Sgt. Kincaid am Leben seien. Da der Ritt nach Alamo nicht nur reine Männersache ist, sondern sich auch die eine oder andere Frau an Bord befindet – neben der Gattin des befehlshabenden Kommandanten, ist das vor allem die des Mordes an einem Soldaten angeklagte Janet, der in Alamo der Prozess gemacht werden soll, und auf die Bud bald ein Auge geworfen hat, und vice versa -, und da man bald auch noch den ziellos umherirrenden Carson aufgabelt, der einen Teil des Goldes bei sich trägt, und da man außerdem mitten hinein ins Stammesgebiet der Osage muss, die für die Bleichgesichter ganz offen das Kriegsbeil ausgegraben haben, häufen sich die Verirrungen, Täuschungen, Verwechslungen genauso wie die dramatischen Situationen auf Leben und Tod. Wird Bud es schaffen, mit Janet, Jim und dem Gold durchzubrennen?



Es ist inzwischen schon oft kolportiert worden, dass Mario Bava kein großer Freund der speziell italienischen Spielart des Westerns gewesen ist. Großaufnahmen von Augenpaaren, die unter schweiß- und schmutzbedecken Stirnen ihre Feinde anvisieren, lange, stumme Szenen, in denen man mit gespannten Nerven auf den ersten Schuss wartet, und Helden, die sogar ihre Gegenspieler zuweilen an Gewalttätigkeit und Morallosigkeit übertreffen, das alles sind keine Dinge, mit denen Mario Bava sich in LA STRADA PER FORTE ALAMO auch nur ansatzweise abgibt. Stattdessen steht der im gleichen Jahr wie Sergio Leones PER UN PUGNO DI DOLLARI entstandene Film voll und ganz in der Tradition der US-amerikanischen Edelwestern. Ken Clarks Bud Massadey ist ein Held wie aus dem Werbekatalog, dessen einziger Makel, sein Mitmischen bei dem Banküberfall der Carson-Bande, sofort im Anschluss durch ein schlechtes Gewissen, das ihn sogar das geraubte Gold, als er mit ihm hätte türmen können, brav den rechtmäßigen Autoritäten ausliefern lässt, mehr als kompensiert wird. Er sieht nicht nur immer aus wie aus dem Ei gepellt – und wirkt noch mehr wie ein Saubermann, wenn man ihn direkt neben solche Anti-Helden wie Corbuccis DJANGO stellt -, und bekommt von keiner noch so brenzligen Situation Kratzer oder Schrammen, er setzt sich zugleich für die Armen und Unterdrückten ein – vor allem, wie im Falle von Janet, für Frauen, die er sexuell anziehend findet -, und träumt schon fast kindlich-naiv nur davon, seine geliebte Ranch wieder aufbauen und in Ruhe und Frieden seinen Lebensabend verbringen zu können. Auch sein junger Freund Jim hat, außer ein paar lockeren Sprüchen, nicht wirklich etwas, woran man sich reiben könnte, von der einzigen nennenswerten Frauenfigur Janet ganz zu schweigen, die über weite Strecken letztlich lediglich die Rolle bloßer schmückender Staffage erfüllt, und deren Liebe zu Bud etwas ungemein Keusches, Züchtiges besitzt. Anders als im klassischen Italo-Western sind die Grenzen zwischen Gut und Böse, von Buds kurzfristigem Ausrutscher einmal abgesehen, klar gezogen. Auf der dunklen Seite steht mit Lemoines Carson eine Figur derart verworfen, verkommen und verachtenswert, dass so jemand außerhalb der Leinwand wohl gar nicht existieren kann. Er ist, wie gesagt, ein halber Irrer, der nicht nur aufgrund überreizter Nerven, sondern auch schon mal aus purer Blutgier tötet, der seine Triebe nicht unter Kontrolle hat, alles, was seinen Stengel zum Glühen bringt, wie ein wildes Tier überfällt, und der für ein paar Goldstückchen wohl sogar die Seele seiner Mutter verkaufen würde. Dass LA STRADE PER FORTE ALAMO einen Begriff wie Ambivalenz nicht mal vom Hörensagen kennt, zeigt sich nicht zuletzt bei der Charakterisierung der Indianer als entmenschlichte Halbwilde, die Frauen und Kinder massakrieren, wenn sie die Gelegenheit dazu haben, ähnlich wie die Wikinger in Bavas Mittelalter-Epos GLI INVASORI seltsamen Stammesritualen verpflichtet sind, und ansonsten für unsere Helden reines Kanonenfutter darstellen. Irgendwelche kritischen Untertöne dahingehend, dass die Osage möglicherweise einfach nur ihr Land gegen die fremden Siedler verteidigen oder dass sie durch den gerade zu Ende gegangenen Bürgerkrieg zwischen Nord und Süd möglicherweise selbst derart in Mitleidenschaft gezogen worden sind, dass sie nun einen unstillbaren Hass auf alles haben, was weiß ist und eine Uniform trägt, sucht man in LA STRADA PER FORTE ALAMO vergebens.



Doch nicht nur inhaltlich erweist sich LA STRADA PER FORTE ALAMO als Erbverwalter des Edelwesterns mit Typen wie John Wayne oder Burt Lancaster. Auffallend ist nämlich – gerade wenn man ihn z.B. mit einem augenzwinkernden Spaß wie Bavas ERCOLE ALL CENTRO DELLA TERRA (1961) vergleicht -, wie ernst sich der Film selbst nimmt. Weder in der Liebesromanze zwischen Bud und Janet, die einen Douglas Sirk neidisch machen könnte, noch in Szenen wie dem finalen Anrücken der Kavallerie zu frohlockender Orchestermusik – so wie übrigens der Score den gesamten Film über sehr weit entfernt ist von den Maultrommeln eines Morricone, und fast ausnahmslos pompös-monumentale Klänge auffährt – oder den psychischen Entgleisungen Carsons ist irgendein Anflug von Ironie zu verspüren. Wenn LA STRADA PER FORTE ALAMO witzig sein möchte, dann tut er das vor allem durch die sorglos-heiteren Sprüche, die Jim und Bud andauernd klopfen, oder solche vermeintlich amüsanten Figuren wie einen Saloonbesitzer, der offenbar an der Schlafkrankheit leidet und nicht mal bei einer Schlägerei direkt vor seinen Augen dieselben richtig aufbekommt. Etwas überraschend ist da schon die Szene während des Banküberfalls, als Carson im Affekt oder Blutrausch ein armes altes Mütterchen zusammenschießt – eine Szene, die mich durch ihre unerwartete Brutalität an die in Bavas GLI INVASORI erinnerte, wenn eine Frau mit Kind von einem Wikingerspeer durchbohrt wird.



Freilich schauen sich die wenigsten Menschen einen Film von Mario Bava wegen der ausgeklügelten Stories an. Formal wie ästhetisch ist LA STRADA PER FORTE ALAMO seinen frühen Meisterwerken als Regisseur wie LA MASCHERA DEL DEMONIO (1960) oder GL INVASORI oder LA RAGAZZA CHE SAPEVA TROPPO (1963) oder generell den Werken der beiden Genres, die er wohl am versiertesten beherrschte, nämlich den Horror- und den Kriminalfilm, zwar haushoch unterlegen. Trotzdem schafft Bava es nicht nur einmal, einmal mehr aus einem Budget, das in Hollywood nicht mal fürs Casting-Catering gereicht hätte, herauszuholen, was gar nicht in ihm steckt – so sollen die meisten Indianer des finalen Kampfes zwischen Osage und Konföderation angeblich durch Puppen dargestellt worden sein, um die Kosten für Statisten zu sparen -, und zudem, wie selbstverständlich, die eigentlich recht langweiligen Studiokulissen mittels einer Beleuchtung aufzuwerten, dass ich in manchen Szenen dann doch versucht bin, auf die Knie zu sinken. Vor allem das bereits beschriebene Neonblau hat es ihm in vorliegendem Film angetan. Es darf Höhleneingänge schmücken, es darf Mondschein sein, der auf Pferde fällt, es darf den Hintergrund abdunkeln, vor dem Bud und Janet wie im herzzerreißendsten Hollywood-Melodram so tun, als würden sie sich leidenschaftlich küssen. Mehr als einmal schimmern dabei Bavas eigentliche Genre-Affinitäten durch: Die Szene, in der einer der Nordstaatensoldaten die Pferde bewacht und um ein Haar von einem Osage hinterrücks erstochen wird, erinnert nicht nur optisch an einen Gothic-Schauerfilm, sondern fühlt sich mit der unsichtbaren, aus dem Finstern langsam herankriechenden Gefahr auch wie einer an. Wenn Bud allerdings – und das dürfte ein Nachhall von Bavas Anfängen im peplum sein - von der Durstfolter errettet in der Obhut der ihn umsorgenden Janet zu sich kommt und das Bild vor ihrem Gesicht anfängt Wellen zu schlagen, dann wirkt das wie jener Moment aus einem beliebigen Sandalenfilm, in dem Herkules, Maciste, Ursus, Samson und wie sie alle heißen aus schweren Träumen in den Armen einer Untersee-Nymphe erwachen.



LA STRADA PER FORTE ALAMO ist sicherlich kein Meisterwerk und fällt im direkten Vergleich mit den Filmen, die Mario Bava kurz vor und kurz nach ihm gedreht hat, deutlich ab, nichtsdestotrotz ist er kompetent inszeniert, bietet eine zwar einfältige, aber unterhaltsame, weil abwechslungsreiche Geschichte und suhlt sich in mehr als einer Szene regelrecht in dem wundervollen Chiaroscuro, mit dem Bava die Prärie kopfüber in einen Topf seiner liebsten Farbpaletten taucht und das mich sowohl einerseits an die ebenfalls großartig ausgeleuchteten Auftragswestern erinnert, die Fritz Lang in den 40ern und 50ern gedreht hat – vor allem THE RETURN OF FRANK JAMES fällt mir da ein -, und mich andererseits fragen lässt, wie denn eigentlich SUSPIRIA als Western aussehen würde. Die beiden anderen Western, für die Bava sich im Laufe der 60er noch hat verpflichten lassen, stören allerdings leider keine Fragen in mir auf, sondern lediglich große Fragezeichen. NEBRASKA-JIM von 1966 ist eine spanisch-italienische Ko-Produktion, ursprünglich von Antonio Román begonnen, der aber nur knapp zehn Prozent des Films gedreht haben soll bevor die Produktionsfirma ihn vor die Tür setzte und stattdessen Bava heranzog, damit er, wie so oft, das angefangene Werk zu Ende bringe. Anders als sonst scheint Bava diesmal aber keinen Hauch Lust verspürt zu haben, den Film wenigstens visuell zu mehr zu machen als das, was er unter der Regie eines x-beliebigen Regisseurs gewesen wäre. NEBRASKA-JIM wirkt zu keinem Zeitpunkt anders als ein filmisches Desaster, das man nur deshalb fertiggestellt hat, weil es teurer geworden wäre, es nicht zu tun. Erneut bestreitet den Film in der Hauptrolle ein Ken Clark, den sich jede biedere Hausfrau zum Schwiegersohn wünschen würde. Er raucht nicht, trinkt nicht – und wenn, dann Milch statt Whiskey! -, stößt eine Schöne von der metaphorischen Bettkante, weil sie verheiratet ist, schießt seinen Feinden lieber die Waffen aus den Händen statt sie über den Haufen, und liefert am Ende schon wieder ihm zugeflogenes unrechtmäßiges Geld den legitimen Besitzern aus ohne sich selbst zu bereichern. Auch im Jahre 1966, als sich die Italo-Western-Welle bereits auf ihrem Hohepunkt befindet, bleibt Bava, bowohl er inzwischen in Naturkulissen und nicht mehr in Studiohallen dreht, seiner Edelwesternformel treu, und verzichtet weitgehend auf irgendwelche Zugeständnisse an die spezifische Genre-Spielart seines Geburtslandes. Höchstens der Soundtrack von Nino Oliviero klingt schon weniger nach Orchesterpomp denn nach dem, was man gemeinhin von Spaghetti-Western-Tonspuren gewöhnt ist, und der Vorspann, der einen angeschossenen Mann unter den Namen der Mitwirkenden sich zu Tode kriechen lässt, haben etwas mit dem Wilden Westen zu tun, den zur gleichen Zeit Regiesseure wie Leone, Corbucci oder Solima zur moralischen Hölle auf Erden hochstilisiert haben – und das wundert mich vor allem, wenn ich mir vergegenwärtige, wie rau und zynisch Bava in seinen Horrorfilmen und Thrillern sein konnte.

Tatsächlich ist die absolut unschuldige Geschichte um Nebraska-Jim und Kay, der Ehefrau des Farmers Hillman, der ihn für den Kampf gegen seinen Widersacher Carter angeheuert hat, zwischen denen sich eine keusche Liebee entspinnt, die im Verzicht endet, nachdem Nebraska zuvor alle Halunken besiegt und geraubtes Gut dem örtlichen Sheriff überliefert, derart harmlos, dass sie vielleicht nicht mal die Bava-typische Farbrauschbeleuchtung hätte retten können. Da diese allerdings völlig ausbleibt – nur in einer einzigen Szene meint man das in LA STRADA PERE FORTE ALAMO dominierende blaue Licht sich mühsam durch enge Fenster zu drängen versuchen zu sehen, doch es kann den Bauch einziehen wie es will, ein Durchkommen ist da nicht -, und der gesamte Film, neben seinem langweiligen, klischeehaften, edelmütigen Drehbuch, kaum irgendeine technische, formale oder ästhetische Innovation aufweist, wird NEBRASKA-JIM zu einem Western von der Stange, eher lieblos nach vorgefertigtem Schema heruntergekurbelt und weder besonders spannend noch besonders brutal noch besonders süß fürs Auge und nicht einmal trashig genug, dass man sich über ihn amüsieren könnte. Interessant wird es erst wieder, wenn man NEBRASKA-JIM als nominellen Western neben I COLTELLI DEL VENDICATORE hält, Bavas zweitem Wikingerabenteuer mit Cameron Mitchell, das er im gleichen Jahr unter ähnlichen Produktionsumständen, nämlich als Ersatz für einen abgängigen Erstregisseur, realisierte. Dieses ist zwar, laut Skript, ein Historienfilm um verfeindete Wikingerstämme irgendwann lange vor den ersten Christianisierungserfolgen, wurde aber, was Bildkomposition, Kameraarbeit, sogar was die Musik betrifft, von Bava scheinbar ganz bewusst im Stil eines Westerns inszeniert. Da sieht die Wikingerfischersiedlung schon mal aus wie ein Grenzposten des amerikanischen Westens, und es wird zwar nicht aus der Hüfte geschossen, aber aus der Hüfte eine Handvoll blanker Messer geworfen, und Wälder sehen sowieso überall gleich aus, im hohen Norden wie im Wilden Westen. I COLTELLI DEL VENDICATORE zieht genau daraus seinen eigenwilligen Reiz: Dass er die visuellen Konventionen des einen Genres mit den narrativen Konvention des anderen Genres vereint, und Genregrenzen damit niederreißt. Bava versteht also, wie I COLTELLI DEL VENDICATORE beweist, durchaus im Italo-Western zu wildern, d.h. packende Großaufnahmen von Männergesichtern zu liefern, und packende Duellszenen, und sogar eine klassische Saloon-Szene – wenn der Kneipenwirt auch keinen Cowboyhut, sonderne einen gehörnten Helm trägt – und die Frage bleibt offen, weshalb er es nur dann vermocht hat, wenn er eigentlich gar keinen Western drehen sollte.

Mit seinem dritten und letzten Western ROY COLT & WINCHESTER JAK (1970) neigt sich die Qualitätskurve nämlich noch einmal weiter nach unten, und wenn ich, wie gesagt, LA STRADA PER FORTE ALAMO sogar ziemlich reizvoll finde, und NEBRASKA-JIM einfach so harmlos, dass ich ihn bald schon vergessen haben werde, dann sind die Abenteuer um die beiden befreundeten Outlaws Roy Colt und Winchester Jack für mich ein mittelschweres Ärgernis, das mir gerade deswegen noch eine Weile im Gedächtnis bleiben wird. Brett Halsey und Charles Southwood sind die beiden titelgebenden Helden mit den originellen Namen Roy Colt und Winchester Jack, die sich gerne mal in aller Freundschaft prügeln, die heiß sind auf alles, was ungefähr nach einer Frau aussieht, und die manchmal miteinander, manchmal getrennt voneinander allerhand Eulenspiegeleien anstellen, um ans große Geld zu kommen. Erzählt werden diese ausnahmslos strafrechtlich relevanten Bereicherungsversuche, bei denen nicht wenige oftmals unschuldige Leute zu Tode kommen, in diesem überzeichneten, fast schon grotesken, spätpubertären und, für mein Humorempfinden, kein bisschen witzigen Tonfall, den man zum Beispiel, nur noch eine Spur härter, in solchen unsäglichen Machwerken wie QUANDO LE DONNE AVEVANO LA CODA (1970) finden kann. Typische Kalauer in ROY COLT & WINCHESTER JACK sind z.B.: 1. Eine Ansprache, die der zwischenzeitlich zum Sheriff ernannte Roy Colt der versammelten Bürgerschaft hält und in der er ankündigt, fünfzig tapfere Männer für den Kampf gegen das Böse rekrutieren zu wollen, die Mission aber sei gefährlich und nur die wenigsten werden lebend von ihr zurückkehren – und dann, als er sich umdreht, feststellt, dass alle Zuhörer hasenfüßig Reißaus genommen haben, oder 2. Eine Szene, die mit einer Großaufnahme des Gesichts des sogenannten Reverend beginnt – der, um beim deutschen Titel zu bleiben, der insgesamt dritte Halunke im Bunde -, das seltsame Grimassen zieht, die einem solange Rätsel aufgeben bis von der Tonspur eine Tröte bläst und wir begreifen, dass er scheinbar gerade dabei gewesen ist, seinen Darm zu entleeren, oder 3. Eine völlig überzogene Bordellszene der alleralbernsten Art, in der, unter anderem, eine vermeintliche Stripperin hinter einer Spanischen Wand als vergreistes Männchen enttarnt wird, das sich zur Täuschung der Freier eine Frauensilhouette auf den Rücken geklebt hat, der besagte Reverend vor lauter Geilheit aus einem Bett in das nächste purzelt, und Roy Colt und Winchester Jack sich mit einem hübschen Sümmchen sogar die Puffmutter gefügig machen.

Überhaupt ist ein Thema, das vorliegender Film oft und gerne abhandelt, der Warencharakter von Sexualität. Ständig erkaufen sich unsere im Übrigen ziemlich unsympathischen Helden weibliche Zuwendung mit barer Münze. Bezeichnend ist vor allem eine Szene ganz zu Beginn, wenn Winchester Jack mit der Indianerin Manila intim wird, die er zuvor aus den Händen zweier Strauchdiebe gerettet hat. Manila, verkörpert von einer Marilú Toto, die außer hübsch auszusehen nicht viel zu tun hat, erweist sich in der Folge als toughe Geschäftsfrau, die die sexuellen Gelüste des etwas dümmlichen und mit einer absolut debilen Lache ausgestatteten Revolverhelden klug im Dienste ihres Geldbeutels auszunutzen weiß. Nachdem man eine Zeitlang miteinander über den Preis gefeilscht hat, ist Manila endlich bereit, sich Jack hinzugeben. Auch später zeichnet der Film die Beziehung zwischen Manila, Jack und Roy, der bald ebenfalls mit ihr anbändelt, als überaus unterkühlt und, von Männerseite aus, einzig darauf bedacht, zum Stoß zu kommen, und, von Manilas Seite aus, darauf, sich weiter die Taschen mit klingenden Münzen zu füllen. Irgendwelche Zärtlich- oder Innigkeiten sind der Welt von Roy Colt und Winchester Jack fern. Selbst wenn es, als Roy Jack Manila kurzzeitig ausspannt, zu kleinen Reibereien und Raufereien kommt, bleibt die Männerfreundschaft zwischen unseren Protagonisten unangetastet: Frauen gibt es viele, einen echten Freund, mit dem man Banken überfallen kann, findet man nur einmal im Leben. Wenn im Finale Manila unsere Helden über den Tisch zieht und mit einem Batzen Diebesgut das Weite sucht, ist das nur die logische Konsequenz eines Beziehungsgeflechts, bei dem jeder Teilnehmer nur auf den eigenen Vorteil aus ist. Dass dieser Vorteil mitunter auch durch rohe Gewalt erreicht werden kann, habe ich oben schon angedeutet. Dabei steht ROY COLT & WINCHESTER JACK in einem seltsamen Spannungsverhältnis von betonter Blödelei und für den Italowestern typischer rauer Gewalt. Wenn die beiden vorherigen Western Bavas das Weichspülprogramm ablaufen ließen, so steht vorliegender Film auf einem Blatt, das ein Lächeln aus Blut trägt. Eine der vielleicht unglaublichsten Szenen des Films ist folgende: Der Reverend hat es endlich geschafft, in den Besitz einer Schatzkarte zu gelangen, die einem den Weg zu einer Goldgrube weisen soll. Dort lässt er von seinen zwei Handlangern die prallen Säcke ausbuddeln, während er selbst vor Verzücken zitternd am Grubenrand steht. Nachdem der letzte Sack geborgen ist, bedankt er sich für deren Dienste damit, dass er zwei Stangen Dynamit in das gegrabene Loch hineinschleudert. Zwar fliegen hier keine Leichenteile durch die Luft, doch perfide ist die Szene nichtsdestotrotz, vor allem in Kombination mit dem locker-lustigen Herumtollen des Reverends dazu. Dadurch, dass ROY COLT & WINCHESTER JACK seine Gewalt mit einem verschmitzten Kichern darbietet wirkt der Film nicht nur ungleich brutaler als Bavas beide vorherigen Western, sondern in Szenen wie der oben beschriebenen schon regelrecht pervers.

Wenn es ein Genre gab, für das Mario Bava kein Händchen gehabt hat, dann ist dieses wohl der Italowestern. Mit der Ausnahme von LA STRADA PER FORTE ALAMO, der wenigstens zumeist hübsch anzuschauen ist und zumindest mich bestens unterhalten hat, sind seine Western, wie ich finde, nicht nur ziemlich schwache Einträge in seinem an Überraschungen nicht armen Gesamtoeuvre, sondern auch ziemlich schwache Genre-Vertreter, die entweder sich zu einer Zeit am US-Edelwestern orientieren, als dieser auf dem besten Weg war, Großvaters Kino zu werden (LA STRADA PER FORTE ALAMO, NEBRASKA-JIM) oder sich den rüden Regeln des Italo-Westerns mit seinen gnadenlosen Gewaltorgien und seiner von einer herzlosen Ökonomie der Profitgier bestimmten Weltsicht verschreiben, diese dann aber mit einem infantilen Pennälerhumor kreuzen, der das Ganze nahezu ungenießbar macht. Das, wofür Bava normalerweise von der Filmgeschichte beklatscht wird, nämlich sein göttlicher Umgang mit Licht, Schatten und kunterbunten Farben und sein Schaffen von atmosphärisch unglaublich dichten Spannungsszenen, kann man, zumindest, was ersteren Aspekt betrifft, einzig in LA STRADA PER FORTE ALAMO ein bisschen erahnen, ansonsten sehen NEBRASKA-JIM und ROY COLT E WINCHESTER JACK formal wie ästhetisch nicht anders aus als völlig konventionelle Filme, die jeder halbwegs versierte Regisseur genauso oder möglicherweise sogar noch besser hätte hinbekommen können. Wenn es Filme gibt, bei denen Mario Bava seine Finger im Spiel hatte, und die man getrost im Regal der noch zu sichtenden Ware ganz nach hinten schieben kann, dann sind das zweifellos die Abenteuer von Nebraska-Jim, Roy Colt und Winchester Jack. Wenn es einen Film gibt, bei dem Mario Bava seine Finger im Spiel hatte, und der irgendwann doch einmal den Weg in das heimische Abspielgerät finden könnte, dann ist das LA STRADA PER FORTE ALAMO, der meine, zugegebenermaßen niedrige, Erwartungshaltung dann doch eher übertroffen als unterboten hat.

Einige Anmerkungen zu Kunstwerken, Frauenleichen und Katzen in Umberto Lenzis SETTE ORCHIDEE MACCHIATE DI ROSSO (1972), SPASMO (1974) und INCUBO SULLA CITTÀ CONTAMINATA (1980)

Es ist eine klassische Giallo-Todesszene: Die US-amerikanische Künstlerin Kathy Adams, deren Bilder ich, grob gesagt, unter den (natürlich an sich schon ziemlich weiten) Oberbegriff des Expressionismus subsumieren würde, befindet sich in Rom, um einige ihrer neusten Werke zu präsentieren. Nach der Vernissage kehrt sie allein in ihr Appartement zurück, das halb einem Atelier gleicht, und in dem sie mit drei süßen Kätzchen lebt. Diesen stellt sie drei Näpfe mit Milch zum Abendessen hin, während sie selbst sich erstmal umzieht – und Lenzi nicht umhinkommt, ihre Brüste demonstrativ aus dem Nachtgewand hervorblitzen zu lassen. Zurück in der Küche erwartet Kathy jedoch eine garstige Überraschung: Zwei ihrer Katzen liegen bereits mausetot auf den Fliesen, die dritte stirbt scheinbar gerade zuckend, und wirft einen letzten, beinahe anklagenden Blick zu Kathy – und direkt in die Kamera. Auf Zehenspitzen versucht unsere Heldin nun, es irgendwie aus dem Appartement zu schaffen, ohne dass der Katzenkiller, der sich ja irgendwo in unmittelbarer Nähe aufhalten muss, sie davon abhalten kann. Die nächste Überraschung, diesmal in ihrem Wohnzimmer, führt dazu, dass sie wie versteinert stehenbleibt: Eins ihrer Gemälde, das Portrait einer Frau, die durchaus Ähnlichkeit mit Kathy selbst hat, und der ihre langen, schwarzen Haare so weit ins Gesicht hängen, dass es beinahe von ihnen verschlungen wird, ist von dem noch unsichtbaren Eindringling ebenfalls modifiziert worden: Rote Farbe, scheinbar einzig mit dem Ziel auf die Leinwand geschleudert, um das Portrait zu zerstören, läuft quer über das gemalte Gesicht. (Vor allem die Augenpartien sind betroffen, so, als habe Lenzi das unheimliche Bluten der Sehorgane in Fulcis PAURA NELLA CITTÀ DEI MORTI VIVENTI (1980) vorwegnehmen wollen.) Natürlich passiert nun das, worauf wir schon die ganze Zeit voller Spannung und Sehnsucht gewartet haben: Der Killer springt aus seinem Versteck und sticht mit einer phallusartigen Waffe auf sein wehrloses Opfer ein. Klassisch, d.h. paradigmatisch ist an dieser Giallo-Todesszene eigentlich so ziemlich alles: Die Koppelung von Gewalt und Sexualität beispielweise, die es möglich macht, den Mord leicht auch als wenig originelle Chiffre eines besonders brutalen Geschlechtsakts zu interpretieren. Natürlich die (zumindest intradiegetisch) vollkommene Unlogik, mit der der Killer handelt – natürlich ist ihm nicht daran gelegen, so schnell wie möglich seine Tat hinter sich zu bringen, nein, erst müssen die Kätzchen vergiftet und ein bisschen an Kathys Kunstwerken herummanipuliert werden -, die aber, wenn man den Killer als Komplizen des Zuschauers begreift, schließlich doch Sinn macht, immerhin geht es primär darum, mir ein unangenehmes Gefühl in der Magengegend zu bescheren, von dem der eigentliche Tötungsakt nur der höchste Kulminationspunkt ist. Schließlich den Topos der schönen Frauenleiche, den man bis zu den Romantikern zurückverfolgen kann, und auf den der italienische Thriller der 70er exemplarisch verweist: Am Ende des insgesamt dritten Mordes in SETTE ORCHIDEE MACCHIATE DI ROSSO ist die Frau, und Künstlerin, nicht nur tot, sie ist außerdem selbst gewissermaßen zum Kunstwerk geworden. Durch einen Zufall nämlich hat sich über ihrem toten Körper ein Eimer voller Farbe so gelöst, dass sein Inhalt ihr langsam und stetig, als würde Jackson Pollock über ihr kreisen, auf den nackten Oberkörper plätschert. Rot und Schwarz mischt sich dort und verziert die Leiche zusätzlich zu dem silbernen Halbmond, den der Mörder bei jedem seiner Opfer hinterlässt.



Abb.1&2: (1) Kathy Adams' Kätzchen, von denen eines, mit seinem vermutlich letzten Blick, die vierte Wand durchbricht und uns direkt anblickt sowie (2) Kathy Adams' Atelier, links im Bild das (Selbst?-)Portrait, das gleich zum Spiegelbild des Sterbens seiner Schöpferin werden wird - (so wir wir, durch die Vermittelung der Kamera, das Spiegelbild des sterbenden Kätzchens sind?)

Halten wir hier erstmal inne und fassen schon mal zusammen: In SETTE ORCHIDEE MACCHIATE DI ROSSO schart Lenzi, was den Mord an Kathy Adams betrifft, die Signifikanten Kätzchen/Kunstwerk/Frauenleiche zu einem einander bedingenden Komplex zusammen. Auffällig ist, dass der Mord in der (intradiegetisch) ,realen‘ Welt (der Welt, in der Antonio Sabato auf eigne Faust den irren Schlächter jagt, während seine Liebste Uschi Glas nahezu den gesamten Film über brav zu Hause sitzt, und sich langweilt) komplett mit einer (extradiegetisch) ,künstlichen` Welt kontrastiert wird (nämlich der Welt der Kunst und der Kunstwerke, die prinzipiell eine ist, die auf Meta-Stelzen steht.) Es besteht – so wie zum Beispiel in Oscar Wildes THE PICTURE OF DORIAN GRAY (1890) oder Edgar Allan Poes THE OVAL PORTRAIT (1842) - eine äußerst enge Verbindung zwischen dem Sterben außerhalb der Leinwand und dem Entstehen eines Kunstwerks im Rahmen dieser Leinwand. Während aber bei Wilde und Poe die jeweils Portraitierten wegsterben (müssen), damit das Gemälde umso blühender leben kann, sterben Kathy Adams und ihr (Selbst?-)Portrait synchron zueinander. Der Moment, in dem der Killer ihr Bild mit roter Farbe überschüttet, und es damit zerstört bzw. zumindest zu etwas Anderem macht als dem, was es zuvor gewesen ist, geht dem, in dem das Gleiche mit Kathy geschieht, um höchstens eine Minute voraus. Auch Kathy wird nicht einfach ausgelöscht wie eine Kerze, sondern erfährt eine grundlegende Transformation, in dem diesmal nicht der Killer, sondern Zufall bzw. Drehbuch ihren toten Körper in ein Kunstwerk verwandelt. Da beide, ihr Körper und ihr Gemälde, mit roter und schwarzer Farbe überzogen sind, ähneln sie einander so sehr, dass die Grenzen zwischen Kunst und Leben auf eigenwillige Weise verwischen. Wichtig sind noch die Kätzchen: Vielleicht ist es nicht verfehlt, sie als Todesboten zu bezeichnen. Natürlich nicht in dem Sinne, dass sie den Killer aktiv herbeimaunzen würden, trotzdem sind ihre bemitleidenswerten, flauschigen Körper aber doch die, in die sich die tödliche Präsenz des Mörders als allererstes einschreibt. Zuerst über die in Agonie zuckenden Miezen, dann über ihr verschmiertes Gemälde, und durch das Messer ihres Mörders erst als dritte (und finale) Erkenntnisstation wird Kathy klar, dass es mit ihrer Zukunft nicht mehr weit her ist.



Abb.3&4: Zwei synchron verlaufende Transformationen: Das Kunstwerk wird zur Frauenleiche, die Frauenleiche zum Kunstwerk, beides echt nur mit Kunstblut/roter Farbe.

SETTE ORCHIDEE MACCHIATE DI ROSSO kann man, meine ich, als ein Giallo wie aus dem Bilderbuch bezeichnen. Er folgt, wie schon meine Beschreibung dieser einen Mordsequenz gezeigt hat, den genreimmanenten Regeln und Konventionen, ohne sich allzu weit aus dem experimentellen Fenster zu lehnen. Bei SPASMO zwei Jahre später sieht es da schon anders aus, stellt Lenzi das Genre dort doch so sehr von den Füßen auf den Kopf, dass die Frage berechtigt ist, inwieweit man es hier, will man strenge Genre-Korsette anlegen, überhaupt noch mit einem ,echten‘ Giallo zu tun hat. Lenzis unbedingter Wille, einen Giallo quasi gegen den Strich zu drehen – und SPASMO ist wirklich, wohl bewusst, umständlich und konfus erzählt und montiert wie kaum ein anderer Film Lenzis -, zeigt sich letztlich besonders sinnfällig auch darin, dass er sein in SETTE ORCHIDEE MACCHIATE DI ROSSO etabliertes Signifikanten-Trio aus Kätzchen/Kunstwerk/Frauenleiche erneut aufgreift und bedeutsam variiert.

Die Szene, die ich meine, findet sich im letzten Drittel des Films. Robert Hofmann sucht seine Ex-Freundin auf, die er, ganz zu Beginn, ohne großes Federlesen durch Suzy Kendall ersetzt hat, und die von da ab spurlos aus dem Film verschwunden war. Nun, nachdem Christian inzwischen mehrmals an seinem Verstand gezweifelt hat, rätselhafte Dinge sich um ihn herum und in ihm selbst ereignet haben, und er dahintergekommen ist, dass sein eigener Bruder ihm einen Killer auf den Hals hetzte, sucht er Xenia, wie seine Verflossene heißt, in ihrem Appartement auf, das, wie das von Kathy Adams, eine Mischung ist aus Wohnraum, Arbeitsatelier und Kunstsammlung, denn überall hängen und stehen Gegenstände herum, die offensichtlich keinen praktischen, sondern rein einen ästhetischen Zweck haben – darunter übrigens auch ein prominent in Szene gesetztes Portrait, das Ivan Rassimov zeigt, der in SPASMO Christians Bruder Fritz gibt. Mit der Vergleichsszene in SETTE ORCHIDEE MACCHIATE DI ROSSO im Hinterkopf ist schon der Auftakt auffällig: Von einem Maunzen, das sich eher anhört wie ein klägliches Schreien von jemandem, dem ich niemals freiwillig irgendeine Tür öffnen würde, wird Xenia von ihrer (künstlerischen) Arbeit losgerissen, eilt die Treppe in das Untergeschoss hinab und lässt ihre Katze herein, die im Treppenhaus derart lautstark um Einlass gebeten hat. Aber nicht nur die Mieze betritt das Appartement, sondern auch ein Paar schwarze Schuhe. Die gehören Christian, der mit Xenia einige Dinge bezüglich seines Bruders, mit dem sie ebenfalls bekannt ist, zu besprechen hat. Xenia bittet ihn, wenn auch widerwillig, denn immerhin hat er sie ja auf ziemlich hässliche Weise sitzenlassen, herein, und hört sich seine wirre Reden darüber an, wie viele absurde Sachen ihm in den letzten Tagen widerfahren seien. Schließlich stimmt sie zu, Fritz in Christians Auftrag anzurufen. Genau dort endet die Szene bzw. Lenzi schneidet zu Fritz in seinem Büro, als der Anruf bereits vorbei ist, und wo der dann in einer schicken Meta-Szene einen Filmprojektor aufbaut, und sich Kindheitsaufnahmen von seinem Bruder und sich selbst anschaut. Falls Lenzi Katzen wirklich als Vorboten eines möglichst gewaltsamen Todes eines möglichst weiblichen Opfers verwendet, wie wir in SETTE ORCHIDEE MACCHIATE DI ROSSO festgestellt haben, müsste Xenia dann jetzt nicht längst tot sein?



Abb.5&6: Xenias Kätzchen (5) und ihr Atelier (6), links im Bild das Gemälde, das gleich ihr Sterben spiegeln wird, rechts im Bild das Ivan-Rassimov-Portrait, das mit ihr gemeinsam "sterben" wird.

Nun, das ist sie, nur hat der Film ihre Ermordung zunächst ausgespart. Erst später, als Christian seine neue Flamme Barbara beim Vorspiel erwürgt hat, lässt Lenzi sich herab, uns eine Reihe an Flashbacks vorzuführen, die offenlegen, dass Christian eben nicht das Unschuldslamm und Opfer eines machtgierigen Bruders ist, für das wir ihn die ganze Zeit gehalten haben. Vielmehr ist nahezu jede weibliche Figur in SPASMO ihm selbst zum Opfer gefallen, und Xenia bildet da keine Ausnahme. Wir sehen, in Großaufnahme, ihr angestrengtes Gesicht, aus dem das Leben entweicht, während Christian ein Telefonkabel um ihren Hals festzurrt. Lenzis Kamera schwenkt nach rechts und landet für einen kurzen Moment, ebenfalls außerordentlich dicht, auf dem Portrait einer älteren Frau, das einem schon vorher in Xenias Atelier hat auffallen können, nur um von dort, in einem erneuten Schwenk, zurück zur Sterbenden zu huschen. Halten wir hier erneut inne: Auch in SPASMO hat Lenzi unseren Signifikanten-Komplex Katze-Kunstwerk-Frauenleiche eingewoben, nur eben nicht in der kohärenten, klassischen Genreregeln folgenden Form wie in SETTE ORCHIDEE MACCHIATE DI ROSSO, sondern in einer dekonstruktivistisch gebrochenen, sozusagen de-komponierten. Das steht symptomatisch für den gesamten Film. Ähnlich wie Sergio Martinos TORSO ein Jahr zuvor stellt SPASMO einen Film dar, der auf einer Meta-Ebene unermüdlich von der Konstruktion und Dekonstruktion eines handelsüblichen Giallos handelt, und der anschaulich vorführt, wie leicht es ist, ein festgefahrenes Konzept zu unterminieren, indem man die eine oder andere Weiche etwas anders stellt, das eine oder andere Zeichen aus einem angestammten Kontext in einen unüblichen versetzt, oder einfach mal mitten im Film mit dem bis dahin geltenden Strukturprinzip bricht. Anders als die Jagd des Traumpaars Sabato und Glas nach dem Rätsel des silbernen Halbmonds ist Robert Hofmanns hilfloses Stolpern zwischen realen und imaginären Verschwörungen in einer Weise inszeniert, die dem Zuschauer letztlich jedwede Sicherheit und jedes Vertrauen in bekannte Genre-Schemata nehmen soll.




Abb.7-9: Der Tod eines Portraits (7), in diesem Fall das Rassimov-Portrait, das Christian nach dem Mord an Xenia mit roter Farbe auslöscht sowie (8) das Portrait einer alten Frau, in dem Xenias brechender Blick reflektiert - und das mir gewisse Ähnlichkeiten mit Man Rays PORTRAIT IMAGINAIRE DE D.A.F. SADE von 1938 (9) zu haben scheint.

Wundervoll hat Lenzi das anhand des Mordes an Xenia selbst in nuce thematisiert: Auch dort ist alles vertreten, was schon Kathy Adams zwei Jahre zuvor durchleiden musste - Xenias Tod wird mit einem Portrait gegengeschnitten, das mich übrigens nicht wenig an Man Rays berühmtes PORTRAIT IMAGINAIRE des Marquis de Sade erinnert, zuvor wird ihr baldiges Ableben von einer süßen Mieze angekündigt, und zu guter Letzt muss auch noch ein weiteres Portrait, nämlich das von Christians Bruder Fritz, sein Leben lassen, und zwar genau wie das Kathys in SETTE ORCHIDEE MACCHIATE DI ROSSO, übergossen von roter Farbe, die an ihm herabfließt wie frisches Blut. Nur: Sowohl inhaltlich treibt Lenzi mit den Signifikanten ein sie verrückendes Spiel – die Katze zum Beispiel scheint das Filmende lebend zu erreichen, und das Portrait, das Xenias Sterben spiegelt, ist nicht das, das selbst in Blut ertränkt wird -, aber vor allem auch strukturell. Wie gesagt, zerschneidet Lenzi Xenias Todesszene in zwei Teile, wovon aber erst der zweite uns enthüllt, dass es sich überhaupt um eine Todesszene handelt. Lenzi löst den Tod von seinem Todesboten (Miezi), isoliert die Einführung des Mordinstruments (Telefonkabel) von seinem mörderischen Gebrauch, und schafft es dadurch, mehr als in SETTE ORCHIDEE MACCHIATE DI ROSSO, allein durch die Magie der Montage für SPASMO eine durchaus poetologische Aussage zu treffen: Dass dieser Film nämlich ein Film ist, der davon erzählen möchte, was das eigentlich ist, ein Film.

Gegen Ende der 70er, Anfang der 80er hat es Lenzi erneut auf eine Meta-Ebene verschlagen. Sein zum Großteil aus recyceltem Material anderer Filme bestehender Kannibalen-Schocker MANGIATI VIVI! (1980) gehört innerhalb des itali-enischen Genre-Kinos zu den Meilensteinen der Selbstreflexivität. (Allein darüber, aus welchen Quellen Lenzi sein Material zusammenklaubt, wie er es in seinen eigenen Film integriert und wie sich die Bedeutung der jeweiligen Szene bei dieser Entführung aus ihrem ursprünglichen Kontext verändert oder eben nicht verändert, könnte man schon ein Kapitel in einer Doktorarbeit schreiben.) Im gleichen Jahr entsteht auch sein Tribut an den Zombie-Film, INCUBO SULLA CITTÀ CONTAMINATA – auch wenn Lenzi es stets vorgezogen hat, von Vampiren zu sprechen, und die vermeintlichen Zombies darin eigentlich eher mutierte Menschen mit einem unstillbaren Zerstörungsdrang und Heißdurst auf Blut sind -, ein Werk, das nicht, wie MANGIATI VIVI!, auf den ersten Blick gleich all seine selbstreflexiven Trümpfe preisgibt, sondern an dessen Oberfläche man schon etwas kratzen muss, um sie freizulegen. Bleiben wir deshalb bei unserem Signifikanten-Komplex Katze-Kunstwerk-Frauenleiche, und schauen wir einmal, ob wir diesen nicht etwa auch in INCUBO SULLA CITTÀ CONTAMINATA irgendwo antreffen.

Lange dauert die Suche nicht. Schon im ersten Drittel lernen wir die Gattin des Majors Warren Holmes kennen, die, zumindest suggeriert das die Einrichtung des Häuschens, in dem das Ehepaar übrigens recht abgeschieden-ländlich wohnt, wie Xenia und Kathy freischaffende Künstlerin ist, nur, im Gegensatz zu diesen beiden, mit dem Fokus auf skulpturalen Arbeiten - ein besonders hagerer, ausgezehrter Herr auf Stelzen hat mich dabei sofort an ähnliche Werke Alberto Giacomettis denken lassen. Die Szene, die sie uns vorstellt, beginnt mit Vorbereitungen zum Sex. Dann aber ruft das klingelnde Telefon den Major von seiner Frau herunter und sofort zur Dienstzentrale, denn irgendwas Schreckliches sei geschehen – wobei es sich, wie wir längst wissen, um den Beginn des „Zombie“-Großangriffes handelt. Sheila ist natürlich wenig angetan davon, dass ihr Mann sie einmal mehr erregt im Stich lässt, vor seinem Verschwinden diskutieren die Eheleute aber noch über Sheilas neustes Kunstwerk, einen eher unansehnlichen Modellkopf, der an eine plastische Variante der beiden Portrait-Gemälde in SETTE ORCHIDEE MACCHIATE DI ROSSO und SPASMO erinnert. Er hat eine eingezogene Unterlippe, so, als kaue er auf ihr herum, das rechte Auge ist ein glubschendes und wesentlich größer und weiter hervortretender als das linke, die graue Modelliermasse, noch feucht und glitschig, tut ihr Übriges dazu, dass dieser Kopf auch auf dem Körper eines der zombifizierten Menschenmonstren nicht deplatziert wirken würde. Der Major ist wenig angetan von dem Kopf, und erklärt Sheila, noch nie habe ihn eins ihrer Kunstwerke derart negativ berührt wie dieses. Sheila bestätigt dies in gewisser Weise, indem sie gesteht, dass sie den Modellkopf wie in einer Art Rausch geschaffen habe, so, als ob etwas außerhalb von ihr sie förmlich gegen ihren Willen dazu gezwungen hätte. Da wir wissen, in was für einer Art Film wir uns befinden, liegt es auf der Hand, dass es sich bei dem Köpfchen um ein klares Zeichen von dem Schlage eines Todesboten handelt. Natürlich wird Sheila, allein zurückgelassen in ihrem weitläufigen Haus, früher oder später ein Opfer der einbrechenden Zombie-Plage werden, nachdem unheimliche Vorfälle, wie ein von selbst durch den Vorgarten sausender Rasenmäher – übrigens eine der stimmungsvollsten Szenen des gesamten Films -, sich gehäuft haben. Das passiert aber noch nicht gleich nach dem Abtritt des Majors. Zunächst verlassen wir Sheila erst einmal, um einen der ande-ren, relativ isoliert voneinander verlaufenen Handlungsstränge zu folgen, kehren etwas später zu ihr zurück, als ihr Mann ihr am Telefon die Unterweisung gibt, sämtliche Fenster und Türen zu verrammeln, und niemanden zu sich her-einzulassen, der nicht er selbst sei. Sheila tut wie ihr geheißen, entdeckt zwischendurch den Rasenmäher, aus dem Off ertönen dubiose Geräusche, auf die Sheila reagiert, als würde sie sie auch in ihrem intradiegetischen Universum hören, und schließlich findet sie, exakt wie Kathy Adams acht Jahre zuvor, in ihrem Atelier eine blutige Überraschung: Der Modellkopf liegt auf dem Boden, in ihm steckt ein Messer, von dem frisches Blut tropft – oder quillt es aus dem verletzten Gesicht selbst heraus? -, das wiederum besonders das rechte Auge auffällig umspielt.



Abb.10&11: Das "Giacometti-Männchen" im Hause Holmes (10) sowie (11) die Diskussion zwischen Major Holmes und Sheila über ihr neustes Kunstwerk, bei dem Lenzi meisterhaft mit den Blicken seiner Protagonisten und deren Reflektionen spielt.

Auch jetzt wird Sheila noch nicht ermorden, und Lenzi schneidet erstmal zu seinen übrigen Protagonisten, bevor wir erst eine weitere Weile später zurück im Haus der Familie Holmes sind, wo Sheila indes an ihrer Plastik arbeitet, als sei nichts geschehen. Tatsächlich markiert die nun folgende Szene das Bild des von einem Messer durchdrungenen und blutenden Kopf als eine Halluzination Sheilas, eine Vision, einen weiteren zeichenhaften Todesbote, denn sie erfreut sich noch immer bester Gesundheit und nichts an ihrem Verhalten oder an ihrer Umgebung deutet darauf hin, dass sie zuvor bereits Besuch von einem Zombie bekommen hat – zumal die Zombies in INCUBO SULLA CITTÀ CONTAMINATA zwar flink wie die Hasen sind, und sogar Autos steuern und Maschinengewehre benutzen können, doch ansonsten als derart fressgierig gezeichnet werden, dass es kaum vorstellbar ist, einer von ihnen habe sich die Mühe gemacht, zuerst den Modellkopf zu pfählen, nur um Sheila zu erschrecken. Nehmen wir also als Hypothese an: Die Szene mit dem gepfählten Modellkopf stellt eine eindeutige Anspielung Lenzis auf die inhaltlich und motivisch ähnliche in SETTE ORCHIDEE MACCHIATE DI ROSSO dar – nur eben mit dem Unterschied, dass das Portrait durch eine Skulptur ersetzt wurde. Halten wir außerdem fest: Dass Sheilas Tod in insgesamt vier Teile zerschnitten wurde – zunächst ihr Dialog mit dem Gatten, dann ihr Finden bzw. Halluzinieren des gepfählten Modellkopfs, schließlich der Besuch einer Nachbarin, das Eindringen der Meuchelmeute durch den Keller und der blutige Tod besagter Nachbarin, und, viertens, die Rückkehr des Majors nach Hause, wo er seine Liebste zombifiziert vorfindet, und per Kopfschuss von ihrem Schicksal erlöst -, und dadurch über den kompletten Film verstreut wurde, erinnert außerdem, strukturell, inhaltlich und motivisch, an Lenzis eigener Rekapitulation des Signifikanten-Komplexes Katze-Kunstwerk-Frauenleiche in SPASMO.




Abb.12-14: Sheilas Gruselkopf und seine Transformationen: (12) Natur-Zustand, (13) Von einem Messer durchdrungen (eine Halluzination Sheilas?), (14) Mit blutendem Auge.

Zwei der beiden Signifikanten sind in INCUBO SULLA CITTÀ CONTAMINATA unübersehbar: Am Ende, wenn der Major sich seiner mit dem Rücken zu ihm stehenden und an ihrem Kopf werkelnden Frau nähert, ist diesem, dem Kopf, von Sheila offenbar ein Stück Glas in das rechte Auge eingefügt worden, das nun genauso blutet wie die der portraitierten Frau in SETTE ORCHIDEE MACCHIATE DI ROSSO. Zugleich ist das blutende Auge aber auch ein klarer Verweis auf den grausamen Tod von Sheilas Nachbarin kurz zuvor, der von dem sie attackierenden Zombie tatsächlich ein Auge aus dem Kopf geschnitten wurde. Wenn der Major seiner Frau, bevor die ihn angreifen kann, in den Kopf schießt, und sie tot zusammensinkt, dann sind die Parallelen zwischen ihrem eigenen, durch einen äußerst grellen Spezialeffekt regelrecht skalpierten Kopf, und den modellierten genauso wenig wegzuleugnen wie die zwischen Kathy Adams blut- und farbbekleckertem Korpus und ihrem verunreinigten (Selbst?-)Portrait. Erneut nutzt Lenzi ein Kunstwerk als Spiegel einer außerhalb von ihm stattfindenden Gräueltat – diesmal fort von der Flächigkeit der Leinwand hin zu einem physischeren, plastischeren, dreidimensionalen Sterben, das recht klug der allgemeinen Entwicklung im italienischen Genre-Kino Rechnung trägt, die zwischen 1972 und 1980 ja eine hin zu transgressiveren, fulminanteren Körperdekonstruktionen ist: Während Kathy Adams noch „nur“ erstochen und Xenia „nur“ erdrosselt wird, sind die Zombies in INCUBO SULLA CITTÀ CONTAMINATA regelrecht versessen darauf, Brüste abzureißen, Schädel zu spalten und, wie gesagt, sogar Sehorgane aus ihren Höhlen zu schnippeln.



Abb.15&16: Hugo Stiglitz hatte einen Traum (15). Man beachte - einmal völlig abgesehen von der zyklischen Struktur des Films - die Gemälde hinter seinem Rücken. Außerdem: Ein Verwandter von Sheilas Gruselkopf (16), diesmal allerdings auf den Schultern eines "echten" Zombies.

Bis hierhin folgt INCUBO SULLA CITTÀ CONTAMINATA also dem bekannten Schema. In Sheilas Todesszene wird erneut die Todesszene Kathy Adams aufgegriffen und einer Variation unterzogen. Was Lenzi nun interessiert, ist nicht nur, sie, wie in SPASMO, durch die Montage auszuweiten und ihre vormals eingekapselte Struktur aufzulockern, um dadurch allgemeine Aussagen über den subversiven Umgang mit normierten narrativen Strukturen zu treffen, sondern ihr außerdem, durch die Verwendung des, im Vergleich zu den Portrait-Leinwänden, ungleich beweglicheren Modellkopfs eine körperliche Komponente hinzuzufügen, die INCUBO SULLA CITTÀ CONTAMINATA per se konstituiert. Aber halten wir trotzdem kurz inne. Etwas fehlt doch noch, oder nicht? Wo sind denn die Kätzchen geblieben? Hat Lenzi sie wirklich sukzessive reduziert, von drei in SETTE ORCHIDEE MACCHIATE DI ROSSO, zu einer einzigen in SPASMO, und nun ist gar keine mehr übrig? Wurde ihre Rolle als Todesboten komplett ersetzt durch Sheilas Kunstwerke?

Aber nicht doch. Wer sucht, der findet, und zwar gleich mehrfach. Major Holmes hat nämlich ein Töchterchen, Cindy, das zusammen mit dem Ehemann in einem herrschaftlichen Anwesen lebt. Dort plantscht sie gerade im Pool, als ihr Mann aus dem Haus kommt, um ihr mitzuteilen, ein Soldat, wohl ein Gesandter ihres Papas, stehe vor der Tür, um sie beide abzuholen – es sei mehr als dringend. Während wir, aus einiger Distanz, Cindy dem Pool-Rand entgegenschwimmen sehen, wo ihr Mann auf sie wartet, drängen sich uns, im Bildvordergrund, zwei Dinge gleichzeitig auf. Zum einen ist da, von links kommend, eine verunstaltete Hand zu sehen, die einige hohe Gräser beiseiteschiebt, um besseren Ausblick auf die potentiellen Opfer zu haben – passend dazu wechselt die Tonspur von lockeren Strandbar-Klängen zu mulmig machenden Sounds -, zum andern ist da, von rechts kommend, eine Mieze, die wie zufällig am Pool entlangschleicht – und zwar so, dass ihre Pfoten exakt den unteren Bildrand berühren -, schließlich von seinem Rand hüpft, und zwischen den Büschen verschwindet. Deutlicher hätte Lenzi die Verbindung gar nicht zeigen können, die zwischen dem hereinbrechenden Unheil, d.h. Mord und Totschlag, und diesem Kätzchen als seiner Vorankündigung besteht. Erneut, wie in SPASMO und SETTE ORCHIDEE MACCHIATE DI ROSSO, heißt das Auftauchen von Samtpfoten, ob sie nun leben oder sterben, nichts Gutes für unsere Protagonisten.

Etwas später im Film: Dean und Anna Miller, unsere nominellen Hauptdarsteller, konnten den Zombies einmal mehr mit letzter Not entkommen. Sie soll im Auto auf ihn warten, er will den Diner untersuchen, vor dem sie gestrandet sind. Menschenleer ist die Gegend, nichts zu hören, nichts zu sehen, im Innern sitzt bloß, als einzige Überlebende des großen Ausmerzens, ein einsames, jedoch recht unbekümmertes Kätzchen mitten auf dem Tresen, lässt sich von Hugo Stiglitzt kurz streicheln, hüpft dann, wie die Pool-Katze – (je länger ich hinschaue desto mehr kommt es mir vor, dass es sich sogar um ein und dasselbe Tier handelt!) -, auf den Boden, und läuft auf Nimmerwiedersehen davon. Dadurch ergibt sich nicht nur eine spezielle Rahmung – die Katze ist sowohl vor Einbruch einer Katastrophe vor Ort, als auch, wenn die Katastrophe vorüber ist, scheint also völlig unberührt von dem sie umgebenden (und ihr nachfolgendem?) Unheil -, sondern auch eine weitere Motivvariation der uns bereits bekannten Miezen aus den vorherigen Filmen – zumal Lenzi als augenzwinkerndes Detail der Diner-Katze in INCUBO SULLA CITTÀ CONTAMINATA sogar einen Milchnapf hingestellt hat, genau einen wie die, aus der ihre Artgenossinnen in SETTE ORCHIDEE MACCHIATE DI ROSSO das tödliche Gift schlecken.



Abb.17&18: Erneut: Die Katze als Todesbote und Nachzehrer. Dabei schleichen und sitzen sie, als könnten sie kein Wässerchen trüben.

Fassen wir zum letzten Mal zusammen: Dreimal findet sich in Umberto Lenzis Filmen zwischen 1972 und 1980 ein identischer Komplex aus Signifikanten, die zwar, je nach Film, unterschiedlich arrangiert sind, jedoch stets die gleiche Funktion innerhalb der Narration erfüllen. Kunstwerke dienen dazu, den Tod schöner Frauen parallel zu deren Sterben ebenfalls mitauszuagieren. Die anschließend entstandene Frauenleiche tritt dann aber in Konkurrenz zu den Portraits und Modellköpfen, da sie durch ihre Ähnlichkeit mit diesen Kunstwerken nun selbst an ein solches Kunstwerk erinnert. Katzen sind hierbei für Lenzi Zeichen, deren Auftauchen innerhalb des intradiegetischen Universums entweder darauf verweisen, dass gleich etwas Schlimmes passieren wird, oder dass gar eben etwas Schlimmes passiert ist. Er variiert diesen Zeichen-Komplex, nachdem er ihn in SETTE ORCHIDEE MACCHIATE DI ROSSO sozusagen in seiner simpelsten Grundform exemplarisch durchexerziert hat, später zweimal, und zwar jedes Mal so, dass diese Variation grundlegende Dinge sowohl über die Verfasstheit des jeweiligen Films als auch über die Situation des italienischen Genre-Kinos generell zum Sprechen bringt. Weil SPASMO ein Film auf einer Schwelle ist, wo das klassische Giallo-Format sich entweder komplexeren Thriller-Strukturen wie denen des film noir (vgl. mit SPASMO z.B. das Spiel mit Flashbacks, Zeitsprüngen, Leerstellen in Robert Siodmaks THE KILLERS (1946)) oder simplifzierenderen wie denen des US-Slashers (z.B. TORSO im Vgl. zu Sean Cunninghams FRIDAY THE 13TH (1980)) annähert, muss auch die Signifkanten-Trias aus Kat-ze/Kunstwerk/Frauenleiche gebrochen und neu arrangiert werden – ohne freilich, dass ihre inhärente Bedeutung dabei angetastet wird. Weil INCUBO SULLA CITTÀ CONTAMINATE erneut ein Film auf einer Schwelle ist, wo das italienische Genre-Kino zunehmende in unbewusste, surreale Bereiche wegdriftet, d.h. zunehmend eine, zumindest einer inneren Logik folgenden, stringente Handlung Montagexperimenten opfert, bei denen höchstens eine ästhetische Logik die Bilder ir-gendwie miteinander verbindet (vgl. v.a. Luci Fulcis L’ALDILÀ (1980)), wird unsere Paarung aus Kat-ze/Kunstwerk/Frauenleiche ebenfalls entschlackt, was Logik und Vernunft betrifft, und mit Dingen bereichert, die scheinbar nur dazu da sind, Rätsel aufzugeben. (V.a. Sheilas scheinbar prophetische Gabe, die sie die Zombie-Invasion intuitiv ahnen lässt, weswegen sie überhaupt erst ihren scheußlichen Modellkopf kreiert, oder das Motiv des gepfählten Kopfes, das kein bisschen erklärt wird, und, wie die besten Signifikanten ohne Signifikat bei Fulci, völlig isoliert im Raum stehen bleibt.)

Kommen wir zur Konklusion: Falls Lenzi all das oben Beschriebene bewusst in diesen drei Filmen untergebracht hat – und davon ist auszugehen, will man Meister Zufall nicht über Gebühr strapazieren -, dürfte doch bald endlich mal eine Neuevaluation dieses verkannten, oft gescholtenen Regisseurs ausstehen, oder nicht? Ich jedenfalls finde es wirklich erstaunlich, wie der Mann mittels Katzen, Frauenleichen und einer Handvoll Kunstwerke in nur drei kurzen Szenen nahezu die komplette Genre-Genese italienischer Gialli und Horrorfilme zwischen 1972 und 1980 nachzuzeichnen versteht…

Drei sich teilweise ergänzende, sich teilweise widersprechende Thesen zu Philippe Garrels Film L'OMBRE DES FEMMES.

1. L’OMBRE DES FEMMES ist ein irrelevanter Film.

Seit nunmehr über dreißig Jahren dreht Philippe Garrel, hat es den Anschein, im Grunde immer wieder ein und denselben Film. In den 60ern und 70ern ist er noch für einige der mutigsten französischen Experimentalfilme verantwortlich - als Teil der losen sogenannten Zanzibar-Bewegung, die sich zum Ziel setzt, mit radikalen Mitteln dort weiterzumachen, wo die Nouvelle Vague kurz vorher angefangen hat, dann aber, im Falle von Regisseuren wie Truffaut oder Rohmer, doch wieder aufs klassische Narrationskino geschwenkt ist. Seine frühen Werke wie LE RÉVÈLATEUR (1967), LE LIT DE LA VIERGE (1968) oder LES HAUTES SOLITUDES (1974) zeichnen sich dadurch aus, dass sie so ziemlich alles unternehmen, um mit gängigen Konventionen zu brechen und ihrem Publikum so unkonsumierbar wie möglich gegenüberzutreten. Sie haben eine spröde Schwarz-Weiß-Ästhetik, sind größtenteils komplett ohne Ton gedreht, ihre Laufzeit pendelt sich meist bei einer knappe Stunde ein, ihre Themenfelder bestehen aus Drogensucht, Suizid, familiäre Gewalt, existenzialistisches Leben und Sterben zwischen Kunst-Untergrund, Großstadtpuls und surrealen Landschaften. Ende der 70er fängt Garrel dann aber an, sich doch allmählich dem kommerziell operierenden Kinosystem anzunähern. Hinter ihm liegt eine aufreibende Beziehung mit Sängerin Nico, Armut, Sucht, Depressionen. Während der Arbeit an L’ENFANT SECRET (1979) – wohl einer der grimmigsten Filme, die jemals produziert worden sind -, lebt und schläft er in einem kleinen Schneidraum, finanziert kann das Werk nur werden, weil die Schauspieler wie Tina Aumont auf ihre Gagen verzichten, und Garrel sich über die Jahre sowieso eine absolut ökonomische Arbeitsweise angeeignet hat: Gefilmt wird an Originalschauplätzen, die nicht mehr zu sein brauchen als karge Pariser Wohnungen, meist mit Laien, low-budget-Ausrüstung und DIY-Ästhetik. Dann aber 1984 der Bruch: LIBERTÉ, LA NUIT sieht schon, die nach wie vor reduzierte Bild- und Farbsprache abgezogen, mehr wie ein ,richtiger` Film aus, ELLE A PASSÈ TANT D’HEURES SOUS LES SUNLIGHTS… (1985) noch viel mehr. Garrel findet die Themen seines Spätwerks: Reflexionen über das Filmemachen an sich, das Leben, die Liebe in allen erdenklichen Facetten.
L’OMBRE DES FEMMES, sein bislang letzter und mittlerweile einunddreißigster Film, unterstreicht deutlich, dass Garrel inzwischen genau an dem Ort angelangt ist, gegen den er in seinem wüsten Frühwerk permanent eine Salve nach der andern abgefeuert hat. Tatsächlich könnte L’OMBRE DES FEMMES problemlos auch dreißig oder vierzig Jahre früher spielen und inszeniert worden sein. Garrels Filme seit den 80ern sind, bis auf wenige Ausnahmen, anachronistisch. Die nach wie vor schlichten Wohnungskulissen, in denen seine Protagonisten fortlaufend die gleichen Liebeshöhenflüge, Liebesverwicklungen und Liebesenttäuschungen erleben, weisen kaum einmal ein Interieur-Stück auf, das nicht auch aus den 60ern stammen könnte. Altmodisch schreiben Garrels Helden sich Briefe statt SMS. Selbst die Filme, die sie drehen – denn oft und gerne sind sie, quasi nebenbei, irgendwie mit dem Kino verbandelt – werden noch als analoge Rollen konserviert. In L’OMBRE DES FEMMES setzt Garrel uns gleich ein Filmemachepaar als Identifikationsfiguren vor. Manon und Pierre tragen Eheringe und die Last, Dokumentarfilme drehen zu wollen, jedoch niemanden zu finden, der ihnen dabei finanziell unter die Arme greifen würde. So jobben sie beide nebenher in Brotberufen, um in ihrer Freizeit ihr bislang ehrgeizigstes Projekt zu verwirklichen: Eine Reportage über greise Resistance-Kämpfer. Manons Mutter zweifelt an Pierre. Könnte das nicht jeder, ein paar alte Männer in ihren Wohnungen interviewen, man muss doch bloß Fragen stellen und zuhören? Manon verteidigt ihren Ehemann. Nein, es sei die Art, sagt sie, wie Pierre zuhört, welche Fragen er stellt, wann er eine Pause entstehen lässt, wann nicht. Sie steht übrigens in seinem Schatten, ist seine rechte und helfende Hand, während sein Namen quer über die Filme geschrieben steht – auch das ein altmodisches Geschlechtermodell, das Garrel direkt aus dem Jahrzehnt, in dem er mit dem Filmemachen angefangen hat, ins einundzwanzigste Jahrhundert überführt.
Was passiert sonst in diesem gerade mal siebzig Minuten langen, hauptsächlich aus emotionslosen Dialogszenen und hübschen, aber irgendwie toten Schwarzweißbildern bestehenden Film? Nun, das Übliche bei Garrel seitdem er sich von seinen Untergrund-Wurzeln getrennt hat: Pierre betrügt Manon mit Elisabeth. Elisabeth wiederum ertappt Manon zweimal bei einem Rendez-vous mit ihrem eigenen Lover in einem Café. Pierre stellt Manon zur Rede, verlangt, dass sie sich von ihrem Liebhaber lossage. Sie tut es, er schließlich auch. Trotzdem finden sie nicht mehr zueinander. Die Seitensprünge stehen zwischen ihnen, der Zauber ist verflogen. Eine unschöne Trennung folgt. Dann stirbt einer der Renaissance-Veteranen, die sie interviewt haben. Bei der Beerdigung erfährt Pierre von Manon: Der Mann hat sie nach Strich und Faden belogen, in Wirklichkeit sei er mehr ein Kollaborateur als Partisane gewesen. Er ist entsetzt. Manon sieht darin eine Chance: Wieso nicht den Film trotzdem drehen, nun aber über einen Kollaborateur, der sich die Realität zurechtbiegt und sich zum Widerstandskämpfer hochstilisiert? Sie finden zueinander, umarmen, küssen sich. Fin. Genauso unspektakulär wie meine Inhaltsbeschreibung des reinen Plots von L’OMBRE DES FEMMES klingt, genauso unspektakulär entrollt Garrel die Geschichte auf der Leinwand. Ereignis folgt auf Ereignis, gefangen in den Statuten einer Ästhetik, die schon lange aufgehört hat, innovativ zu sein, und ohne jeglichen Bezug zur Gegenwart, so, als lebe Garrel noch immer eingekapselt im Paris der 68er - und vielleicht tut er das ja auch. Lakonisch berichtet sein Sohn Louis als Erzähler aus dem Off von dem Gefühlsleben der Protagonisten, da es unmöglich ist, hinter deren verhaltene Fassaden zu schauen. Lakonisch wird an den richtigen Stellen zarte Musik – Klavier und Akustikgitarre – eingestreut. Ansonsten redet man unablässig, ohne dass dabei großartig etwas herumkommt. Man stelle sich einen Eric-Rohmer-Film vor, nur aufs absolut Basalste reduziert – und Rohmer ist ja schon einer Ästhetik der Reduktion verschrieben.
Was hätte Garrel nicht alles sagen können über das Paris des Jahres 2015, über die politische Situation in der französischen Hauptstadt, über den Wandel in einer Gesellschaft zwischen Terrorangst und erstarkender Rechten. Bezeichnend ist sein Schwelgen in der Vergangenheit: Natürlich, Manon und Pierre richten ihre Kameras nicht auf aktuelle Demos, noch lebende Politiker, auf die Ereignisse in den Straßenschluchten bei ihnen um die Ecke, sondern es müssen alte Männer sein, die von ihren Heldentaten im Zweiten Weltkrieg berichten, wie viele Nazis sie erschlagen haben, und wann sie mit welchem gefälschten Pass sie es über welche Grenzen schafften. Schön fasst der Film-im-Film Garrels eigenes Dilemma zusammen: Für ihn ist die Uhr stehengeblieben, und seine Filme wohl nur noch genießbar für Männer seines Alters, die sich zurücksehnen zu der Zeit, als sie jung und wild waren, und ihr Leben einem Liebeskarussell wie dem in L’OMBRE DES FEMMES glich.



2. L’OMBRE DES FEMMES ist ein bescheidener Film.

Es ist erstaunlich, wie konsequent und unbeirrt Garrel den Stil, den er seit nunmehr dreißig Jahren für sich gefunden hat, in nahezu allen seinen Filmen seit 1984 durchexerziert, und lediglich kleineren Variationen unterwirft. Garrels Markenzeichen ist eine absolute Bescheidenheit: Er erzählt simple, nahezu banale Liebesgeschichten in schlichten, nahezu schmucklosen Bildern auf eine zurückhaltende, nahezu schüchterne Art und Weise. Als Schauplätze dienen Garrel, wie den Regisseuren der Nouvelle Vague, auf die er sich unübersehbar bezieht, Pariser Straßen und Wohnungen, eingerichtet nur mit dem Notdürftigsten, genauso schmucklos und schüchtern wie Erzählstil und Bildsprache, und bemerkenswerterweise ohne das geringste Eingeständnis an die multimediale Moderne unserer Tage. Nicht nur der reine Plot von L’OMBRE DES FEMMES erzählt eine im Grunde universale Geschichte um Ehebruch und den Versuch, die aus diesem ersten Bruch resultierenden Brüche innerhalb einer Liebesbeziehung wieder zu kitten, auch die Interieurs, die Mode, die Objekte, mit denen Garrels Figuren sich umgeben, ist kaum verortbar in einer konkreten Epoche zwischen den, sagen wir, 60ern und den 2010er Jahren. Kein einziges Smartphone ist in L’OMBRE DES FEMMES in Sicht, keine Szene, die Paris anders zeigen würde wie als Ensemble aus seltsam menschenleeren, an die berühmten Photographie von Atget erinnernden Hintergassen, introvertierten Hausfassaden, karg möblierte Stuben, und prinzipiell gehen Garrels Protagonisten zu Fuß durch diese Welt, in der die Zeit stillzustehen scheint, höchstens sitzt man mal, wie die Helden der Nouvelle Vague in den 60ern, in Cafés herum und redet über die Liebe und das Leben.
So radikal wie Garrels frühen Experimentalfilme gewesen sind – man denke an den unglaublich beklemmenden, komplett ohne Ton entstandenen LE RÉLÉVATEUR (1968), den er mit gerade mal zwanzig inszeniert hat, oder den visuell schlicht überwältigenden LA CICATRICE INTÉRIEURE (1972), einem seiner wenigen Farbfilme, in dem seine langjährige Freundin Nico durch surreale Landschaften quer über dem Globus streift, oder, wohl einer der traurigsten Filme, die ich jemals gesehen habe, L’ENFANT SECRET (1979), der gewissermaßen Garrels vorsichtiges Hinwenden zu traditionellen Erzählformen markiert -, so radikal gestaltet sich auch Garrels Alterswerk. Während radikal in Garrels Oeuvre der 60er und 70er indes bedeutet, dass da jemand sein (überschaubares) Publikum mit Konventionsbrüchen konfrontiert, die den jeweiligen Film für Mainstream-Cineasten fast unkonsumierbar machen, so bedeutet die Radikalität des reifen, inzwischen fast siebzigjährigen Garrel etwas, das ich einmal als Subversion durch Bescheidenheit bezeichnen möchte. Noch immer verweigert Garrel sich, nur anders, milder. Es mag sein, seit LIBERTÉ, LA NUIT (1984) haben seine Filme sich zunehmend genau in die Richtung entwickelt, der er in den 60ern noch diametral gegenüberstand. Sie sind narrativ, eingebettet in ein kommerzielles Vertriebssystem, verfügen über Schauspieler, über Ton, über vertraute Strukturen und formale Aspekte, werden auf Festivals gezeigt, mittlerweile sogar in ,normalen‘ Kinos. Dennoch tut Garrel nichtsdestotrotz vielleicht nicht alles, aber viel dafür, sie nicht zu beliebigen Herzschmerzmelodram werden zu lassen, die man einmal nachmittags bei einem kurzfristigen Kinobesuch wegschauen kann, um sich unterhalten zu fühlen. Nüchtern, irgendwie distanziert, aber dennoch voller Zärtlichkeit betrachtet Garrel seine Figuren – in diesem Fall Manon und Pierre, natürlich, wie so oft bei ihm, zwei Filmemacher, die Brotberufen nachgehen müssen, um ihr bislang ehrgeizigstes Projekt, eine Reportage über Resistance-Veteranen, verwirklichen zu können -, ehrlich und in gewisser Weise schonungslos seziert er die komplexen Spiele, die die Liebe mit ihnen treibt – Pierre betrügt Manon mit Elisabeth, sie hat ebenfalls einen Liebhaber, und als sie das voneinander erfahren, lösen sie sich von den Bettgeschichten, und versuchen, ihre Ehe zu retten, doch die Seitensprünge stehen weiterhin zwischen ihnen, und verhindern, dass ihre Körper und Herzen wieder aneinander andocken -, aufs absolut Wesentliche beschränkt, quasi ohne Schauwerte, entrollt Garrel Bilder vor uns, die kaum klarer sein könnten, und in denen nichts uns ablenkt von dem, was Garrel am meisten interessiert: Wie Körper sich annähern, wie sie einander verletzen, wie sie miteinander ins Reine kommen. Selbst für französisches Arthouse-Kino ist die Art wie Garrel seine Liebesgeschichte erzählt, völlig losgekoppelt nämlich von politischen, gesellschaftlichen Bezügen, extrem in ihrem Minimalismus. Eine Szene unterstreicht das formvollendet: Pierre und Manon haben sich getrennt. Er ist allein in seiner neuen Wohnung. Während sonst stets Garrels Sohn Louis aus dem Off die Geschichte der Beiden erzählt hat – in lakonisch-poetischen Sätzen wie aus einem Roman der 20er -, ist es nun auf einmal Pierres eigene Stimme, die wir hören, ohne dass er, neben einer Leiter vor einer nackten Wand auf dem Boden kauernd, die Lippen bewegen würde. Es scheinen Sätze aus einem (imaginären?) Brief an Manon zu sein: Wie sehr er sie vermisse, wie lang das Leben für ihn ohne sie sei. Dabei verändert die Lichtsetzung der Szene sich unmerklich. Recht dunkel beginnt sie, dann hellt das Bild sich links langsam auf, macht Pierres Gestalt für uns immer deutlicher. Allein dieser Effekt, so lapidar, dass man sich sträubt, es überhaupt einen Effekt zu nennen, kann exemplarisch für das archaische Kino gelten, dem Garrel kontinuierlich, alle zwei Jahre, ein neues Meisterwerk hinzufügt.
Es gibt zurzeit wohl kaum einen Regisseur narrativer Filme, der mit so wenig auskommt wie Garrel, und der mit diesem Wenigen so viel erreicht.



3. L’OMBRE DES FEMMES ist ein Liebesfilm.

Pierre und Manon sind Dokumentarfilmemacher. Zurzeit arbeiten sie an ihrem bislang ehrgeizigsten Projekt, einer Reportage über Resistance-Veteranen. Bei sich zu Hause interviewen sie einen Greis, der davon erzählt wie viele Nazis er seinerzeit totgeschlagen hat und wann er mit welchem gefälschten Pass über welche Landesgrenze gereist ist. Seine Frau bietet Manon und Pierre währenddessen Anisplätzchen an. Geld lässt sich damit aber keins verdienen. Pierre und Manon müssen Brotberufen nachgehen, um ihren Film finanzieren zu können. Bei einem dieser Gelegenheitsjobs lernt Pierre Elisabeth kennen. Sie landen in ihrem Bett. Sie weiß, er ist verheiratet, liebt ihn aber so sehr, dass sie ihm eines Tages folgt, ihn mit Manon zusammen sieht. Kurz darauf begegnet sie Manon erneut. Auch sie scheint einen Liebhaber zu haben. Küssend sitzen sie in einem Café. Elisabeth erzählt Pierre davon. Er stellt Manon zur Rede. Beide trennen sie sich von ihren Lovern, wollen ihre Ehe retten. Doch die Seitensprünge stehen weiter wie Gespenster zwischen ihnen, und verhindern, dass sich die frühere Vertrautheit so einfach wiederherstellen lässt.
Philippe Garrel ist auch ein Dokumentarfilmemacher. Den Eindruck hat man zumindest bei seinem neusten, mittlerweile einunddreißigsten Film L’OMBRE DES FEMMES von 2015. Er bleibt seinem Stil treu: Die menschliche Liebe wird in allen Facetten semi-dokumentarisch analysiert und illustriert. Was Garrel interessiert, das sind die Linien der ruhenden Körper nach dem Sex, und die Tränen in dem Moment, wenn zwei Menschen begreifen, dass für sie eine gemeinsame Zukunft eher unwahscheinlich ist, und die leisen Schritte, mit denen ein Mann, der gerade seine Frau betrogen hat, zum ehelichen Bett schleicht, und dort unter die Decke gleitet, ohne sie wecken zu wollen, damit ihr Blick nicht auf seine Scham fällt. Schon in den 60ern und 70ern, in seiner Experimentalfilmphase, hat Garrel die Liebe besungen, beziehungsweise Menschen, die er liebt, vor allem Nico, seine langjährige Freundin, die in einer ganzen Reihe von Filmen derart die Hauptrolle spielt, dass man den Eindruck visueller, an sie adressierte Liebesgedichte nicht loswird. L’ENFANT SECRET (1979) setzt dem Ende dieser Liebe, der gemeinsamen Drogensucht, Depressionen und Selbstmordversuchen ein erschütterndes Denkmal und zugleich die Note für die konventionelleren Filme, die folgen werden: Garrel erzählt von der Liebe zu seiner Familie – sein Vater, sein Sohn, seine neue Frau sind integraler Bestandteil der nüchtern-kargen Schwarzweißwerke -, von der Liebe erfundener Personen, die sich finden, verlieren und wiederfinden, und immer wieder von Nico, selbst lange nach ihrem Tod noch. Sein Blick auf die Dinge ist geschärft, minimalistisch, ehrlich, durchaus sanft: In von Maestro Renarto Berta wunderschön photographierten Bildern verheddern sich Manon und Pierre, wie fast alle seine Helden, in ihren eigenen unergründlichen Gefühlen, straucheln, rappeln sich wieder hoch, und das Ganze ohne Hollywood-Melodramatik, ohne große Schauwerte, ohne dass wir das Gefühl bekommen würden, das sei nur eine weitere abgeschmackte Herzschmerzgeschichte, mit der wir über unseren eigenen Herzschmerz hinweggetröstet werden sollen. Stattdessen können Garrels Filme, in der richtigen Stimmung, das eigene Herz genauso zum Schmerzen bringen wie die Tränen zum Fließen. Kaum ein zeitgenössischer Regisseur des narrativen Films verhandelt alltägliche Emotionen derart unaufgeregt, unspektakulär, unprätentiös wie Garrel. Man hat eher das Gefühl: All diese Dinge sind genauso geschehen, können wieder geschehen, geschehen exakt in diesem Moment, wenn ich den Film schaue, und vielleicht erlebe ich es morgen schon selbst, in meiner karg möblierten Wohnstube, wo die Zeit stillzustehen scheint.